我要讲的是魏碑书法的风格特点与中国画的关系，主要想论述要想提高中国画的质量和品位，必须从魏碑书法作品中汲取美学营养，使中国画强筋健骨，有一个活力四射的健康体魄。从三个方面论述：

一，雄浑峻逸的魏碑书风。

二，以书入画的国画传统。

三，画从书出的艺术典范。

请各位同道审查，多提批评意见。

一，雄浑峻逸的魏碑书风

魏碑是清中、晚期才被学者重视的一种由隶向楷的过度性书体。后来，经阮元、包世臣、康有为的大力提倡，它的美学价值不断被人发掘、整理。最著名的学者要算康有为，影响最大的学术观点要数康有为的魏碑十美。

魏碑因直接古隶，饶有古意。结体生拙，疏密自然，纵、横、斜，错落有致。尤其以方笔为主要特点的作品，生犷雄强，行笔恣肆，点画峻利。转折处多以侧峰取势，迅起急收，形成内圆外方之势，钩力送，撇捺重按，整体上形成一种天真不羁，飞逸浑穆，峻拔伟茂，刚健挺劲的风格，是一种特殊的楷式。其书法美学特征是与以二王为圭臬的书卷气相对应的金石气，是另一种古典美，是楷式书法的第一座高峰。

由于其民族性、地域性、历史性以及材质、工艺方面的原因，注定其用笔主流是强调方折、骨力、质感而产生雄壮、厚重、古朴之美。由于其原始性、随意性，产生流动、鲜活、稚拙、多变之美。又因其具有不完全、不完整性，留下想象、选择、提炼、创造的空间，更显其具有魅力。这就是说魏碑既有骨力雄强阳刚美的一面，又有活泼多姿婉约美的一面。既有气势雄浑的一面，又有情趣酣足的一面。它具有气息上的古，意境中的生。具有形象上的质朴，神采上的鲜活。具有金石的厚重，又有仪态的烂漫。使人观之古莽之气振人心扉，品之又韵味无穷，令人咀嚼再三。

然而魏碑风格的两面，在人们心目中的位置并不是等量齐观的，总是更欣赏、更看重、更青睐雄浑壮美的一面，这是与中华民族的审美传统分不开的。唐张怀瓘就力倡“以风神骨力者居上，以妍美功用者居下。”晚年论书评大王书作“有女郎才，无丈夫气。”李白也有“我本楚狂人，风歌笑孔丘。”“竹林名士去道赊，兰亭妙笔安足夸”的诗句。邓之城论断：宋元以来的名书家“率有姿无骨。”杜甫有句曰：“自笑老夫狂更狂。”又有：“有才继骚雅”，“风雅共推激”之论。刘熙载在《艺概》中写道：“灵和殿前之柳令人生爱；孔明庙前之柏令人起敬。以此论书，取姿致何如尚气格也。”董其昌有：“凡人学书，以姿态取媚”之说。傅山有“熟媚绰约，自是贱态”之论。他的：“宁拙勿巧，宁丑勿媚”，更是力倡以“骨气胜”。历代书家评书都把赵孟頫等作为软媚无骨之典型。

书道传统审美崇尚的是：“多力丰筋者胜，无力无筋者病。”观之若“逼利剑之锋芒”，若“戈戟銛锐之可畏。”它追求的是：“慷慨以任气，磊落以使才”。有凌厉奇突之容，有岩石压顶之感的“仗气爱奇”。反对纤密之巧和昭晰之能的谨毛失貌。摒弃的是一切妍美、纤弱、可悦、可媚的病态。因此，“治艺大敌莫如巧”，“清丽隽秀为下乘”。连近年国人欣赏电视剧也崇尚阳刚美，花样美男、花瓶美女渐不吃香，“纯爷们”已成新宠。大男人应该是刚性的、坚定的，角色需要内涵，而不是长得好看。

韩玉涛在论张旭《断千文》时对“狂”作了解释，他说：什么是狂？并非颠倒疯狂之谓。“狂者进取”，掉臂独行，不顾时誉，代表了一种积极向上的精神。这表现在狂草上，就是一泻千里又千回百折的旋律，就是龙腾虎跃的动势，就是生龙活虎的节奏。它就是天才，它就是创造，它就是奋发，它就是力量，它就是美。此卷所体现的逍遥游精神，是别的时代见不到的，但它又熔铸在儒家的风骨之内，这就是写意史上的汉唐风骨。他还说到：一个时代的艺术若狂不起来，便不足观了。一个时代的艺术，没有狂狷之气，真是呜呼哀哉。所以他断言：“狂狷之道，就是中国艺术的真谛”。屈原说过：“发愤以抒情”，司马迁也有：“圣贤发愤”之说。抒情性、写意性，这正是中国艺术的灵魂，——为庄周、屈原、司马迁奠定基础的伟大的东方艺术的灵魂。汉唐艺术一直是后人追求的高境界，因为其一曰大，其二曰奇。大，指气局之大。奇，指意匠之奇。一切书道中，只有狂草最富于旋律美。一切绘画中只有大写意最具高度，最具审美价值。如庄子，自谓猖狂，但放言恣肆，皆入环中，正所谓“猖狂妄行乃蹈乎大方。”

王铎评书法：“古深奥奇变，今嫰弱俗稚。”李泽厚解释汉画艺术的风格——古拙，他说：“汉代艺术形象看来是那样笨拙、古老，姿态不符常情，长短不合比例，直线、棱角、方形又是那样突出，缺乏柔和，……但这一切不但没有减弱，反而增强了上述运动、力量、气势的美。古拙反而是构成气势美的不可分割的必要因素。

汤文选说过：“画面博大为上乘，个性为中乘，物象为下乘。”“从不刻意在小趣味上下功夫，而是在笔墨上求单纯、求简练、求雄强。”“画幅要简，要多一些强悍、奔放。”

王潢生在评尚涛的绘画时指出：尚涛从汉魏碑印中汲取的根本点不在线条，而在绘画的布局结构上，引入了碑印的结构美学。于奇险中见雍容，方正中求对抗，古拙中现大度。更主要在精神的力度、审美的品位、文化的气质和气息上的汲取。尚涛在如笨似拙中表现了大智慧，显示了高品位。

大河报记者于茂世指出：龙门二十品改变过中国书法艺术的前进方向——它让中国书法不再媚美媚上，有了骨气浩气。康有为指出：“遍临诸品，终于始平公，极意疏淡，骨格成，体形定，得其形态力厚，一生无靡弱之病。”

综上所述，魏碑书法中所表现出来的雄浑、古拙、奇险、恣肆的阳刚美，才是我们取法的重点所在。

二，以书入画的国画传统

陈传席书论说：“中国画家笔下的功夫，基本上就是书法基础。书法功力达到什么程度，绘画功力也就达到什么程度。”曾来得有论说：“中国画是笔墨的艺术，笔墨在中国文化精神中的存在是无可取代的，它创造了几乎不可逾越的艺术成就，也造就了一代代伟大的艺术家。”刘墨断论：“从书法看绘画，一直是我考察一个画家成就高低的标志。他的书法不行，则他的绘画的精神性一定是有欠缺的。从元人以后的任何画家都不能逃脱这个规律。”

为什么中国书法的点画线条，就成了中国画的致命要害呢？周俊杰在《书法艺术形式的美学描述》一文中回答了这个问题。他说：中国画“……到唐代已完全成熟了的吴带当风的优美线条。人们将客观物体的许多构成因素（如光、色、面、深度等），都弃而不顾。而是化繁为简，凝缩在一个二维的平面上，将审美的注意力集中在主客体结合（以主体为主）所形成的线条上，玩味它、吟咏它，并使之个性化、程式化、风格化。在所能运用的材料中表现着主客体相融会时产生的美。同时抑制着会削弱、损害直接可感印象的、充满个性的那些自然外物的三维空间。”“因为在中国人看来，三维空间是一个繁乱的、令人不安的世界，它不能使主体从‘自在之物’的自然定型中，得到除移情之外的‘抽象冲动’的满足。人们关注的是外在事物在个体心中的绝对价值，这种价值主观地在每个客观事物所组成的历史长河中，在偶然性、变动性中抽离着必然的层面，并使之成为永恒的存在。”“我们的民族艺术意志，是寻求外物那些不确定的、可感知的诸多因素中的一种高度简明的抽象。二维的线条完全占据了我国艺术的主导地位，人们亦不感到单调，而是感觉找到了一种能够强烈表现内心冲动的手段。……艺术不同于科学。科学尊重客观规律，艺术更尊重主观选择。当繁多的客观规律限制了主观精神发挥时，人们毋宁选择那最简约、抽象的手段 。”“中国文字，天然地为中国人提供了远比任何绘画更为直接、简明、强烈地与主体选择容易发生共振的条件。”“书法艺术最重要的特征，是在平面上以强有力的抽象性格抑制具体物象的介入；以二维的线条抵制着三维空间的存在，从而结晶了人类赖以从纷乱的世界中得以解脱和情感宣泄的独有的抽象表现形式。”

范曾在《诗意的判断》访谈录中，也讲了类似的道理：中国的笔墨是“书法家、画家对于宇宙本体以及宇宙万有运动状况的一种内心感悟，才产生了用一种单纯的线来表现这种感觉的手法，而这种用单纯的线去表现的过程，包括了东方艺术家高度的抽象概括能力。为什么怀素夜闻嘉陵江涛声会促成他书法的变化？为什么张旭看公孙大娘舞剑器会使自己草书大进？因为他们被这些声音、节律、形态等等的运动规律所感动，把它们线化，才形成高度抽象的线条。这种线化的过程表现了我们东方的艺术家高度抽象和概括的能力。这其间包含着东方的哲学意味。”他在另一篇文章中写道：“我们不妨把书法艺术视作一种大自然所有现象抽象而简洁的提炼和记录，一种将自然规律化为深藏不露的天成密码，化为点画流美的奇方，一种融万物枯荣、光线浓淡、速度快慢于一炉的妙术。”“全世界没有一种绘画语言能够像书法艺术这样直接、明确而丰富——这一点是我特别强调的，因为这是中国文人画的独得之秘。”“学习书法，不但可以从书法的用笔上理解线条的抑扬顿挫。同时也可以从字体的结构、间架上得到艺术上疏密、繁简的启示。书法是中国绘画语言得以无限丰富的基本原因，舍书法而谈绘画，无异于缘木求鱼。”

我们中国画的笔墨，一画中的“一”和一画中的“画”，与西画中的一笔一画绝不是一回事。而是不同概念、不同内涵的两种东西。中国画的笔墨一笔下去形、神、意、态、力、势、韵、趣、气、骨，十全具备，内涵既深切广（早有石涛一画论，此不赘述），是西画的一个笔触绝对无法比拟的。中国画以书法为基础的笔墨观认为：即使它不是造型的，也具有内在的审美意义，因为它传达了人的心性与情绪。西画的笔墨，如吴冠中的笔墨，只给人一种形式上的或视觉上的愉悦，而没有更深刻的含义。就是在这个意义上，蒋兆和恳切地说：“画中国画一定要写字，一定要写，不然不理解国画笔墨。”

赵贵德在《书法构成与书意表现》一文中，表述了书法线条对于中国画的重要性，他说：中国书法可以说是专门研究线组合、线分布、线结构，表现情感、精神、文化的抽象绘画。因其离开了对物象的依附，也就成了更纯粹、更独立的形式、情感、和精神文化表达。从一定意义上说，中国书法是中国绘画的形式支柱、精神支柱。以书入画是将这更纯粹的形式研究成果，直接纳入绘画，从而提高绘画的精神含量、艺术品位、形式价值。书法艺术的纯形式表现是保障中国画纯艺术表现不断升华的基础。它对形式和线条研究的纯粹性，是其它艺术形式无与伦比的，离开书法线条表达，损失的不是物象，而是文化精神。

书法是一种最简约、最便利，能够表达最丰富内涵的高级艺术形式。从艺术形态角度以及抽象的程度来看，比绘画高的是诗词，比诗词高的是书法，比书法高的是音乐，比音乐高的还有哲学。所以，真正高级的绘画一定具有诗魂、书骨、音韵、哲理。以书入画，画从书出，是我们祖先聪明睿智的选择。这里还要借用陈传席的话说明以书入画，画从书出的高贵品格，他说：“我认为写是传统笔墨的精华，它的潜能无限，只要投缘，就能造就出自己的写法。不过它必须有着深沉的精神和纯正的高贵，能在水墨材料的里里外外施展它无限的能量。能把画外要寻找的东西，画时要动用的东西，画里要造就的东西，都修养得有声有色，入格入品，并使它们完美合一，达到新的无法替代的好效果。”

顺理成章，理所当然，有成就的画家都把书法入画当作法则身体力行，运用于自己的艺术实践。赵之谦画中可窥见魏碑遗风。齐白石早年就临习魏碑、二爨，宗法天发神谶之雄健。潘天寿钢筋铁骨般线条中见其小爨的奇险，并有“强其骨”的专用印章。徐悲鸿偏爱大爨之奇伟。尤以吴昌硕最为突出，在他的诗词书画中到处都有书法入画的痕迹。如书法作品中有“奇书饱读铁能窥，蜾扁精神古籀碑”的诗句。题《何子贞太史书册》诗句曰：“曾读百汉碑，曾抱大石鼓，”题画兰诗句曰：“临抚石鼓琅琊碑，戏为幽兰一写真。”他把石鼓文、大篆、魏碑笔法直接导入绘画，追求古意、古气、古趣。产生了朴茂、浑厚、稚拙、自然的风貌，使他的花鸟画别开生面。黄宾虹一生追求书法入画，有诗为证：“唐人刻画炫丹青，北宋翻新见性灵。浑厚华滋民族性，惟宗古训忌图经。”既浑且厚正是其用笔特点。李可染把魏碑书法的雄浑用之于绘画，形成重、拙、大的笔墨风格。用重笔不用轻笔；用拙朴笔意，不用灵巧飘滑的笔意；用粗阔笔不用尖纤笔。他的美学理想是分量感，使画面沉雄磅礴、苍浑凝重。

刘墨在对比分析齐白石、王雪涛、郭味蕖绘画优劣得失时的观点非常值得我们重视。他认为：齐白石衰年变法，就是发现了自己的画“过于形似，无超凡之趣。”原因是过于写实和对于物象细节的关注，影响了在国画领域比之写实更为重要的笔墨的表现效果。因为在笔墨这一抽象形式中，所蕴含的画家主观的个性、气质与修养、情感诸般意味，比之简单的写实再现更具艺术的魅力；因为视觉快感不能代替心理美感，感官快乐不能等同于审美愉悦。郭、王二人所走的路，正是齐白石抛弃的东西。齐白石是将笔墨从物象中抽离出来，显示了笔墨的骨力和无穷魅力，提升了作品的意境、格调。而郭、王二人把笔墨附着到物象中，他们在取得物象美的成就时，是以牺牲笔墨的骨力和魅力为代价的，同时牺牲的还有作品的高格调。

无数事实证明着一条定律：中国优秀的画家都是“以书入画、画从书出”的。当然以书为骨的骨，既指绘画中如人体躯干的骨骼，更指蕴涵于笔墨之中自古以来中国式的人文精神，其中有着炎黄子孙的傲骨烈魂。

三，画从书出的艺术典范

这一部分主要分析李进学的书风和他的国画成就。李进学深知，雄浑、古拙、质朴，结构随意大方，刚柔相济，是汉魏书法的精髓。观李进学的魏碑体书法作品，剑戟森森，似始皇兵马俑，器宇轩昂，有杀声震天之势。又如登临泰山之巅，俯视天下群峰，有庄严肃穆之感。张海在《李进学书画集》序言中评曰：“魏碑精神灌注了他的各种书体。隶书浑厚高古，峻拔遒美。行草纵横捭阖，气度恢宏。”他融合了王铎书法艺术的成就，以饱满的激情，多变的线条，绮丽的造型，丰富的墨法，彰显了魏碑书法古拙、生涩的美学价值。曾被陈天然誉为龙门第二十一品。

孟会祥在评杨大眼造像记的文章中断言：清代以来碑派书法的贡献，作用于线条质感的贡献要远大于点画起止方面的贡献。也就是说，由篆隶书而来的，以运用软毫、生宣纸为工具的，以中锋、逆峰、绞转为运笔特点而造成的涩感线条，对书法的作用，要远大于魏碑点画形态的再现。说明研究的重点在于点画内部的筋骨气势，而非点画的外部形态。看进学的书法作品，魏碑为骨，隶书为质，行草入势。魏体的方笔，是线刚健的前提，是物象骨骼必备的条件。中锋用笔产生的劲健之力，以表现线条的气势和活力。逆峰和绞转的运用，更增加了线条的艰涩与力度。岂非与孟会祥的论断不期而遇，岂非与包世臣论述的：魏体体态多变，穷情尽性，“篆势、分韵、草情毕具”不谋而合。难怪有人评价进学的书法“魏碑行草最为名世绝品。”

一九三六年，美学家宗白华就断定，“引书法入画乃成中国画第一特点。”范曾指出：“以诗为魂，以书为骨，是对中国画艺术的一个总结和要求。诗魂书骨，既是中国画高度形式美的体现，更是中国画终极的内容美的反映。”他还说：“古往今来，有笔虽遒健而未成大气象者，此失魂落魄者也；如笔疲腕弱而企成大气象者，则未之见，此魂无以附者也。……中国画坛凡称大家作手，无一不以笔墨彪炳于世。魂附骨存，骨依魂立，诗、书于中国画之深刻影响于此可见。”“线条表现力的高低永远是中国画高低的准绳。”李进学的画正是洛阳画家中画从书出的典范。

进学以魏碑书法的质和行草书的情诉诸于绘画。笔以求质，骨法立形，气以成象，墨以求韵。他的画以牡丹、梅花见长。高雅脱俗，文意深邃，诗情奔突。达到了高度凝练的寓于牡丹、梅花之中的高尚人格品质与中华民族优秀文化精神的统一。实现了作品内在意境与外在精粹的笔墨形式的统一。以巨幅牡丹《大唐宫娃》为例。他以山水画构图法度营构气势，牡丹老干横斜出枝，向外贯气开张。大空间分割，营造气源、气度、气机、气势，奠基了大气张扬的大唐风度之寓意。枝、干、叶、花，意匠经营。浓、淡 、干、湿，叠加布施。以意带笔，随性使墨。又以飞白相呼应，由率意营就了浩然之气，从中透露出作者旷达的胸臆；以情领墨，以墨融色，色墨呼应，营造了极为协调的生机和活力，从而表现出盛世神州的兴旺与繁华。画面既有奔突、放达的整体风貌，又有婉约、悠扬的饱满情致。观之令人感动、令人回味。

汪光均评进学的画说：以魏碑书风运笔弄墨，将魏碑之雄强、浑厚、高古之气、之姿、之韵融于绘画。使笔下的牡丹、梅花独具雄劲、苍古、霸悍的生命力。一扫当代画坛画者多不精书而造成的柔弱之风。

张海评论说：进学力赞以书入画、以诗入画，追求画中有书、有诗的境界。他以深厚的书法功底，狂笔横扫，一洗牡丹画哗众取宠之情态。以自己的行动向世人展示了牡丹画的真正魅力。

按进学自己的说法：“最大限度地发挥笔墨优势，画作中钢筋铁骨般的枝干，是我绘画中的符号。”他的话入骨入髓，切中要害，难道不是吗？拿目前最高水平的几个人的画与进学的画放在一起，立刻相形见绌，显得气弱格卑。就是因为缺少了钢筋铁骨。再重述一下，齐白石画的鸳鸯绝对没有王雪涛画得生动，但是齐白石的深度和高度是王雪涛没有办法比拟的。“中国画就这么怪，形准了，意不一定就高”（刘墨语）。原因就是王雪涛的画“很少见骨力。”

目前全国画界，明智之人纷纷振臂，呼唤大写意。就是希望作品里多一些钢筋铁骨。我们讨论魏碑艺术，就是要以魏碑中的钢筋铁骨，支撑起目前中国画软弱的身躯。就是要以中国画钢筋铁骨般的精神，表现作者和中华民族钢筋铁骨般的阳刚气概。

碑学帖学之争由来已久，并将继续争论下去。我倒是同意一种观点认为：从碑学中汲取生机勃勃的活力和阳刚、壮美、崇高这一作为主体书法美学范畴的风骨精神；尊崇书法艺术的文化正脉和正大气象；防止对“民间书法话语”中的负面——粗、劣、野、怪风气的不适当追捧，影响书法事业的健康发展。国画事业，同样要崇尚文化正脉和正大气象，反对丑、怪、粗、野，维护国画事业的健康发展。

2009年6月根据在龙门书画艺术研究院《魏碑书法艺术研讨会》上的发言修改定稿