一，主要内容：

    1、善于继承传统古法，虚心学习今人众法，勇于创造自我新法。把一切他人之法，变为自我之法，才是有法，我法。

    2、技法，只有经过艰苦地千百次地练习，达到可以忘掉的程度，即艺术心理学所谓动力定型，才具有技法的意义，方为得法，入法。

    3、有法不执，无法而法。只有经过无法到有法，再从有法到无法的转换，达到知通能变，得法能化。方为活法，至法。

     4、道为理之母，理为法之母。只有符合至道至理的技法，方为正法、大法。

    5、“梓匠轮舆，能与人规矩，不能使人巧。”“道在心悟，岂在言说。”技法，必须有人的心迹、性灵的灌注其中，才是真法，妙法。

    6、为深入探讨而条分缕析。为综合运用须融会贯通。把每一具体技法都当作整体系统的一部分，整体地运用，又运用于整体，才是大乘之法。

    7、悟至道，明至理，得至法。善养浩然之气，笔墨随心而运，笔下无不中矩，方为得道。

  二，参考文章

  1，艺术之灵

  （一）旺忘望在《谈灵、魂、体的艺术》一文中所说：

  一个完整的人，一个全人，应该是灵、魂、体三位一体的。作为人的最高创造力显现的艺术，是这三方面的不同表现，也是人的神性、人性、动物性三方面的文化性表达。

  侧重“魂”的艺术一定是：情感的，意志的，知识化的、逻辑的，经验的、现实的，功利的、我执的。其实它是人头脑的产物， 所以非常依靠知识和实用理性。这种头脑产出的艺术，按荣格的划分，属“心理型”的艺术，它是在普通意识，感觉中收集材料，反映人们的意识生活。这种艺术是经验性的，是现实主义的，是形而下法则运作的艺术。

  侧重“体”的艺术一定是：本能、欲望、生长、性、宣泄、迷狂、非理性。但这只是肉身层面。对身体的过份执着就容易走向肉体的乌托邦。大多数“体”的艺术基本上停留在性幻想和肉身暴力的表现上。还没有从更高的“灵的殿”这一视角来表现身体的形而上价值。这种缺失主要源于艺术家本人缺乏信仰，对身体的神性理解不够。

  从今天总体的情怳看，“魂”的艺术和“体”的艺术占据上风。而“灵”的艺术普遍匮乏。其实，那看不见的掌管看见的，那不在场的在，才是真正的在。那个灵才是人的生命本质。

  侧重“灵”的艺术，是追寻“原型”的艺术。它具有：神秘、宗教、超验、玄幻、直觉、空灵、朦胧、忧伤、孤独、神性、宇宙、圣爱、合一、暗意识、超现实等质素。

  这种“灵知”艺术的功能是在无意识中链接宇宙高次元的灵本体。穿透灵魂的遮蔽来释放和安慰被挤压在有限肉身之中的“忧伤之灵”。

  这一层面的艺术正如容格所划分的属“幻觉型艺术”。是对深层的、先在的、史前的原始意象，一种神秘的精神本体的回忆。他认为“这类艺术才是真正的伟大的艺术。它在富有创造力的人身上显出生气，在艺术家的幻觉中，在思想家的灵感中，在神秘主义者的内在体验中显示自己。

  可是，今天面对一个消费文化为主导的多元、善变，精神疲软的艺术现场，再很难看到有灵魂重量的好作品。这是一个宽容的时代，同时也是一个灵魂隐匿被严重遮蔽的时代。那些重“魂”和“体”的艺术成为主流，占据话语的中心，成为当下的时代精神。虽然“魂”与“体”都是三位一体的重要元素，但缺失“灵”的在场，出现了严重的不平衡，这造出了很多短视，急功近利的混世艺术。

  “灵”的艺术应该是所有艺术之根，它是地球人类与宇宙家园的通路。正如容格认为的：“真正的伟大艺术是幻觉型艺术，因为它直接指向一种比人类情感更深沉更难忘的体验，指向人类集体无意识这一史前神秘深渊。这种体验是源于人类心灵深层某种陌生的东西——它使人想起分隔我们与史前时代的深渊，或者一个光明与黑暗形成鲜明对比的超人世界。

  我们可以得出结论：艺术真正的价值是关于灵魂的叙事。是关于“我是谁、从哪里来、将到哪里去？”的终极追问与表达。今天，在这个庸常、实利、娱乐化的时代，人己经来到了一个极其脆弱的境地，战战兢兢，如临深渊，如履簿冰。而这一危机的根源就是现代人失去了灵魂，失去了盼望与神话。那些高贵的精神正在世俗化的生活中退席。

  在这种时候，重提“灵”的艺术，扩建艺术的精神视野，显得迫在眉睫。

  2，大道、玄无、画道研究（下）安瑞阁整理  

  节选：第十三部分，中国美学的道和玄

  （一），中国美学与“道” 

　　道，即道路。可引申为方式、途径、原则、规律、措施以及思想、学说、政治主张等不同的含义。道是无形象的，与有形象的、指具体事物或名物制度的“器”相对。如《易·系辞》：“形而上者谓之道”。 

　　道，是中国哲学的基本范畴之一。老子曰：“有物混成，先天地生。寂兮寥兮！独立不改，周行而不怠。可以为天下母。吾不知其名，字之曰道，强为之名曰大。”《周易》亦云：“一阴一阳谓之道。” 

　　道，也是中国画的哲学核心，“艺即是道，道即是艺”。画道，就是道在绘画中的体现。画道通于宇宙自然之道，反映着绘画艺术的根本规律，是绘画活动一切技法形式的内在依据。

  宗白华先生认为，介乎学术境界和宗教境界之间，还有艺术境界。艺术境界是“以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映;化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化。”显然，作为中国人的精神生活最为生动、丰富、多彩和最具创造力、自信力、发展力的一个方面，作为中国人思想感情生活升华和结晶体的艺术，天然地与中国传统思想中这种“最崇高的概念”,“最基本的原动力”,紧密联系而不可分。“艺即道”，这是中国古代哲人和艺术家的共识。

  把艺作为“达道”之途，宗炳在《画山水序》中写道:“圣人含道唤物，贤者澄怀味象。……圣人以神法道，而贤者通，山水以形媚道”。 所有站在中国传统立场上的中国画家，作画的目的,无论是“观道”还是“畅神”，无论是“去杂欲”还是“自娱”，无论是“养生”还是“写心”,其内在含义都是“体道”或者是通过“体道”去实现他们那些极为现实的人生愿望。

  宗白华先生在《中国艺术意境之诞生》一文中说:‘道’具象于生活、礼乐制度。道尤表象于‘艺’。灿烂的‘艺’赋予‘道’以形象和生命，‘道’给予‘艺’以深度和灵魂。”。道，决定了中国传统艺术的精神性这一特质。

著名美术家、哲学家德西迪厄斯.奧班恩在《艺术的含义》中指出：“不能被解释或者甚至不能完全描述的东西”就是中国艺术中的神、意、气、气韵、意境等，而统领这些范畴的则是道。”

  对道的基本规定是由老子完成的。道家哲学的光大者庄子依然以“道”作为立论的根基， 但又主要在两个方面发展深化了“道” 的内涵。首先是进一步强化了“道” 的浑然一体的神秘性和非认知的特性，“道”是浑然一体的存在。对“道”的把握也只能采取与之相适应的方式。其次是进一步将“道”内化为心灵境界。如果说，在老子哲学里，“道”的本体论、 宇宙论的意味较浓，人生境界论只露端倪的话,那么至庄子，则内化为心灵的境界。 诚如徐复观所说：“庄子主要思想，将老子客观的‘道’， 内在化而为人生的境界。” 

  在庄子看来，“道” 则是无为无不为的。 人若能够通过“心斋”、“坐忘” 的修炼而与“道” 为一， 便能够产生一种开放、 无碍的心境， 这到“天地与我并生， 而万物与我为一” ，齐生死，等贵贱， 同人我． 超越一切区别的逍遥境界——道的境界。 庄子将道作为一种最高认识，将对道的体认看作人生的最高境界。

  庄子的贡献， 就在于将道范畴和人生问题联系起来， 在于他对道境界的描述，以及对体道之途径的指点。这种体道的境界，就是《庄子．逍遥游》 中说的“游” ，而所谓“游” ， 就是与道为一。 与自然为一， 它“超脱人世一切内在外在的欲望、 利害、 心思、 考虑， 不受任何内在外在的好恶、 是非、 美丑以及形体、 声色等等的限制、 束缚和规范。 这样，就能从人际关系上摆脱出来，与大自然， 与宇宙精神合而为一。 ” 正是庄子将体道与人生的极境联系起来， 和个体生命的自由、 精神的超越联系起来，庄子的道才具有了审美意味。 才和后世的美学、 文艺学理论有着不期然而然的渊源关系。 因为艺术是表现人生、 表现人的心灵世界的，华夏民族的传统审美意识， 也总是将精神自由置于审美活动的首位。 从本质上说， 审美正是人生的一种最高层次的精神追求。 对生理欲望的超越， 对知性的超越， 对世俗的是非得失功利目的的超越， 既是审美的特征， 也是庄子所赋予体道的必备条件。庄子的人生理想， 是要成就一个审美的人生。 这样， 至庄子，道家哲学的“道” 论顺理成章地通向了他们的美论。 道家哲学与道家美学也便以“道”为纽带而贯通起来。

  如果说道家主要是通过人的自然化，将人投入宇宙，使人的情感、人格宇宙化，并且强调个体内在生命力的充实性，从而达到精神的无限扩展与升华，由此而确立美，那么儒家则主要是通过自然的人化，将宇宙收入人心，使自然物象情感化、人格化、伦理化，并强调个体内在伦理道德的充实性(“充实之为美”)，从而达到精神的无限扩展和升华，由此而确立美。佛教禅宗以“心的宗教”代替“佛陀的崇拜”，在主体心智中把佛(道)予以人格化。让人性与佛性在精神的升华中合一，使崇尚内美、精神美的传统得到丰富和展开。

  儒、道、释三家可谓殊途同归，无论是由自然而人化，还是由人而自然化，最终是“天人合一”的境界。由此出发，中国传统美学显示了巨大的优势,它很重视作为世界主体的人，因而富于主体性，富于精神性。道家由人而合于自然，实质是合于自由的绝对精神，是人追求解放、实现自由精神对宇宙的涵盖。儒家由天而合于心，实质是合于人的伦理秩序和博爱之心，同样是个体人格精神向宇宙的扩充和膨胀。而自然、宇宙也就同时反过来给予精神以染化，自然、宇宙对于人、人心也就不是对立的、冷漠的，就像古代的天和神一样，是亲切、主动呼应的，这期间，自然与人、宇宙与个体、物与心、主体与客体，都在“天人合一”中找到了归宿和位置。而这一点正决定了中国传统美的特质，决定了中国传统艺术的精神性。

  徐复观先生指出:“庄子所追求的道，与一个艺术家所呈现出的最高艺术精神，在本质上是完全相同。所不同的是:艺术家由此而成就艺术的作品，而庄子则由此而成就艺术的人生。庄子所要求、所待望的圣人、至人、神人、真人，如实他说，只是人生自身的艺术化罢了。”

     精神的宇宙化，也是精神的自由化，或者说是人生自身的艺术化，这是中国传统道家美学的出发点。正因为从这里出发，所以不去思考表现事物有什么外在特点才显得美，怎样才能再现客观事物固有的美,而是思考心与自然、精神与宇宙的关系及互相影响，怎样才能达到心与物、精神与宇宙、人与自然统一的境界的美。别无他途，只有认知乾坤、宇宙之本源，认知天地万物运动之法则，方可领略此无穷无尽、无始无终、神秘奥妙之世界；方可融于自然，领会自然，顺其自然；方可于道法自然之际，落笔如有神助；方可在与道同机之中，领略宇宙万象之真谛！

节选：第十四部分，中国画道。   

  （一）画即道

  画道，对于中国绘画而言，乃是绘画之灵魂，是醍醐灌顶之启迪，是艺海航渡之明灯。

　　“道”与绘画关系：“道”包含着绘画之本原论、法则论，包含着绘画规律及其审美之最高准则。绘画反映着“道”之精神、理念，不仅表现着“道”，修习着“道”，而且传播着“道”。

  画有画理、画法、画技，何以要论画道？概括而言，道统理，理统法，法统技。道者，众理之所稽，万法之所归，一切技巧之所属。画道，为画理之总纲，乃画法、画技之灵魂。故论画必究画道，学画必悟画道。

　　画道即绘画之道，或者说是“道”在中国绘画中之哲学体现。画道不仅通于宇宙自然之道，也折射着人生社会之道。画道既是绘画形式之内在统御，更是绘画艺术规律之本质依据。

　　画道不同于画理和画论，画道更带有纲要性、统御性。画道亦不同于画法与画技，画法和画技乃绘画中之具体方法和技巧，属于“术”，为形而下；画道属精神层面，为形而上，乃画之灵魂。

  绘画在方寸之间，要收乾坤于笔下，画家在游艺之际，想揽宇宙于胸怀。而乾坤、宇宙混混沌沌，无边无际，其大不可度，其高不可测，其奥不可究，其妙不可言，其言不可名，其藏不可知……。如此，则方寸之画幅，何以表现乾坤之万象？有限之生涯，何以玄览无限之宇宙？

　　道与画道关系在于，道是宇宙万物之本体，亦是中国文化、中国艺术包括绘画哲学之本体。道是根本，画道是枝叶，道乃总系统，画道为分系统；大道统御画道，画道从属于大道。

  道、儒、禅皆言道，对画道影响弥广而深远。老庄“道法自然”、“返璞归真”、“以技进道”、“解衣般礴”，于本原本体即通画道；儒家论道，重在人道，所谓教化说、比德说、中和说、文质说、养气说、立身说，无不对画道产生影响；佛学中之禅宗，文人画以佛理禅趣入画，成为禅意画，禅由此而通画道。三家与画道关系，可谓境界合一，大道合一，皆通画道。

  中国画艺术是中国传统文化精神最集中、最直接、最凝练之表现，道论、得一论、玄素论、阴阳论、两仪论、中庸论、有无论以及天人合一、天人感应、解衣磐礡、得神忘形、直心领悟等哲学思想，贯穿于中国画道之中。

  画道与中国画，从内在到外在，从本质到形式、从精神到内容，可以说画道统御着绘画各个方面，画道渗透于绘画各个层次。比如，道有道理，画有画理；道家讲道德，画家讲画德；道含道心，画含画心；道任自然，画在随意；道讲得一、抱一，画讲一画、一笔；道讲纯真，画讲率真；道讲抱朴，画讲质朴；道讲法自然，画讲师造化；道讲阴阳和谐，画讲刚柔相济；道讲大象无形，画讲抽象变形；道讲返璞归真，画讲稚趣童心；道讲解衣般礴，画讲无拘无束；道讲大巧若拙，画忌持才卖弄；道讲物以类聚，画讲随类敷彩；道讲虚无，画讲空灵；道求心气平和，画忌霸悍狰狞……

  宗炳《画山水序》云:“嵩、华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣。”嵩山、华山的秀美及深含其间的天地之神灵都能体现在图画之中。又说:“夫以应目会心为理者。类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。”作画者通过眼睛摄取印象并经心灵会悟其中的道的精神，从而画得巧妙，那么观画者也能和作画者一样，从画面上看到、想到同样的印象和精神。宗炳接着又说:“应会感神，神超理得，虽复虚求幽岩,何以加焉?又神本亡端，栖形感类,理入影迹，诚能妙写，亦诚尽矣。”精神在心领神会中可超脱于尘浊之外，道之理也便随之而得了。神是无形的，但它寄托于形象之中，感通于图画之上,理也随之进入图画，诚能巧妙地画出来，就能真正穷尽山水之神并能与天地之道相通相合了。宗炳要求一幅作品既要有妙写山水之神的形象，同时又要求形象之中蕴含有道之理。道与艺是合二为一的表现，艺是道的外化，道是艺的内涵。

         晋末宋初的王微在《叙画》中说:“以图画非止艺行，成当与《易》象同体。”《文心雕龙.原道》也说:“幽赞神明，《易》象惟先。”《易》象是模仿天地间的自然形象而创造的，可以通天、通神，以言天道和人道。易象中含有道意。王微就是从这样的高度指出图画并非是一般的技艺。《叙画》又说:“目有所极，故所见不周。于是乎以一管之笔，拟太虚之体;以判躯之状，画寸眸之明……画之致也。”画象的任务是以一管之笔，模仿描画出道所外显的形体——自然山水,能这样做，原因是“本乎形者融灵”，即《老子》所说:“神得一而以灵。”就是说，自然形象中融合着道的精神。这样的山水作品当然是艺与道合为一体的。艺术作品的本质是一种精神的结晶。

  唐宋以后“艺与道合”、“艺即道”的观念在中国画坛成为主流。唐符载称张操画“非画也，真道也”。宋代董逌《广川画跋》称:“由一艺已往，其至有合于道者。”《宣和画谱叙论.道释》称:“画亦艺也，进乎妙，则不知艺之为道，道之为艺。”清代邹一桂《小.山画谱》称:“览者识其意而善用之，则艺也进于道矣。”诸如此类的论述，贯穿了魏晋至明清千余年的画论。

  （二）画道的内容

  《中国画道论》作者刘亚谏对画道内容曾作这样的概括：

  “道法自然”为画道总法则。“以技进道”为画道纲要。“黑白”、“玄素”为画道之源。“阴阳”、"有无”为画道“众妙之门”。"抱一”论与”得一”论是画道之根。“解衣磐礴”与“得神忘形”是画道真谛。“致虚”、“守静”是画道法门。“至真”、“上善”、“大美”是画道最高境界。    （1），“道法自然”

  绘画中之自然，一指绘画过程中其自然状态，章法、笔墨自然随意，不刻意追求布局，不强求笔墨形式，一切以真情实感而自然流露；二指画面韵律节奏表现自然，无雕琢粉饰痕迹，畅露自然之意。犹如山中挺立之松，空中舒展之云，坡上摇曳之竹，尽显其自然美态。

　　绘画之“道法自然”，乃指人既为自然之子，其一切艺术创造，当遵循“自然”必然法则。毋论写实、写意、具象、抽象、理性、感悟，概莫如是。人道及画道效法“自然”之道，自然而然地与“自然”本体相融合，顺其自然，表现自然，达到为人为艺之道法自然。

　　画家作画之际，绘画之真与自然之真达到高度一致，正如李白诗云：“清水出芙蓉，天然去雕饰”。心随六合，驰骋八荒，在“道法自然”状态下，高境界绘画才可造乎笔端。

　　绘画乃是从自然中探求“道”、运用“道”、体现“道”之过程；“外师造化，中得心源”，乃是以自然为师，以心求“道”；大自然在于“含道载物”，绘画则在于“道法自然”！

  （2），“以技进道”

　　画道与画技之关联在于：以道御技，以技进道。“技进”是进步，“进道”是超越。“进道”以“技进”为基础，“技进”以“进道”为升华。

  （3），“黑白”、“玄素”

  中国画尤其是文人画，正是利用墨分五彩，以水墨之干湿浓淡，勾皴点染表现自然，以成妙趣。老子“五色令人目盲”，庄子“五色乱目”之色相审美观，认为用色而色遗，不用色而色全，无色之色为大色；无意于五色，而五色自在；黑白相用，玄素得体，则为至色。

  （4），“阴阳”“有无”

　　“阴阳”“有无”为画道“众妙之门”。“无”与“有”之转化，“阴”与“阳”之相合，其变化则无穷。画面空白处，可视为“无”，笔墨处，可视为“有”；“无”处，可以着笔墨而成为“有”；“有”处，可以化迹空灵飘逸而显示“无”。在“阴阳”、“有无”空间维度中，中国画不仅描写对象之形，更在于描绘对象之神。其“众妙”者，在乎无极之妙、太极之妙、大道之妙、大德之妙……等，若以画论，有神韵之妙、笔墨之妙、空灵之妙、高雅之妙、玄奇之妙、物象之妙、工笔之妙、写意之妙……

  “无”是自然之本源，“无为”、“虚无”是中国哲学之最高境界，“无点”是中国画之重要特点。“无点透视”冲破“焦点透视”拘限，可以自由布局画面，表达内容，甚至不受三维空间限制，表现多维空间，翱翔于艺术自由王国，使画进入意象神妙境界。

  （5），“抱一”、“得一”

  道家所言“得一”，乃是把握本体之精髓；儒家所云“一贯”，乃是以儒家理论贯穿本体；佛家所说“归一”，则是彻悟归附本体。人本体之复归，当为得道；艺术家本体之复归，即为以艺进道；画家本体之复归，即是掌握画道。

  “得一”论乃画道之根。画家聚精会神，心正而笔正。一笔下去，即包含了画家喜怒哀乐、审美情趣、人格气质，甚至包含了画家所有人生观和宇宙观。其能力大小、水平高低、精神境界，自觉或不自觉地随“一”画而出，或显珠圆玉润之美，或有温柔敦厚之致，或具拔山扛鼎之力，或荡春风秋水之趣。

  深悟画道者，以道之本体理解画理，从而高屋建瓴，在立意、选材、章法、笔墨、意境、气韵方面，出手即可不凡。

  (6)，“澄怀观道”

  画家若能“澄怀观道”，其绘画作品若能“含道映物”，画家和作品即可“与道同机”。得画道之画家，是出类拔萃之画家，可成大师，可为大家；含画道之画，则为优秀绘画，可以成伟大、不朽之作。如此而论，画道乃是中国画之灵魂。

心与性修，以达心性修养；心与情修，以达心情修养；心与志修，以达心志修养；心与神修，以达心神修养。与天地万物交互感应中修为自身，可通天地之灵气，沟通天人之道，进入画道之高境界。

　　绘画于物我两忘时，精神处于虚无缥缈状态，谓之太虚。在太虚中，达到清静、无为、无欲、寂寞、自由、博大、精深之境界，即与自然本性融为一体，从而思接千载，连绵天地，通达万物。可游心于冲淡之境，合气于虚静之域，于“返璞归真，顺其自然”之际而出妙画。

　　虚静气，并非死寂气。虚静乃是动势本体，是真气积蓄。画得虚静气，乃使生动勃发之气寓乎其中，将本真之气妙蓄其间。

　　人于虚静中，乃与自然合一，复归于静。在“静”态中，心灵得以“净”化，从世俗解脱而出，进入天地万物之宁静状态。人从物我两忘再到更高层次之物我融为一体。于是，复归于自然本原之虚静，升华为平和之安静，无欲之沉静，优雅之恬静，脱俗之清静，庄严之肃静，致远之宁静，高妙之寂静。此时，在与天地万物灵性互通之全息生命场中，艺术灵感才易于迸发。

  (7)，禅于绘画之道，呈现在禅意画之禅悟、禅趣、禅理、禅境、禅法、禅机之中。

　　画能通禅，画能参禅。对作画者而言，画时有启发；对观画者而言，观时有感触，既可有“积劫方成菩萨”之渐悟，也能有“一朝直入如来”之顿悟。

  顿悟，多为写意画家所追求。高妙绘画不在于技艺从低到高逐渐修为，画者可“明心见性”，直指本原，开悟画道。“宇宙在心”，即能“笔端造化”。于是，知白守黑、一阴一阳、一虚一实、见素抱朴、大象无形等道论观，反映在绘画上，似与不似、笔墨融会、浓淡干湿、疏密虚实、奇思妙想、恣肆汪洋之写意画便为画坛主流。

  （8），“大美”、 “至真”

  以心观物，可见物真；以目观物，物难为真。返璞归真，即是舍妄而生真心。真心可达至真，至真可生真画。

　　“至真”，乃是艺术之根本，绘画上之伪态、矫情、刻意雕饰，难以创作高妙作品。

　　所谓大美，乃由天地自然本原精神所构成，其包括虚静之美、浑沌之美、无为之美、朴素之美、恬淡之美、至真之美、上善之美、博大之美、深奥之美、和谐之美、大象之美、阳刚之美、阴柔之美、飘逸之美、厚重之美、典雅之美等。大美者，乃以上众美之融合。

  “器”表现“道”，“道”统御“器”。“大器”则表明其包含或反映了“大道”；所谓“大器”之艺术家或绘画作品，表明该艺术家理解了大道或画道，该绘画作品反映了大道或画道。　　

  博大精深之画道，弥漫于大象无形、大音稀声、大方无隅、大盈若缺、大直若屈、大巧若拙、大气浩然、大慈大悲、大仁大义、大笔无痕、大真大美、大辩若讷、大制不割等“大”之中。

  （9），“入神”、 “忘形”

　　中国画道认为“画妙在似与不似之间”，即有形之型和无形之型相统一。一幅好画，正是在“似与不似”两极扩展中加以统一，而不是简单地向中间靠拢。既要形似上之极致，又要性灵上之极致，二者契合在一幅画中，方为高妙。

形为神之躯壳，形无神则不活；神为形之灵魂，神无形则不存。要传神，必须用形；形在心，当用心驱使手时而“忘形”，是因为其已“入神”。

  （10），“无我”、“化境”

  “师造化”，表现了“无我之境”，以对自然物象忠实描绘为主；“得心源”，表现了“有我之境”，以抒发主观情怀实现艺术家个性特征为主。绘画创作，既不是纯客观写实，也不是纯主观臆造；既不做大自然奴隶，也不会是大自然主宰。自然中之“写生”或观察，用在创作中绝不是“写死”或照搬，而是随机构图、取舍自然、生动妙造、删繁就简、神遇迹化、意境无限。此即“外师造化”与“中得心源”之所在。

  当绘画艺术进入“化境”，达到“一片化机”，则绘画即可达到神妙之极、出神入化。这是艺术作品之极高境界，也是中国画审美之极则。“化，谓造化也。”“神莫大于化道”。古哲人认为，“化”乃自然本体之道。艺术之神妙必然合于“道”，也就必然合于“化”。“以礼乐合天地之化”，就是说艺术应与天地之道相合。故所谓中国画之化境，是指绘画能合于天地自然大道之境界。

  绘画要讲法则，无法则就无基础；但法则要成为化机，无化机就无创造。懂得法则而有变法、善于创造之人，才是绘画之得道者。

  （11），德艺一体

　　道德精神反映于画道之中，就在于揭示和表现美之极致，把道德转化成艺术，即把美好之德转化为绘画之美：比如在道学之德方面，把混沌之德转为混沌之美、散淡之德转为散淡之美、纯真之德转为纯真之美、恬淡之德转为恬淡之美、寂静之德转为寂静之美、虚无之德转为虚无之美、朴素之德转为朴素之美、大象之德转为大象之美、大方之德转为大方之美、上善之德转为上善之美、自在之德转为自在之美、自然之德转为自然之美、无欲之德转为无欲之美。

　　在佛禅之德方面，把智慧之德转为智慧之美、圆通之德转为圆通之美、平和之德转为平和之美、庄重之德转为庄重之美、空灵之德转为空灵之美、静穆之德转为静穆之美、禅意之德转为禅意之美。

　　在儒学之德方面，把中庸之德转为中庸之美、和谐之德转为和谐之美、仁义之德转为仁义之美、诚信之德转为诚信之美、豪放之德转为豪放之美、柔和之德转为柔和之美、刚健之德转为刚健之美、包容之德转为包容之美。

　　还有诸如崇高之德转为崇高之美、廉洁之德转为廉洁之美、厚重之德转为厚重之美、博大之德转为博大之美、精微之德转为精微之美、深远之德转为深远之美、浪漫之德转为浪漫之美、含蓄之德转为含蓄之美、奔放之德转为奔放之美、大气之德转为大气之美、大度之德转为大度之美、自由之德转为自由之美、典雅之德转为典雅之美、博爱之德转为博爱之美等等，真正进入“德通天地”，“众美皆从”之艺术王国。

　　道德精神、画家人格及绘画作品，三者在道德境界上相融合，以道德精神为本源，提升画家道德人格，从而使绘画在不同角度、不同层次表现道德之美。在这里，道德之美和艺术之美通过画家人格而统一起来，画家是道德之人格化，艺术作品是道德之物化。具备大道德之画家可成为大画家，成为大师；具备大道德之绘画作品则可成为伟大作品，成为永恒艺术！

  节选：第十六部分，观道、悟道、进道

  唐宋以后“艺与道合”“艺即道” 的观念在中国画坛成为主流。唐符载称张操画“非画也，真道也”。宋代董逌（音攸）《广川画跋》称:“由一艺已往， 其至有合于道者。”《宣和画谱叙论.道释》称:“画亦艺也， 进乎妙，则不知艺之为道，道之为艺。”清代邹一桂《小山画谱》称:‘“览者识其意而善用之，则艺也进于道矣。”

  我们学道的目的就是观道、悟道、进道。

  （ 一），观道

  老子讲：“故常无，欲以观其妙；常有，欲以观其徼。” 也就是“常体无。以观照道的奥妙；常体有，以观照道的边际。

  《周易.系辞下》第二章对“观”卦作出了详细的解说，其文日: “古者包羲氏之王天下也:仰则观象于天，俯则观法于地，观乌兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八扑，以通神明之德，以类万物之情。”

  《周易》之“观”的观察方式，是“观”范畴在前审美阶段理论准备的重要内容。它不是定量定点定分度的观看，而是远近大小，通天彻地的观察，既求广远，又求精微，是以“仰观俯察”为基本特色的全面观照。显示出主体宽广的眼界和博大的胸怀。宗白华的《关学散步》闸发“ 流观”的审关意蕴时说:“俯仰往还，远近取与，是中国哲人的观照法，也是诗人的观照法，而这种观照法表现在我们的诗中画中，构成我们诗画中空间意识的物质。”

观物取象是贯穿《周易》的普遍原则。正是通过观物以取象、立象以尽意的活动范式，《周易》建立的中国哲学的原始形态，造就了中国人观察字由万物的基本方法，形成了哲理架构与审美萌芽兼容的生命倩怀。

排除欲念纷扰， 坚守空明虚静的心灵境界，是“观"作为审美活动必不可少的前提条件，所以要涤除玄览。“涤除玄览”这一命题有两层基本含义:其一是要求主体把观“道”作为认识的最高目的，其二强调为了实现对“道”的观览，观者的内心必须保持虚静。虚静是万物的终极,因此虚静也是道，人在虚静中才有可能解脱象或物的有形之累，直抵物之奥府。所以，虚静作为一种观“道”的方法，既是感性的，又是超感性的;既是客观世界中“道”的本体的虚静，同时又是认识主体的主观精神的虑静。要认识“道”，应使内心的虛静达到极点，当万物循环往复回归到本原——“道”时，就可以用内心直观的方法观道了，这种认识便称为“玄览”。

  老子的体道方式以“虚静”超越了功利与认知，从而与审美暗合，也就真正开启了中国美学史上影响深远的审美心胸理论。其后庄子又全面地继承了老了的主张，提出了著名的“心斋”与“坐忘”。我国传统的美学理论受道家影响最为深刻，特别注意净化自我，追求虚静无为、淡然无极的审美心胸，以无功利无搅扰的自由心灵，真正领略客观存在的对象之美。

  老子坚持以大道观之，是将人当作物，将人与天地万物混同为一个整体来看待，要求一切直观都要进入对万物的本体和根源的观察，以此实现对“道”的观照。

  庄子也坚持“以道观之”，就是站在“道”的立场、从“道”的内涵来审视万物。庄子受到老了的影响，也把“道”作为哲学的根本范畴，把观“道”作为其哲学精神的最高体现。

     “妙观逸想”是由北宋诗僧思洪发明的审美体验方法和创作原则，载于他的诗话著作《冷斋夜话》中:“诗者，妙观逸想之所寓也，岂可限以绳墨哉!如王维作画雪中芭蕉自法眼观之，知其神情寄寓于物，俗论则讥以为不知寒暑。”

  禅宗的“自法眼观之”，是不受理性约束与规范的、非逻辑性的直觉体验，是审美活动的体验特质。正是妙观，正是逸想，这才是艺术之观，这才是艺术之想。

  （二），悟道

  道家所讲的“道” ，是一种超物质的精神存在，是形而上的，它具有超越性，同时又存在于、体现于万事万物之中，无所不在。也就是说，它超越于各种具体有形的事物之上，人们不能凭感官去把握 认知，也不能凭借名言来描述道、传达道。它又依存、内附于万物之上，道是天地万物存在的依据， 天得之以高，地得之以广，日月得之以行，万物得之以昌，道既超越于万物之上，又贯穿于万物之中。 “道” 超出人类的感官。不是感官经验中的具体事物，所以是“无” 。“无” 即无形无象无名。超出感知范围；其次，“无” 即无规定，没有任何具体属性，只能强名之日“大” ，大，即趋于无限之意。体悟不到“无” ，就不可能超出有限事物，也就没有更高层次的自由。

  深悟画道者，以道之本体理解画理，从而高屋建瓴，在立意、选材、章法、笔墨、意境、气韵方面，出手即可不凡。有人一生学画，虽由浅入深、由简到难，辛辛苦苦，却无成就。下死功夫，事倍功半；功夫做活，事半功倍。悟画道，乃是做活功夫，故昔人学艺首重学道。艺道双修，以艺进道，以道御艺，则艺方能大进。而且悟道，有利于智慧精进和人格完善，绘画大师，无不具高超智慧、高尚人格、高妙技艺三者之统一。

 “学者心悟于至道，则书契于无为”(《笔髓论.契妙》)。宗炳《画山水序》云:“嵩、 华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣。”嵩山、华山的秀美及深含其间的天地之神灵都能体现在图画之中。又说:“ 夫以应目会心为理者。类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。”作画者通过眼睛摄取印象并经心灵会悟其中的道的精神，从而画得巧妙，那么观画者也能和作画者一样，从画面上看到、想到同样的印象和精神。宗炳接着又说:“ 应会感神，神超理得，虽复虚求幽岩,何以加焉?又神本亡端，栖形感类,理入影迹，诚能妙写，亦诚尽矣。”精神在心领神会中可超脱于尘浊之外，道之理也便随之而得了。神是无形的，但它寄托于形象之中，感通于图画之上,理也随之进人图画，诚能巧妙地画出来，就能真正穷尽山水之神并能与天地之道相通相合了。宗炳要求一幅作品既要有妙写山水之神的形象，同时又要求形象之中蕴含有道之理。道与艺是合二为一的表现，艺是道的外化，道是艺的内涵。

  “自非灵心妙悟,感而遂通者,孰能与于此哉!”(郭若虚语)。“顾生思侔造化,得妙悟于神会”(李嗣真)。 惟有妙悟,方能具有观世界的慧目。

  所谓神之又神,而能精焉。凡画必周气韵,方号世珍。不尔,虽竭巧思,止同众工之事,虽曰画,而非画。故杨氏不能授其师,轮扁不能传其子,系乎得自天机,出于灵府也。

   “道悟”强调的是一种化境、一种生命的空灵之道。它是以生命善与美的升华，在物质与精神、现实与理想之间把握“虚实"，在时间与空间中体悟生命的价值与意义，进而达到一种“妙悟通灵”的情感境界。

  “悟”的特质就是在于可以使生命个体抛却理性的计量，消弭审美主体与审美客体之间的对象化的关系，实现对生命的整体性观照。

唐代画家张璪提出“外师造化，中得心源”的重要命题，是唐代艺术境界论的重要组成部分。

  惟有心源之悟方是真悟，惟有真悟才能切入真实世界。剧《五灯会元》记载南阳慧忠认为，第一义之悟必是心源之悟。无心源即无悟。以心源去悟，就是第一义之悟。张璪的画是从“心源”中流出。

  （三），进道

  唐宋以后“艺与道合”“艺即道” 的观念在中国画坛成为主流。唐符载称张操画“非画也，真道也”。宋代董逌《广川画跋》称:“由一艺已往， 其至有合于道者。”《宣和画谱叙论.道释》称:“画亦艺也， 进乎妙，则不知艺之为道，道之为艺。”清代邹一桂《小山画谱》称:“览者识其意而善用之，则艺也进于道矣。”

  “以技进道”、“艺升为道”，则是说艺术活动本身要贯穿道的精神。《乐记.乐象》篇要求君子乐舞的全过程即包括从精神到物质、从形式到内容的各个方面都按照天意(即“顺正以行其义”)来进行。 阮籍的《乐论》也要求歌唱内容、崇拜偶像、器具、形式、规矩、动作等，每一个方面都在天理人道的法则下运作，都体现了“顺正以行其义”的精神，以“诚信”之心而合于天理。魏晋之后的中国各艺术门类，更多地遵从或靠近道家思想，强调艺术活动本身要以“自然”之心去合“自然”之道。在他们的论著和艺术活动中，不是一种循规蹈矩、苦思冥索、咬文嚼字的作文过程，而是一种潇洒自在、得心应手、无拘无束、自由烂漫的“神游”，一种与“道”同舞的精神陶醉和享受。

  “技与道合”是古代艺术的一个理论命题苏轼认为,道非凭空自得须经历一番艰苦的技艺磨练,一般性的技艺只有历练升华为道的层面，与道相合而后方可称之为艺术。

  “技与道合”、 ”以技进道”论深入地揭示了艺术的本质和创造规律,可以视为中国艺术创造的纲领。这一思想从源头上讲来源于道家哲学的“人法地，地法天,天法道，道法自然”的思想，影响了中国艺术的整体风格与面貌。道家所提倡的质朴与无为更是中国艺术长期追求的一个至高境界它要求艺术家摆脱后天人为的一切束缚所谓去欲、去知、为将身心全然地融入到大自然中。

  “游”是一种“玩物适情”的状态,审美主体的心境在娴熟的技艺中,出神入化，几近天趣。庖丁为文惠君解牛，达到了得于心而应于手”的“游刃有余”的境界,达到了“莫不中音，合于桑林之舞,乃中经首之会”的娴熟的境地呢。原因就是庖丁回答的“以神遇而不以目视,官知止而神欲行。”这个寓言故事描绘了"道技” 的关系和“游”的境界，指明了道、艺关系是:道来自于技，技升华于道。这个寓言故事也说明了一个道理: "技进” 首先是一个长期艰苦磨炼的过程,只有通过大量的实践活动才能长进技艺。亦非简单的技艺提高，而是要超过、超越要达到"进乎技矣”之理想境地,主体心灵要一心“向道” ,真诚”好道” 即有意识地追求道,以“悟道”、 “得道” 为理想目标。

  当绘画艺术进入“化境”，达到“一片化机”，则绘画即可达到神妙之极、出神入化。这是艺术作品之极高境界，也是中国画审美之极则。“化，谓造化也。” “化”乃自然本体之道。艺术之神妙必然合于“道”，也就必然合于“化”。“以礼乐合天地之化”，就是说艺术应与天地之道相合。故所谓中国画之化境，是指绘画能合于天地自然大道之境界。

  “化”为物之变动，“化机”则是事物变动之枢机。绘画达到“一片化机”，即是深悟画道之变通。所谓：“化而裁之存乎变，推而行之存乎通，神而明之存乎其人”。故绘画之化机，就是变通之机，在于画家与自然大道有机相合。人与道合即返璞归真，可成“真人”或“化人”；其所绘之画谓之“真画”。

  绘画在化机中达到化境，就可臻“万象生笔端，一画立太极”之境界，就可“山川与予神遇而迹化也。”技艺能够“化”时，则已经以技进道，可以“随心所欲而不逾距。”物即是我，我即是物，主体客体化一，天与人化一。画中所表现之神韵，是物神与我神之化一；画中所表现之气韵，是物气与我气之化一；画中所表现之意境，是物意与我意之化一，画中所表现之道理，是物理与我理之化一。此为画理，亦乃画道。

  历代艺术家都不乏对化境的抒发，例如: “ 敏思藏于胸中,巧态发于毫铦”（庾肩吾）“若运用尽于精熟，规矩谙于胸襟，自然容与徘徊，意先笔后,潇洒流落，翰逸神飞。”（孙过庭）“ 当其有事，已知遗去机巧，意冥玄化，而物在灵府，不在耳目。故得于心，应于手,孤姿绝状,触毫而出，气交冲漠，与神为徒。”(《观张员外画松石序》) 唐符载赞叹同时代的张璨的绘画“非画也，真道也”，其理由主要在于张操作画的极度自然、极度自由的精神状态及作画风格。

  唐虞世南《笔髓论.契妙》说得亦精彩:“必在澄心运思，至微至妙之间，神应思彻。又同鼓瑟轮音，妙响随意而生，握管使锋，逸态逐毫而应。”

  唐·符载《观张员外画松石序》说张璪作画：“箕坐鼓气，神机始发。其骇人也，若流电激空，惊飙戾天。摧挫斡掣，撝霍瞥列。毫飞墨喷，捽掌如裂。离合惝恍，忽生怪状。及其终也，则松鳞皴，石叠岩，水湛湛，云窈渺。投笔而起，为主四顾，若雷雨之澄霁，见万物之情性。观夫张公之艺，非画也，真道也。当其有事，已知夫遗去机巧，意冥玄化；而物在灵府，不在耳目；故得于心，应于手；孤姿绝状，触毫而出。气交冲漠，与神为徒。若忖短长于隘度，算妍媸于陋目；凝觚舔墨，依违良久，乃绘物之赘疣也，宁置于齿牙间哉！……则知夫道精艺极，当得之于玄悟，不得之于糟粕。”

  观其作画，简直如舞剑一般，在令人眼花缭乱的过程中，展示了画家奔放自由、不为拘束的心灵境界。这是一种由疯狂而至妙悟的心理超越方式。在这个过程中，主宰其创造活动的不是作为理智知识的“糟粕”，而是“玄悟”。“糟粕”是一种“以知知之”，控制创作的是理智知识；而控制“玄悟”的是一种来源于心理深层的生命力量，即“心源”。这一创作过程如同一个舞台，包括其观众都参与了这一过程，都促进了“玄悟”心理状态的出现。当笔酣墨饱之际，一种傲慢恣肆的心态也随之形成，睥睨万物，斥退一切形式法则，忽然间似乎一切都不存在，惟有疯狂的性灵在飞舞，赤裸裸的生命在张扬。正是在此情况下，“心源”的活水被打通了。或许可以这样说，这一疯狂的操练过程原是艺术家有意设置的超越之路，由观者和画家构成的场景充当了刺激物，而泼墨、舞毫、剧烈的肢体动作、夸张的行为过程，都是为了制造一种旋转舞动的力，搅动着艺术家的意绪，促使其越出规范，摆脱控制的秩序，在疯狂中抑制人清醒的意志（“糟粕”），忘却营营，惟有一只飞舞的笔触带着他，也带着周围的观者升腾，升腾。

  这就是以技进道之后的创作状态，这就是以技进道之后的艺术化境。

  （四），进道举例：线条的进道

  陈丽《论国画的技法与道法》摘要

     线条，是构成视觉艺术形象的基本要素之一，它存于与现实生活或者美术作品中，与形、体、色、光等一起构成了世界的状态，在艺术的世界中，现实的线条通过敏锐的加工而赋予非凡意义。

     作为一种极具表现力和美感的艺术形式，线条在美学的历史中一直占有重要地位，我国传统国画就将其作为“筋骨”。我们要不断深入国画线条世界的内部，从写生到临摹，感受线条的作画技法及其间的神韵寄寓。

  国画主要用线条勾勒形象，十分重视笔墨技法,每一个物象落于笔下，都要经过对其外形轮廓的线条处理，简练并且概括的，让线条变得易于毛笔勾勒，又令物象不失形象生动。古人在长期的作画中，早已为国画线条的样式提供了一套完整的谱系，用什么样的线条表现花草，用什么样的线条表现山石，运笔是浓淡干湿、柔韧相继，还是虚实有序、飘逸沉着，抑或枯润纤穠，皆有章法,非常讲究。山水画的各种皴法以及人物画的“十八描”等，都是后人学习国画线条技法的绝佳参考。

     进入国画的世界十分不易，在白描摹写的时段，仅一个“钉头鼠尾描”就会占用大量时间，何况“游丝”、 “柳叶”、 “减笔”、“马蝗”、 “枣核”......之类，而要将这些技法全部纯熟于胸，做到下笔时行云流水，不花费大量心力是不可能的。国画中技法只是载体，那些提点顿挫无不是要将作画者内心的情感引导宣泄出来，恬静的人做线条可舒缓典雅,躁乱的人做线条可狂放苍劲，悲愤的人做线条可冷戚凄绝，富有弹性的笔端敏锐的捕捉了画者的每一丝情绪波动，通过呈现于画面上的线条，通过这些线条组成的意象，寄托了一种实质的精神，极具感染力和表现力。

     线条不易画，在乎技法的生疏，更在乎画者的修养，说线条的用笔最能体现一个国画家的功底是绝对正确的，此处最是严谨精微，丝毫皆需运筹，但又不能刻意雕琢，心中定有全局，下笔方若走马，行气舒畅，果断老辣，才能体现作品整体的美。

     曹植《洛神赋》中有描写“翩若惊鸿，矫若游龙，荣耀秋菊，华茂春松，恍惚兮若轻云之蔽月，飘飘兮若流风之回雪。”的句子，拿来形容线条的用笔最是适合，或是细缜淡冶的缓笔悠然，或是毫无顾忌的痛快淋漓，种种情趣种种笔意，让枝干俊挺或枯槎，叶片腴润或攒针，山崖绵秀或斧....线条的勾画间总是妙趣横生，彰显强烈的节奏感。

     走近历史上对国画线条艺术发展起到关键作用的几位大家，最早提出“迁想妙得”、“以形写神”的顾恺之，他作画时“意存笔先，画尽意在”，线条极周密,“紧劲连绵如春蚕吐丝”。他流传至今的《女史箴图》中循环婉转，均匀优美的用笔将仕女们的身姿描画得活泼婀娜，古今为之赞叹。“吴带当风"的吴道子，线描艺术的另一位大师，他创造性的给予山水以笔简意远的“疏体”,使山水画得以成为独立画种，他的线条道劲，笔下人物衣袂飘举，尤为雄逸。他的《孔子行教像》纯用线条便勾画出了一位雍容大度、谦卑有礼的圣人形象。被苏轼称赞“龙眠胸中有千驷，不惟画肉兼画骨”的李公麟，在中国画的线描艺术上也成就颇高，其纯用线条和浓淡墨色描绘实物的白描画法，被誉为线描技法发展的最高、最纯的阶段，他的线条健拔稳秀、明洁简练，代表作《五马图》仅用单线就准确的表现了马匹的骨骼肌肉的结构和身体的重量感、质感，动作神态惟妙惟肖。

     相比着重装饰性和韵律感的西方线条美学，中国传统国画的线条更注重表现对象的精神情感，传达一种写意的神韵。如果说西方绘画的线条运用是将物形打造得“看山是山”，那中国画的线条造型就讲究“看山不是山”，但“看山还是山”了，这其中蕴藏的辩证哲理，本身就代表了中国画中所寄予的深厚中华文化气息。中国的传统国画，融入中华文化的品格与气质，加上作画者个人的精神境界，凝聚与笔端，用黑的墨、白的宣纸，铺就一个民族独特的审美意识。

     在国画历史的进程中，传承着始终如一对“道”的追寻。

  “道”存在于任何地方，不同人有不同的道，但“道”一定是一种真理，国画离不开文人画的影子，中国的文人们离不开对“道”苦苦的寻觅。

      解读国画的线条运用，外行人看技法，内行人看气韵，气韵为“道” 所化，气，在天地之间周循涵养万物，在人身之内酝酿旺盛精神，在画面之上蛰伏灵韵易趣，画者感天地之气，藏胸中之气，运就笔下之气，行笔间，一个画者的襟怀、气度、风神、胆识、学养、情愫毕现。一笔一捺皆是风骨，真实反映了一个画者境界的高低、悟“道”的层次。

     大道至简，中国画的笔墨精神与中国传统思想体系相融合，完整的体现了中国传统文化的内涵，当老子开始阐述“无为而治”,于是一切繁复都从简寻真,以至简化至繁。

    简练的线条构成的画面，削尽了繁冗，或犀利孤绝，或空灵清远，天然一派卓然，远于流俗。

     国画的线条美，美在它的简练明洁，美在它的清幽雅致，美在它的健毅俊驰，美在它的痛快酣畅，美在它每一处顿挫婉转间的气势。

     赵孟頻说“画贵有古意”，求本溯源，技法能被时代更替，但“道”法是组成国画本质的存在，国画中的线条，如不放在中华民族特有的人文素养里，本质荡然无存，单纯技法该是多么苍白无力，这种人文“古意”，代表文明的传承，又一定要通过对古技法的专研才能通透。