一，审美场概念

现代美学中的审美场概念是借用和引伸了物理学中场的概念。以物理学术语表述和解释审美活动所产生的能量、动量和质量。格式塔心理学派的代表人物之一阿恩海姆,较早使用动力学的眼光来研究艺术。他认为艺术作品的意义是建立在知觉尤其是视知觉的规律之上的，艺术家通过对艺术的知觉把握事物的整体性，并经过创造性地组织感官材料，再运用外在的形式表现出来；外在视觉形式以形状、空间、色彩、光线、平衡、发展以及运动、张力等状态而存在，对艺术家的感官起支配作用；而鉴赏者也只有对艺术品的表现性有整体把握，才能获得对美的知觉。他所提出的审美知觉中的“场效应”和“视觉张力”概念，揭示了视知觉中扩张与收缩、冲突与一致、上升与降低、前进与后退等形象的基本性质。

时间与空间是物质存在，审美活动的氛围所形成的力场称作审美场。审美场是物理力场、生理力场、心理力场和哲理力场的综合效应。（按中国画的说法，可以称作元气场）

艺术的秩序化、程式化和理想化等造型特点，被广泛用于改变和美化生活空间。它还具有一种空间整合能力，这种无形之力与其它各种艺术特质相互作用，将整个生活空间中的建筑、绘画、雕塑、工艺甚至服饰、戏剧、音乐等领域统和到一起，形成和谐的、合乎审美理想的审美场。

“实物形态”和“场形态”是物质存在的基本形态。其中实物之间的内在相互作用是依靠场的变化来实现的，如存在于一定物质空间中的电磁场、引力场等等。而“场形态”不以人的视听等感官所直接感知。“场”作为物理学概念，更适合于分析那种不以实物的形式而出现的物质运动，如速度、温度、方向等都是非实物形态的能量运动；再比如在特定的庆典活动、宗教仪式、舞台演出等公众活动中，都可以看到置身其中的人们对现场氛围的本能反应。观众的视线总是被引向中间位置，那是理所当然的力场中心，看不见摸不着的张力催动人们的心理变化，使人们的心理产生情绪感染。情绪和情感的内在张力促使人们产生强烈的审美愉悦，“每个人的审美取向、审美追求，与所处的社会文化时空中的生活氛围息息相关，我们把这种社会文化时空中制约社会审美变化的氛围称作审美场。”审美活动的氛围所形成的“力场”反过来又控制着每个人的情绪变化。

二，由力到场

李爱国指出：任何一种形状的事物，都具有自己的轴线和方向，一般具有一定方向的力。对事物内部特征的认识，并不都是通过细节来完成的。现代雕塑大量舍弃人体轮廓的复杂转折，以简化的线条，概括出人体的运动感。这种对主轴线的认识，代表现代造型艺术的新潮流。准确的外形如果没有主轴线的引导，就会显得软弱无力，而缺少表现力。现代造型观，是明确的主轴线的运动和高度简化的外形。整体的构图取决于外部图形的简化和有秩序的组合。

艺术心理学反复提醒我们：每一个视觉元素都具有一定方向的力。每一个视觉样式都是一个力的样式。这其实是物理力在视觉中的反映，是物理力感向心理力感的转化。

在作品中，每一个物象都具有基本的样式和动力特征。由于物象位置的不同，我们会有堵塞、局促、不舒服之感。说明物象向周围伸张着大小不同的力。适应了它就让人感到舒服，抵触或破坏了它，会使人感到别扭。这种作用范围就是源于物理力场的心理力场。构图就是研究画面中各因素的相互关系，将个别的或分散的因素组织成艺术整体的根据就是心理力场。就是要尽最大的可能把所要想表现的力的关系表现出来。所以，构图的实质是研究场及场际关系。

三，中国画的整体论、场效应

整体论从根本上否定元素构造说，认为构造主义的“砖块与灰泥”的心理大厦缺乏基础，因为人眼往窗外观看时，立即且直接看到的是树木、天空、建筑；而不是组成这些物体的感觉要素 ——几何、亮度、色调等等。视知觉不是感觉要素的还原，不是对原素的机械复制，视知觉是对有意义的整体结构式样的把握。完整性并不能分解于简单的元素，它的特性也不包含于元素之内；反之，局部过程却取决于整体的内在特性，整体大于部分之和。我最欣赏阿恩海姆那句话：“假如不能把握事物的整体或统一结构，就永远也不能创造和欣赏艺术品。”遗憾的是，在流行的教学与实践中，用还原论诠释整体论、用辩证法诠释互补观仍为时尚。根源于整体论的中国画，至今尚缺乏整体论的系统认知。本书的主线是：整体性是中国画的基本格局，只有从整体论出发，我们才能真正地深入远古思绪，走入前贤思想，用科学诠释本在的自我，还中国画本应的科学。

崔自默在《为道日损》一书中对秩序有以下论述：“美就是秩序，秩序就是存在。失序能毁掉一切。驳杂、繁琐、离谱、乱套、无整体意识、无秩序性的东西不是艺术。讲究秩序感，使从游戏中升华出高明的艺术。秩序性强，就是通篇百炼千裁、妥帖天成。从宏观到细微处都惨淡经营，匠心独运。气、气韵、精神，最好的秩序感，是一种难言而可感的氛围，是以最合理的构造中产生出的力场，是最完美的视觉关系的一种表达形式。完美就是杰作，它一定是有条不紊、严丝合缝的，任何局部都不可挪动。秩序感更明确地左右着视觉效果的美丑。”

谢德林在《艺术哲学》里讲：“真正的艺术作品，个别的美是没有的，唯有整体才是美的。因此，凡是未曾提高到整体观念的人，便完全没有能力判断任何一件艺术品。”细节的审美作用，只有放在整体之中才会发挥作用。罗丹说过：“一件真正完美的艺术品，没有任何一部分是比整体更重要的。为了满足整体，有时要善于牺牲个体。”莱辛也说过：“绘画，宁可疏忽部分，不可疏忽整体。”

视觉心理具有整理、组织、填补的功能，总是在能动地寻找事物中内在组织关系，并将其归纳成为一个整体。相似的形状、线型、大小、色彩、趋向性等相似的形式因素，还有形式因素距离的贴近等，通过视觉心理归纳成为整体形式效应。

格式塔理论中一个重要观点：即整体观念。它告诉我们，要把形式因素之间的关系，以及形式与表现内容之间的相互关系、相互作用，视为一个整体，形式效应就是综合作用的结果。这样的理论与系统论的观点不谋而合，都认为是一个各部分之间相互影响的有机整体，而整体大于各部分之和。美术的形式感就是这种一体化综合作用的结果。从形式关系和主观反映的整体上来把握其内在规律，这就是我们所说的整体观念。苏联一位著名画家就说过：“绘画的本质就是观察的整体性。”

歌德说过：眼睛特别需要完整性。这里所谓完整，不是简单摹仿自然真实形态的完整，而是指艺术表现上的物我、天人、主客双方的互相尊崇、不分轩轾的视觉效果。这种完整性应会了大宇宙的生成开合、造化万物的阴生阳消、刚柔互补……,其实质是抽象、概括、洗练之后的再创造所达到的整体和谐。这种完整除形象自身的完整而外，主要表现在整体的气局，上下呼应、疏密得体、主次分明、气韵贯通、真力弥满、情趣盎然。

李昆山指出：经过整合的绘画因素，因其单纯美更加强化，增加了多因素之间的律动、节奏感和完整形象之美，大大增加了作品的美感效果。整体的形式美，是形式美追求的最高目标。各种形式因素的应用要恰到好处，不能过分炫耀各自的美，甚至要否定自己。各种形式因素只有完全消融在整体形式之中，不再让人意识到它们的独立存在，不再让人感受到它们单独突出的美，呈现给我们的是一个浑然整体，是整体的形式美，这时它们才算完成了自己的任务，同时也实现了自己的美学价值。

沃兴华指出：“强调形式构成的书法，注重点画结体的造型及其组织关系。把汉字作为基本的造型元素，通过正侧、大小、疏密、虚实、收放、开合等对立统一的关系将它们组织起来，离异地纠缠着，冲突地抱合着。造成一种情势、一种氛围，让人惟观神采，不见字形。”“一切点画和结体的造型价值都取决于整体效果，没有绝对的好坏标准。就线条来说，中锋是美的，偏峰、侧峰，甚至破笔散峰，也可以是美的。美产生于整体关系的正确。”

艺术家最大的才能，乃是创造和谐。在于把握住大关系，相互间的联系、大的结构、明暗、团块、色彩。只要把大关系处理好了，你才能知道那些细节需要画，哪些需要概括。在画面的整体处理上，越厚重的东西越应该强调大的黑白变化，尽量减少色彩变化，以增强画面的整体感。王镛说：“局部笔墨再美，若不是整体需要，也将毫无意义。大画的第一要义---大的整体的气势，小技根本无力支撑。为了使局部协调于大局，大画至少要不同程度地使用积墨法，这不仅是追求厚重、增强气势的需要，也是调整局部不适的手段。”刘墨曾说过：“琐碎的细节，被看成是有害的而被贬损到极点。只有这样，才可以更好地在形式之外，冠以纵横之志，或托以散郁结之怀。”范曾也指出：“权衡损益，斟酌浓淡、芟繁剪秽，离郑趋雅，永远是中国文人画的至高追求。一切的繁文缛节都是水墨画的赘疣。”

四，形式表现的终极目标是整体性(意境）

意境是结构的艺术，表现是艺术的结构；表现存在于结构之中；有艺术形式的结构就是表现，就是意境。没有无表现的意境，也没有无意境的表现。结构是表现的生命。

既然表现存在于结构之中，结构的形式感，天人合一的境界感，便成了中国形式表现系统的灵魂。或者说，中国的形式表现系统就是天人合一的特性表现系统。这样一个命题，对于中国画现代取向至关重要。目前，有两个现象让人忧虑：一是恪守所谓传统，并把传统单一化为笔墨，看不到构图才是最根本的基源。

形式能表现什么?还有一个层面的问题在提醒我们，你只要表现，就一定得深入研究能支撑你表现的形式。和谐使你欣慰，对称使你静逸，分离使你痛苦，亲和使你愉悦,这都是形式在叙说它表现着什么。然而，这样的看是不够的。它让人看到的仍然是以形寄神。艺术的本质是用形式来表现精神，作为现代知觉心理范畴的表现，不应仍以寄托、比喻、暗示作为方法论.我们的方法论应该是：形式因素与情绪因素在结构上具有同构性。在这样一个概念上建树形式体系，才是现代的取向。传统的情感喻示原则与知觉心理的形性同构原则是根本不同的。前者让人看到的是形的情感化；后者让人看到的是情的形式化——张力。这也许是现代与传统的本质区别。

形式表现的终极目标是整体性(意境），一切规则都要服从于这一目标。绝不能用形式表现形式。遗憾的是，诸多的取向并没有进行这样的坚持，而是偏向了形式本义。他们或者痴迷于笔墨，只追求点线的形式感；或者痴迷于肌理、只道求晕染的形式感；或者痴迷于色彩，只追求色调的形式感。他们忘记了人的本质的特征 一 看，把对世界、人性、规律、情感的看，都抛在了一边，用只需要“听”的形式来充当双眼。结果，表现性丧失了象征人类命运的某种意义。因为美术发生史表明，对于文人画，当你只听到书斋时，笔墨精神便丧失了；对于印象派，当你只听到光亮时，人性的全部意义便丧失了。艺术的个性是形式整体性的表现，离开了整体情境（知觉力的张力)去空谈形式，除了表现空洞外，再也不能表现其他。因为表现的图形结构已说明，没有情境(思想）的方法是危险的。

五，中国画的场优势

在高质量的艺术作品里，诸多形式要素决不会处于势均力敌的地位，必有主次、强弱、轻重、虚实、详略之分。某些要素较之于其它要素，更具突出的特点和表现力。并在更高程度上，制约以至于规定着各要素的关系和整体。

亨利·帕可《美学原理》中有“优势要素”之说。他写道：“优势要素，不仅仅在意义上更为重要，而切可以代表整体；整体的价值就集中在优势要素中，它们是理解整体结构的鈅匙。”构成优势的心理基础，是绘画元素给予心理刺激的强度。莱辛说过：“空间艺术中，最大的效果，都要靠第一眼的印象。”高质量的艺术作品首先要抓住观者的兴趣，然后是提高兴趣，再就是满足兴趣、延长兴趣。例如：位置的边缘和中心是天然的视觉注意点，“最初感知区”。重复是一种被强调，量上的优势得到突现。完备、完整、完善、完满可以使人得到更多、更深的玩味，可以得到勃然兴致而有优势。形式的量感、重感具有动人心魄的作用。英荷加斯说过：“宏大、巨大能引起我们的注意，激起我们的赞美，量能在秀美之上加上伟大。”这样从位置上、从量感上、从完美度上，还有从动感上、色彩的浓重或鲜靓等方面造成优势，造成撩人心弦、诱人玩味的视觉效果。

张世彦有这样一段叙述：“在全画欣赏次序的排列中，特别需要设计一个强烈的第一层次。第一层次在全画面上纷杂熙攘的诸多形象中，应该首当其冲地引起读者的视觉关注。这种优势必须是绝对的。然后读者才可能进入其余层次，不然，读者置其余于不顾，掉头离去，画家也就枉费了心血。”

六，轮廓的张力

1，整体情境

中国画的现代取向，以天人合一为意境的概念范畴，决定了华夏笔墨绝不应出发于点线的形、趣、味、意，而应出发于整体情境。

作为轮廓的整体情境，其线条组织的科学性是颇为深刻的。我们说创意就是科学，就是原理，否则就是没有思想的情绪，没有境界的笔墨。

在轮廓作为整体情境的追求中，不能唯笔墨说，即不能单纯地把点线的“形状、方向、速律、节奏、轻重、趣味”视作“圣者说”，让知觉力只经验到点线而忽视界面。要明确什么才是作为点线组织“最重要的”，最重要的是形状的意象，是整体情境，是思想的知觉式样，并不仅仅是笔墨的一波三折、一唱三叹。

 作为传统的笔墨点线，具有深刻的涵义：以平、浅、间为哲思的诗义造型，以绘、写、书为趣味的形式取向，以魂、骨、舞为内涵的精神坚持，以点、线、气为韵致的科学揭示。“线性感既是国人的远古觉醒，亦是国人的未来憧憬。一部中国绘画史不知书写着多么厚重的国人对线的情思。线是中国画的生命，离开了线的艺术，就像离开了水的鱼，离开了阳光的花草；中国画的情绪性、抒发性、寄托性、言志性都将失去最佳的表现形式。”

因此，艺术在以整体情境为点线组织时，格局是形、神、气、韵，空间是无、虚、静、空，原理是界、面、离、聚，法度是图、底、凹、凸。还是那句话：以点线为情境的结构造型，绝不仅仅是情绪的一波三折，而是科学原理与基本格局。

2，轮廓的魅力

（1）知觉动向力

知觉动向力是情境场中最基本的力，是场构成格局的主要策动，是格局中有倾向性的张力，是创意的眼力，笔墨的韵力，造型的魅力，生命的蕴义力。

在用艺术打动时，知觉经验的是表现力。表现力又直接关系到形状、空间、分离、阴形、凹凸、闭合、连续、情境等等能够创意紧张力的范畴。这些范畴的性质是能动的，它最终是要唤起视觉的紧张力以增强作品的表现力。艺术正因为创意了能动的力，才让人经验到生活与生命。从这个意义讲，创意的唯一基础就是知觉动向力。造型的魅力就在于：在塑造某种形状时能够经验到生命力的基本性质 —— 进取与退缩、上升与沉降、扩张与收敛、冲突与和谐。艺术的魅力是被张力唤起的生命力。张力就是指知觉动向力，就是艺术表现力。

这一被张力唤起的生命表现力，艺术的说，系中国画范畴中的韵力。因为，在中国画中，笔墨的本质是“气”与“力”的韵意结构，没有无“力”的气韵，亦没有无“气”的韵力，笔墨之所以把张力为“气”与“力”的韵意结构，就因为张力所创意的“韵”是生命力的象征力。从古至今，中国画在表现上，始终坚持以气为力的韵意张力说，就因为它系中国画造型的基本原理。

在这样一个基本原理作用下，当创造力面对的是一个静止的二度平面（一张宣纸）时，格局已存在两种基本的力：垂向的力和水平的力，这是形成格局的主向动力线，又称基向线。一个最基准的均衡，是基向线的对称；只有在这一状态，图形才具有静止的、稳定的、独立的自我。鉴此，创意就是依据知觉动向力的原理，用新的非均衡打破原有的均衡以达于新的均衡。当新的非均衡的力偏离原有的基线格局时，会产生有倾向性的紧张力。基本的便是使形状凸显于背景的分离力。这种偏离的力，在格局中被发于原点的拉回的力所吸引。基准的原点便是中心与重心。垂向线与水平线的交叉点，对角线的交叉点，十字线与对角线的交叉点，便是基向线的中心点。对中心的偏离，是基本的有倾向性的张力。张力运动的第一知觉便是空间定向，由于它指定了偏离基准格局的方向，其指向线的起始点便构成了距离，一个绘画成份，越是远离平衡中心，它的重力就越大；同时，距离中心的远近，又决定了比例 ——再现事物与恒量间的关系。在定向、重力、距离、比例的倾向于平衡的动向中，透视空间就成了整体情境的基本格局。

应该说，这就是有关造型的空间、形象、视觉的基本范畴 ——定向、重力、距离、比例。

我们的进一步理解，所谓艺术创造，就是要创意一个场，这个场，艺术地将情境平衡为各种动向力的和谐格局。因此，创意的实质就不单是为了塑造物象，同时也是为了塑造空间；在这个空间中，各种力的动向均是为了唤起生命力的表现力，情境格局就发生在表现力被知觉的经验空间之中；它是方向力与重力的均衡。

艺术之所以发生，是缘于存在能够唤起表现力的张力。创意的大脑本能地存在平衡张力的知觉力，艺术也只有在平衡状态，才能经验充满魅力的美感，将眼力变为恰到好处的标尺，用和谐的尺度剪裁“空间、形象、视觉”的比例关系，让艺术呈相为充满运动的静止、各得其所的排列、不可或缺的组合、不可改动的秩序。

只有这时，具有闭合面的轮廓，才成为动向力的组织被凝固于时空之中，它充满魅力，因为它充满轮廓的打动力。这不是单纯的形状：而是情境格局。在这一格局中，知觉力经验的是力的结构、造型的科学、美感的捕获、完形的慨叹。还有什么比这一格局更胜情境！更能体现创意权力的意志！

七，发挥轮廓的魅力

有创意的轮廓的张力高于独立的点线面

艺术作为有创意的视错觉，它的崇高在于二度中再现三度的表现力。用尼采的思想说，就是在二度中表现出有意志的立体自我。绘画的思考点不是把生活简单化于再现（比如从写生中发现生活秩序的传统）；是该用怎样的形性把人引入艺术的诗中。在中国画面向现代的过渡中，形式的科学高于道义的理式。

一个艺术的本源——轮廓。

如果从有知觉力的角度问，什么才是有笔墨能力的？是以书入画，是一波三折、入木三分、重如坠石？还是基于线而围成形状边际的轮廓？应该说，看到作为韵味的线与看到作为边际的线，是截然不同的。作为平面形状的线所具有的知觉力，不单是力学场的方向、速度、距离，还是几何的组织。线是产生平面图样的组织，价值即体现在作为闭合的轮廓上，它是为形状的“整体情境”而状意“面”的线。知觉力的张力是轮廓，是几何张力的组织，是空间中的一个面。较之“强化了笔墨，弱化了造型”的所谓书画家而言，让艺术回到本源的知觉——为形状而觉悟，是深刻的。

1．作为形状面的闭合。艺术再现能力的核心是形状的观察力，即眼力。考夫卡指出：“形状是线的重要特征。”所谓眼力，就是用线捕捉事物本质的能力，即准确定义物体边际线的能力。背景与图形的几何性冲突，使形状的边际面有强烈的分离性外凸，背景的边际面有强烈的分离性内凹，从而形被底托衬出来，造成了知觉力不同方向面的空间张力。此时，线是闭合面的形状组织，它的主要作用是藉助几何的力为图形提供完善的界定与对称的形式。我们在思考如何构造张力时，不只是恪守传统点线的韵味律，更关注作为线形的闭合律。我们看到王利军《破晓》，之所以能在黑暗的混沌中闪烁艺术的光亮，是因为形状的基本空间特征是由被称作主轴线的结构骨架定义的，在造型时，清醒地把握空间体面间主轴线的对比，他不满足于对边界轮廓的白描线勾，也不满足于中锋行笔、力透纸背，他是在用主轴线的几何力造成知觉式样的张力，且由几何的定向与重力实现倾向于闭合的构图，从而使“线形面”具有了不同的知觉力意义。  

2．作为整体的情境。从空间出发，作为三度中的一个界面，形状线不再具有独立的意义，它只是从整体出发的组织。画家笔下惠安女的情调之所以有感染力，是因为线性轮廓产生了形状组织的张力，而这类张力通过整体情境致生了艺术的知觉力，从而被关注、吸引、感叹。显然，作为轮廓的线一旦倾向于整体情境，线性造型便具有了组织力。《阳光下》是很好的示例。画家从整体意蕴出发，反复推敲作为线型几何面的空间关系，连续与临近是组织整体情境的重要定律，而知觉力的简化又是构图的基准。当一再删改繁杂的线条，且使结构逐次生动时，为情境而简化的轮廓便体现了创意的本质。从中可以进一步体现价值：为简化而进行的创意是将形状的知觉力变得简单。用复杂的视错觉原理组织倾向于简化的情境空间。

3．作为不完全形的张力。从不完全形角度理解轮廓张力，且把它作为中国画的表现基础，是《视错觉》一书的中心思想，从不完全形出发考虑知觉力的艺术打动。鉴于轮廓面的不完全形冲突会引起视觉张力且增加作品的表现力，因此不完全形张力便成为中国画取向现代的关键。作为价值，该告别为书法与道德而笔墨的偏见，把笔墨的创意回归于本源的视错觉，回归于有知觉力的“看”。艺术的创意揭示了艺术的本质：艺术是二度中再现三度的倾向于简化、构图与张力的视错觉。

八，绘画作品就是多层次的很复杂的力场

一幅绘画作品的构图要从物理、生理、心理和哲理等多方面进行谋篇布局，要处理多层次、很复杂的对立统一关系。

现代美学中的审美场概念是借用和引伸了物理学中场的概念，时间与空间是物质存在，审美活动的氛围所形成的力场称作审美场。是物理力场、生理力场、心理力场和哲理力场的综合效应审美场。（按中国画的说法，可以称作元气场

九，黄宾虹、吴冠中、石齐的场效应

黄宾虹先生认为山水画要“纯从真山真水面目中写出性灵，不落寻常蹊径，才为极品”。他正是在这一观念的指导下，引发了对笔墨的求变，使其笔墨面貌全然崭新以“陌生化”出现，来揭示自己对自然的性灵、体悟。反映在其作品中，亦不是纯粹的客观现象，而是客体主体化过程中产生的心物感应现象。画面成千上万不同浓淡、不同干湿、不同形状、不同大小的点和不同曲直、不同长短、不同粗细一波三折的中锋线交织辉映成的山水之象；参差离合、大小斜正、肥瘦宽窄、俯仰断续、齐而不齐，整个画面，初观墨添添的一团一团，不堪深入，难以接受，但又因其象状陌生、效果神秘，猎奇动机引入继续寻觅潜藏的机缘。只所以如此，正是由于其作品再现自然的中介笔墨语言的“陌生”所致，自然延长了观赏者感受的过程。渐渐地发现画面之象清晰、透明、宏大，一片明静之境跃于眼前，进入了“天人合一”、“心物两忘”、“含道映物”的境界。画面中“入木三分”的中锋线、“势如坠石”的雄勃的点，此时都变得十分具有可赏性。犹如观赏立体三维画面一般，当读懂之时的感受远比“唯美”作品的感觉好。正是由于黄宾虹先生在绘画语言上“变”，才使人得其不象之象的大象之美。

当代水墨大师吴冠中在北京饭店的那幅大写意画作品。画面整体面貌极具个人性格，画面以浓墨变化的线条为主要骨架，从线的效果上分析，可看出他自己可能制作了一种特殊的工具，可能是勺子、还可能是用油画笔、排笔、针管等现代硬笔书法用的一些特殊工具，使浓墨不断地通过工具边沿流于纸面，他必须疾速运其所用之“笔”，仅凭直觉控制整个画面。由于墨汁酣饱，一触纸面便迅速发挥宣纸特有的扩散、洇晕功能，又由于行“笔”的速度，使得横向的扩散受到纵向运“笔”速度的控制，分寸感把握得恰到妙处。这种有意蕴、有弹性、有力感、有质感、有量感的线构成了一种流畅中含着虬曲运动之势，这种奔腾涌动的富有节奏的生命律动线和叠压的色彩细线、润滑流畅的淡墨线形成的三重变奏，势若惊鸿逐凤、跃狮舞龙，忽聚忽散，忽强忽热团结互助的飞动引来了点的回响，或若天女散花，或若崩石溅浪，时疏时密，时隐时现。此时，传统文人画的点线符号全然“陌生”面貌，而现实画面的物象或者已经依稀不辩，或者已经无关紧要。而这些流动的点、线、墨、色的处理形式始终都有强烈的、主观的意在，并迸发出最深沉、最炽热的激情，将对身外之手的最有遐思的感受寄情于点画之间、褚墨之上。但构成的“象”，却使人感到混沌、吃惊，甚至难以接受。观后甚是费解，而这恰恰是一种艺术语言陌生化的处理，利用工具和材料的变化及构成形式的抽象求异，使表现语言受阻、扭曲，形象朦胧、混沌延长了被认识和接受的时间，打破了原有的一种情绪体验和欣赏的习惯，使人在不断地口味过程中，不断挖掘层出不穷的潜在之“象”，延长审美感知过程。其效果的产生都是因在表现语言的探索，解构而又重构，使呈现之象与人们的经验体系之象产生巨大的反差所得。

石齐的作品既有具象、抽象又有意象；既有自然物象的点、线和面，又有几何型点、线和面的错综穿插；既有明亮又有昏暗；既有朦胧又有清晰；有特写式的重点刻画，又有作为烘托铺垫的渲染。在色彩运用方面更为大胆，既有印象色、类型色、又有客观色，既有国画色，又有水彩色、丙烯色。使各种因素离异地纠缠着，冲突地抱合着，复杂地统一着。加上长宽达几米、十几米的大幅式、大场面，给人以响亮、热烈、温情、饱满的感觉。给人以强烈视觉撞击的同时，又能满足人们欣赏传统国画时对含蓄、睿智、深沉、隽永等意境方面的追求，是优秀传统与现代构成有机融合的成功典范。

十，大象无形的场效应

如果从美学的这个角度来说，记得老聃有：“视而不见名曰夷，听之不闻名曰希，搏之不得名曰微。此三者不可致诘，故混而为一。”因为被“混一”了，似有形象又不全是形象，“只能意会而不能言传。”所以说“其上不昧，其不下皎，绳绳不名，复归于无物；是谓无状之状，无物之象，是谓惚恍”。意思是它上面并不显得光明，它下面也不显得阴暗，渺茫莫测，难以言辞，回到了无形又无象的状态。即道家所谓的“道之为物，唯恍唯忽。惚兮恍，其中有象；恍兮惚，其中有物；杳兮冥，其中有精。其精甚真，其中有信。”去理解绘画语言形式，它是具有精神内蕴的形式，所谓“情与景会，意与象通”便是这个道理，而这种具有意味没有相状的相状、不见形体的形象，也就是美学的“惚恍”之美，它有一种索嚼不尽的滋味，有一种雾里看花的感觉，似乎能抓到，而又抓不到的一种形象，变幻莫测，凭着观者的感觉在其视觉、思想领域去补充完善。很多的意象靠视觉去完成，这种“惚恍”之美，是比任何的美更美，而且比所有具体的“象”更象。正所谓庄子曰“大象无形”是也。

十一，魅力场

艺术的魅力究竟由什么构成?

艺术魅力不是纯粹的对象的客观属性,而是欣赏者对作品的审美体验的产物，是文艺作品的美的信息对欣赏者的刺激与欣赏者的审美心理结构中历史的积淀和心理组织作用所形成的合力。但是这并不能否定艺术作品作为审美信源所具有的初始的和物理基础的作用，仅用“合力”的概念也不能清晰地表达作品和主体相互作用的效应。

“场”的概念准确地表达了艺术魅力系统的动态运动特征,场的作用不仅只存在于作品与审美环境的关系之中,而是存在于欣赏过程的诸方面。

艺术魅力首先是作品所具有的、与它的有意味的形式相对应的魅力场的效应。而我国古代美学家严羽对“趣”的描绘:“透彻玲珑,不可凑泊，如空中之音,相中之色，水中之月，境中之象，言有尽而意无穷”。以及袁宏道所说:“趣如山上之色,水中之味,花中之光，女中之态，虽善说者,不能下一语,唯会心者知之。’就十分切合艺术作品魅力场的特征。

场的概念是19世纪由法拉第和麦克斯韦尔引进电磁学理论的,后经爱因斯坦、海森堡等人的发展形成了统一场论。格式塔心理学吸收了场论的思想。他们认为,人本身就是一个场,知觉也是一个场人的心理是具有一定结构的完整的“现象场”。阿恩海姆把场的理论运用于视知觉与艺术两者之间关系的分析研究。他说:“按照格式塔心理学家们的试验，大脑皮层本身就是一个电化学场。”他认为,艺术作品的意义是建立在知觉的规律之上的，而知觉又是无处不在的艺术作品中的运动感觉是由艺术作品的形象结构所唤起的欣赏者大脑皮层中的场效应所引起的。因此，从这种意义上看，场与中国古代美学范畴的“趣”就有着某种一致性。这就是“趣”与场那种若有若无，亦虚亦实，扑朔迷离,朦胧莫辩如云似雾,用一般经验和常规语汇难以状述,言而外的特征相通。“趣”的艺术魅力就产生在由一串相互作用的场所构成的大系统中。