一，张力

张力，英文写作tension,《牛津现代高级英汉双解辞典》的释义为:1.拉紧:力:张力;紧张的状态或程度。2. 伸展:被伸展:延伸;被延伸。3.心理、情绪或神经方面的紧张: (人、 团体、国家等方面的)紧张状态:不安。“张力”，最早是物理学的一个概念，绘画中借用张力这个概念，则用以表示物象形式之间的矛盾差异性对比所产生的对抗振奋感和精神刺激感。所谓张力就像张弓之力，似压缩的弹簧，是一-种双向的、 引而未发的力，是对立形式因素之间相互作用的力，不是单一的，单项力。“张力”最早是物理学一个概念，指物体所承受的拉拽力，在美术中借用这一概念 来表示物象形式之间的矛盾差异性对比所产生的对抗振奋感和精神刺激感。各个门类的艺术形式皆可以联系到“张力”一词。有诗的张力、舞蹈的张力、表演的张力、绘画、雕塑的张力，建筑的张力等等。有了张力，会使画面有视觉上的扩张感、膨胀感、延伸感等等，就会增强画面的视觉吸引力、震撼力、冲击力、感染力。,

二，阿恩海姆的《艺术与视知觉》和视动力理论

阿恩海姆通过一个简单的例子，即在一个白色正方形中贴一个黑色圆面引入“力”的概念。我们不仅看到那个黑色贴面在正方形中的位置，还分明看到它具有一种不安定性，好像具有一种要离开原来所处位置的趋势 ——向某一特定方向运动（明显有向中心和右上方的趋势）。因为这一动力有一定的方向和量度，就可以把它称为一种心理“力”。阿恩海姆认为这种“力”是物理力、生理力和心理力的“合力”，从心理上说，黑色圆面上的作用力存在于任何一个观看者的经验里，有着自己的作用点、方向和强度，它们就合乎物理力的定义，因而冠以“力”的名称。另一方面，可以 把观察者看到的这种“力”看作是活跃在其大脑视中心的那些生理力的心理对应物，或者就是这些生理力本身。虽然这些力的作用是发生在大脑皮质中的生理现象，但它在心理上却仍然被体验为是被观察事物本身的性质。

他在他的成名作《艺术与视知觉》中说：“每一个视觉式样都是一个力的式样。正如一个活的有机体不可以用描述一个死的解剖体的方法去描述一样，视觉经验的本质也不能仅仅通过距离、大小、角度、尺寸、色彩的波长等去描述。这样一些静止的尺度，只能对外部‘刺激物’（即外部物理世界送到眼睛中的信息）加以界定，至于知觉对象的生命——它的情感表现和意义——却完全是通过我们所描述过的这种力的活动来确定的。”

每一个视觉式样都是一个力的式样。成为生命形式的条件都是“有方向性的张力的相互作用”形成的。力的式样和结构对于艺术具有极其重要的意义。

“在一件艺术品中，不仅需要包含着极其丰富多彩的动力关系，而且这样一些关系还能在静止和运动之间建立起一种特殊的平衡。只有意识到这些视觉力的式样是如何反映内容的，才有助于评价一幅绘画的卓越艺术性。 ”

格式塔心理学的实验基于一个基本原则，即平衡原则。阿恩海姆认为平衡的观念和样式的观念对一切分析都是必不可少的。平衡是任何自我实现者所要达到的最终目标，也是他所要完成的一切任务和想要解决的一切问题的最终归宿。为什么需要平衡呢？阿恩海姆认为，一个观赏者视觉方面的反应，应该被看作是大脑皮层中的生理力追求平衡状态时所造成的一种心理上的对应性经验。每个心理活动领域都趋向于一种最简单、最平衡和最规则的组织状态。 因此视觉动力要围绕此原则行事。平衡的艺术式样 是由种种具有方向的力所达到的平衡、秩序和统一。 但在任何一种这样的力的模式中，都是由整体决定着每一个方向上的力的位置、特征和强度。反过来， 任何一个有机体的结构体，都是它包含的各种作用力的合成，任何一个存在的模式，都是通过它所能具有的最有效的形式呈现出来的。艺术品也不仅仅追求平衡、和谐、统一，而是为了得到一种由方向性的力所构成的式样。

艺术品需要平衡，但决不是为了平衡而平衡。一件艺术品，不管是再现的还是抽象的，它本身必须具有一个内容，只有当它传达这种内容时，才能决定应该去组织和构造什么样的式样，而且只有当平衡帮助显示某种意义时，它的功能才能真正地发挥出来。

阿恩海姆认为在形状、色彩、位置、空间和光线等知觉范畴中都包含有创造动力的性质，而影响视觉动力最重要的两个因素是重力和方向。重力是由构图的位置决定的。在一副绘画中，当其各个组成成份位于整个构图的中心部位，或位于中心的垂直轴线上时，它们所具有的结构重力就小于当它们远离轴线时所具有的重力，即绘画中的重力也像物理重力一样遵循杠杆原理：同一个绘画成份，越是远离平衡中心，其重力就越大。所以在构图时，必须把位于中心部位的内容画的大些或通过色彩处理，才能维持整个构图的平衡。此外，重力还受其他一些因素的影响，比如物体的大小、颜色、结构、形状、方向以及观看者的“内在兴趣”等。方向是影响平衡的另一重要因素，方向和重力一样，也深受位置的影响， 因为任何一种构图成份，其拥有的重力都吸引它周围的物体，并对周围物体的方向产生影响。绘画中所包含的任何一种特定形态的事物，都具有自己的轴线。这些轴线都能产生一股具有方向的力。一个被拉长了的式样，只要它的空间位置离开垂直轴或水平轴一个极小的角度，就会显示出一种向对角线回归的拉力。总之，构图通过重力和方向产生各种力，这些力相互支持和相互抵消从而构成整体的平衡，对于造成一件艺术品的生命力是至关重要的。

阿恩海姆之所以如此重视力的研究，是因为他认为艺术在于表现，在于象征，而力的式样是实现这个目的的最有效手段，“每一件艺术品，都必须表现某种东西。这就是说，任何一件作品的内容，都必须超出作品包含的个别物体的表象……，而要作到这一点，就要用一种十分活跃的‘力’去构成表达时使用的知觉式样。”而且，只有当它们的视觉式样向我们传递出“具有倾向性的紧张力”或“运动”，即视觉动力时，才能知觉到它们的表现性。 情感表现是２０世纪西方美学的一个重要内容， 阿恩海姆的视觉动力学也顺应了从艺术情感本体论研究转向情感表现的方法论研究的历史潮流。阿恩 海姆的动力学的中心目的是为了表现，它为表现引入了一个新的研究视角——动力，尤其是视觉动力。 无论阿恩海姆的视觉动力学表现的是情感，还是“有意味的形式”，亦或只是一种视觉动力经验，总之是让人看得见的，他所关注的不是表现什么，而是如何表现了的。他从视觉认识的心理机能出发，通过对知觉结构进行实验例证和详实的分析，为艺术表现性做了令人信服的解释，使心理学的科学理论与艺术现实和谐起来，从而为艺术理论奠定了初步的科学基础。,

三，视知觉形式动力——通向探询艺术表现之门径  　　  

阿恩海姆基于格式塔心理学原理，但不囿于格式塔心理学的现成理论，而是把格式塔心理学理论应用于艺术领域时有所拓展。他并没有止于力的结构是艺术表现的基础，而是为艺术表现引入了一个新的探究视角——视知觉形式动力。阿恩海姆认为，我们的视觉并不是一台能够进行自动调节的摄影机，而是有机体在生存斗争中发展出来的能对外界环境做出适当反应的工具。和有机体关系最为密切的东西，莫过于那些在它四周活跃着的力——它们的位置、强度和方向。这些力的最基本属性是敌对性和友好性。这样一些具有敌对性和友好性的力对我们感官的刺激，就造成了它们的表现性，而且只有形式动力才能被神经系统所把握。可见，阿恩海姆把形式动力和艺术表现紧密联系了起来。  

1.视知觉形式动力是艺术的内在表现。一般认为，所谓的内在表现就是视觉对象本身所直接呈现出来的东西。阿恩海姆认为，一棵树或者一座塔，看上去总是在往上伸展，斧子之类的楔形物体，使人感觉到有一种向着成锐角状的两侧边行进的动力。这些动力性质是知觉的原初成分，而且经常造成比外形本身还要直接的影响。因此，所谓的艺术内在表现，表面看来是视觉对象本身所直接呈现出来的东西，实际上是视知觉和视觉刺激物相互功能而生成的视知觉形式动力。  

沃尔夫林和利普斯都明显意识到了物体外形的内在表现性，但他们都把这种内在表现解释为观者自己肌肉感觉的投射。阿恩海姆则认为，视觉表现的主要功能源自于视觉外形本身的形式属性，由于观者接受的是外表外形的视觉意象，经过观者的神经系统加工，这些外形才获得了动力特征，是主客体之间的“异质同构”，而不是观者自己肌肉感觉的投射。“我已经阐述过，把感觉的原材料组织成我们觉察到的外形的心理上的力，和我们经验为视觉意象的动力构成是同一种力。没有必要求助于另一种感觉形式，比如肌肉运动知觉的意识来解释这种主要的影响”。  

2.视知觉形式动力具有最自然、最深刻的象征性。阿恩海姆认为艺术的表现性源自于视觉外形本身的形式属性，更进一步说是物体通过其形式所呈现出来的象征（symbol）意义。他认为象征就是艺术再现超越符号本身的东西。“艺术作品的每一成分，不论它是从属于知觉形式还是题材，都是象征化的，也就是说，所再现的是某些超越其本身的东西”{4}。关键之处在于，他认为真正的象征源自于知觉物体的内在表现，而不是人为地把某些符号赋予了象征意义。人们却通常使用承载习俗意义的外形表达象征意义。比如，十字形教堂象征十字架，林肯纪念堂的三十六根立柱象征林肯逝世时组成美国的州数，把监狱的大门设计在地下，象征正义重压之下的罪恶等。阿恩海姆认为这些象征意义停留在相对浅显的层次上，这些传统符号的象征意义具有相对的限定意义，不是原型而是有限的应用。比如，十字形不仅可以象征十字架，也可以象征十字路口、象征向四方拓展的行为、象征火种的传播等。因此，阿恩海姆认为艺术家应该首先关注知觉表现的广泛象征意义，而最有力的象征源自于最基本的知觉之中，因为它们植根于最强、最普遍的人类经验之中。这种象征意义才会非常深刻，不会随文化习俗变化而变化。最有力的象征源自于最基本的知觉之中，是最自然、最深刻的象征，因为它们植根于最强、最普遍的人类经验之中。这和荣格的有关象征的内涵直接在意象中知觉到的思想一般基本一致，但阿恩海姆在这个思想基础上前进了一步，认为自然的象征意义源自于知觉物体的内在表现，对于视觉艺术而言，自然的象征意义也就是寓于物体形式中的动力，即动力的象征意义。

3,一切艺术的努力都在于创意让思绪得以表现的知觉式样空间

要在二度中有效表现三度，最重要的是知觉其间力的结构，魅力就蕴意在力的结构之中。无论创意或欣赏，凡被称作有美感的，即有艺术家眼力的，无一不具有非凡的知觉力。魅力就是在无限多种力的作用模型中，能够辨识最佳位置、特征与强度的眼力。

当知觉式样经组织力作用后，趋向了形态的必然与终极，美感即发生于这一趋向对称与静态的选择之中。这是各种力型结构的相互完结，这一组织式样具有无限的生命力，其丰富的意义和多样化的形式被统一在基本特征空间之中，大小、比例、方向都各得其所、不可缺少和不可改动。艺术家梦寐以求的简化与构图，即在倾向于整体平衡的构造力中实现。

一切艺术的努力都在于创意让思绪得以表现的知觉式样空间。恰如笔者在《美的选择·序》中写到的：“艺术家最有效的努力，应该用充满张力的不完全形将人引入生命的诗中，并让人看到艺术的诗性。”

运动是绘画的灵魂。通过使空间具有方向性运动，赋予空间强烈的生命感，是艺术作为运动的根本。

一个知觉式样的创意，必须平衡两种不同方向的力：偏好简化的倾向与偏好张力的倾向。

在如何创造一个运动式样的思考中，楔形、倾斜、变形、频闪，都会致生倾向性的紧张力，若进一步思考时间与顺序、等级与秩序、递阶与梯度、图形与基底、边线与闭合、明度与阴影、凹凸与重迭，让知觉得以看见的运动，便会在表达张力的知觉式样中诞生。

一个不动之动的张力式样，只有传递出某种信息，并且这一信息又能够产生某种经验，知觉才会触摸到活跃于式样结构之中的力。艺术的魅力，恰恰是具有倾向性张力的表现力。于是，造型让艺术认知了创意的本质——创意的终极努力在于唤醒视觉张力以增强作品的表现力。我们说，创意之所以艺术，除了发现蕴意于式样结构之中的表现力，最重要的就是能够经验到表现力的基本性质——进取与退缩、上升与沉降、兼济与独善、果敢与畏惧。当表现力象征的是各种积极的力组成的新的世界秩序时，创意就有了美感，它像诗，且诗义开光，让人顿悟——正义的理性与命运的崇高，并基于诗，艺术地栖居。这时，艺术才会用创意告知人们：若你眼前的造型被称作是艺术品，你必须会欣赏：创意是对张力式样的表现，表现力就存在于结构之中；这一结构所具有的知觉特征，象征着深刻的意义。