一,重点理解的理论要点。

    就艺术作品的创作而言,对“玄之又玄,众妙之门”,“旋之又旋,众美之门”以及系统论的理解和应用该有如下启示:

    1, 对各种艺术要素性质的深刻了解和熟练精微把控。

    2, 要有高水平的哲学、思维方法。

    3, 对相关艺术的规律、理论、规范、传统、审美标准有高水平的掌握。

    4, 要有高水平的,全面的技法。

    5, 要有高水平的筹划、构思、运作,把复杂的多因素的材料组织成为一个整体的能力。

    二,参考文章:

第一篇:对“旋之又旋,众美之门”命题的探索 (安瑞阁整理)   

    (1),“旋之又旋,众美之门”命题的提出

    滕守尧是我国著名美学专家李泽厚先生的高足,在美学研究领域有一定建树。滕老在贵州师范学院作以“旋之又旋,众美之门”为题作学术报告,他说:审美是和“美”有着密不可分的联系的,中华民族传统文化与美学的关系同样也深缠密绕。他从揭示中华民族古人审美观的来源——对“旋之又旋”的疯狂崇拜阐述对中华传统文化的原型之:在旋转中生成或创造两极,在继续旋转中生成或创造两极交融,在两极交融中生成或创生出新的生命。美学离不开我们对生命的认识和对美的理解。

    “旋之又旋,众美之门”,是对“玄之又玄,众妙之门”的引申,值得认真研究,领会深刻内涵,用于艺术研究和艺术实践。

    联系整个《道德经》语境,「玄之又玄」大致意思是「深奥中的深奥,如此精微玄妙,以致我们都无法认识,无论用什么言语,都难以准确到位的表达」。

    被称为精通儒释道修养之道翘楚的徐海印《天乐集》中《重玄之奥》一文中说:玄之又玄,示重玄之境。如千灯一室,光影重重,涉入交参,周遍含融,契华严宗因陀罗网境界,即事事无碍法界是也。此重玄法门,一中含无量,无量复入一。华严宗十玄义释之,如:同时具足;广狭无碍;一多相容;诸法相即;秘密显隐;微细相容等。老圣重玄之门,乃妙中含窍,窍中含妙。此窍妙之中,又各各复含妙窍,重重无尽,玄玄难穷。一摄一切,一切摄一,一多互摄,同时俱足。故云众妙之门。

    河上公《老子注解》曰:“玄者天也。玄之又玄,则天中复有天。”

    无论是“玄”、“玄之又玄”还是“玄牝”、“玄览”、“玄通”、玄德”、玄同”等,都是在与同类事物相比较之中,而达到了极高、极深、极远、极神,甚至是常人无法理解、无法效仿的程度,达到了超极限的程度,才称之为“玄”,即可称之为“绝妙”。“绝妙”,即无以复加之妙也。

    玄之又玄,玄的里面还有玄,分析到空无的里面还有空无,妙有之中还有妙有。由这样去体认道的体用,有无相生,真是妙中有妙,妙到极点更有妙处。等于佛教和尚们手里拿着的念佛珠,一念接着一念,同样都是代表如环之无端,永无穷尽。

    一篇名为《“玄之又玄,众妙之门”训诂 》署名 海鹰的文章,以农村制大绳旋转力的旋来解玄,与滕守尧之旋似有异曲同工之妙。文中说:“玄之又玄,众妙之门”,如同站桩一样。不是单一因素所致,是以精神诱导为主,把自身角度、舒适得力、时间,孕育于一体,在形骸静止中的精神活动。这就是阴中有阳,正所谓静中求动,“玄”可谓其中的一个因素,例如形骸或者精神,或者时间,把这几种因素交织在一起,如同农村大绳的制做过程,每股都有自身的旋转力,正反交织,弧直相结,错综互为,不断续,不松劲,完美一体。

    “旋之又旋,众美之门”,值得认真研究一番。

     (2),旋之美

    《旋字有感》文中说:旋者,螺旋,回旋,旋涡,其象如星云之旋,风暴之旋,水流之旋,螺体之旋,DNA之旋;亦如地球奔日之旋进,粒子旋进等等。旋,于二维平面为圆,于二维纵剖面为波浪式,于三维为螺旋式。

    轮轴之喻,最能明了!能量驱轴,轴转轮动,生生不息!轴为精一之物,为执中之杆,为两端之枢纽;轮为外、为用、为人心、为旋涡绕中之物。动力能量为内、为体、为道心、为旋涡之中心。三位一体,共主一心,共载一物;波浪之进,螺旋之升,圆之运动!

    远古先民创造了灿烂的彩陶艺术,马家窑文化中的旋涡纹,具有较高的艺术价值和审美体现。旋涡纹图饰以一点为中心,通过旋转曲线这一基本形,在彩陶器型内向周围发射扩散,形成旋转运动,发射构成形式的旋涡纹活泼而又严谨,具有较强的动感和节奏感。旋转曲线这一基本形多以向心式、同心式等不同方式出现在彩陶的不同器型中,发射点处于视觉中心,形成富于光感、律动及曲线美的放射效果,多样而又形成统一,节奏与韵律中体现了先民的审美智慧。

    韩美林、靳埭强等现代艺术设计中的佼佼者,普遍认为艺术要想真正取得成功,必须有“根”,这个根就是中华民族之根,有根的艺术才能够枝繁叶茂,没有根的艺术最终不过是浮萍一叶,经不起时间的雕琢。马家窑文化中的旋涡纹,就是中华艺术之根。

    周敦颐在其《太极图说》中赋予该图阴阳同一性相互运转的意蕴,这种运转形式表现为阴阳的螺旋运动,即为“旋象"。甘肃省临洮县马家窑遗址出土的陶罐旋涡纹、四川成都金沙遗址出土的金箔文物“四鸟绕日”图等。都可以看出,旋象是中国古典造象中的一种图腾。

    旋象具有两种物象形式,一种是单向型的旋象,其旋转引力是单一的方向, 另一种则是双向型的旋象,其旋转引力则表现为单向型旋象之顺转和逆转的相互交合之象。太极图象之内置结构的旋转则是相互交合式的旋象。

    旋象是一种周而复始的圆周运转,同时呈现向心和离散的力感的平衡。

    付婧《旋转之美》一文对中华旋之美文化的源头有较完备的解读。

    涡纹,源为陶瓷器的一种纹饰,或旋称旋纹或旋涡纹,呈螺状,顾名思义,近似水涡,故为涡纹。涡纹是一种神秘的现象,旋转间,旋转着无穷,旋转着一切未知。

    有人认为,涡纹的形状似太阳之像,是天火,又故称火纹,火纹在形态上和涡纹有着十分相似之处,也许,是涡纹的延续。

    至始至终,涡纹在二维艺术中表现的视觉元素都离不开点线面,涡纹将点线面与之完美的相结合,表现它的大小以及点、线、面之间的疏密节奏关系,它在画面处理上回避对三维空间的表现,并且,它中间包含了美的视觉效果,并运用动感,产生一种难以解释,且不可卸解的力量。

    生命的旋动,谈到"“旋动”一词,就不能不讲涡纹自身的节奏和韵律。节奏和韵律是涡纹特有的语言,它是客观世界万物生存、运动、变化所显示的普遍规律。涡纹就像是有着无尽的力量,又像是神明赋予了它生命,在有节奏的旋转着,运动着。涡纹通过神秘奇妙的旋动来表述流动着的时空生命之奥妙!在看似圆融静谧的外层之中,隐秘中蠢蠢欲动着这生生不息像涡纹这般无穷远去的神秘力量。

    涡纹在历代包装装饰功能中最让人惊叹的要属新石器时代马家窑文化的彩陶之王——涡纹彩陶罐,无可置疑的是那流畅自然的线条,有疏有密,单色的强烈装饰,仿佛是流动着无限的节奏和韵律,展示出先人神奇的艺术创造才能。

    北京奥运的祥云火炬上的装饰涡纹,旋转流动,繁简相得益彰。是否涡纹也蕴含着“渊源共生,和谐共融"的意义!

    (3),“玄"即是"旋”, 玄之又玄,即是旋之又旋

    对于旋之美根源的论证,有多种说法。有婴儿脐带崇拜源头说,有彩陶艺术旋涡纹源头说,有玄即丝,纺织、制绳工艺源头说等等。本文倾向于纺织、制绳工艺源头说。

    纺织、制绳工艺源头说从考察纺织、制绳工艺之源开始,令人信服的论证纱、线、绳、索制作过程,得出由玄演变为旋的结论。

    幺,本义:单根的蚕丝。玄,形似一根线由两股丝相互缠绕而成,本意搓线、编草绳。其上一点象是新续的草,又象是代表继续缠绕的趋势。传上古弇兹氏发明了用树皮搓绳技术。单股的绳称作“玄”,两股合成的称作“兹”,三股合成的称作“索”(又作素)。有网上资料称:兹從二玄。二玄是否可称为玄之又玄。

    先人们发现了劈绩技术以后,用多缕搓合扭转加捻而形成。为了提高绳索的强力,又使用几股捻合。用合股而成的“绳”比单股的植物纤维的强度要高得多。

    纱、线、绳、索四者是有联系的,两根及以上的纱经过绞结和加捻,即成为线;两根及以上的线再经过绞结和加捻,即成为绳;两根及以上的绳再经过绞结和加捻就是索。

    元代《王桢农书》中,对旋椎有使用方法的记述:"截木长可六寸,头径三寸许,两间斫细,样如腰鼓。中作小窍,插一钩箕,长可四寸,用系麻皮于下,以左手悬之,右手拨旋,麻既成紧,就缠椎之上;余麻挽于钩内,复续之如前。”旋椎是通过“左手悬之”右手拨动,使其旋转,从而对麻缕加捻;通过旋转中的“旋椎”重力垂挂,达到对正在旋捻中的麻缕进行牵伸,“麻既成紧,就缠椎之上,余麻挽于钩内,复续之如前。”制绳过程中,一是旋椎或紉车不停地旋转与摆动,二是手在重坠垂挂而旋转的绳索上不停地循捋按切。用旋椎把单股胚制成以后,根据需要,再将三股或四股胚旋转绞合紧而成绳。

    由此可知,玄是搓、是缠、是绕、是拧、是转、是绞、是捻、是编、是纺、是扭,总之是旋,“玄"即是"旋”。就是纠缠啊纠缠、旋转呀旋转,玄之又玄,即是旋之又旋。

    (4),中国艺术中的旋之美

    旋,是汉语通用规范一级汉字。古字形表示向前后或左右转动,引申为旋转、转动,由转动引申为回旋。再引申为审美之旋—— 旋转之美,旋转有内在美感,自旋、涡旋、盘旋、扭转、转向,用之于审美,用之于艺术都饱含美意。

    用于艺术审美,常常产生赏心悦目的效果。中华文化艺术中的舞蹈,绘画,书法,音乐都饱含旋之美。

     (一),中华舞蹈中的旋之美

     a,冰上舞蹈的旋之美

    在冰上芭蕾舞表演中,演员展开双臂单脚点地做着优美的旋转动作,在他将双臂逐渐放下的过程中,他的转动会逐渐变快,迎来舞蹈节目的高潮。

    看对申雪、赵宏冰上舞蹈的介绍:他俩还将冰池上的比赛融入艺术创作之中。每一个表演动作,不单纯是赛之定规,而是融入一系列的愉悦、欣喜、沮丧、滑稽的故事情节,琳璃尽致地展现在冰池上。将现代舞和爵士舞融入其中,伴奏音乐的节奏感强烈。两人巧妙利用了桌子作为道具,推来滑去,表现了夫妻日常生活中的争吵、斗嘴、嬉戏等细节场景,当巧妙利用桌子做成的“延长螺旋线”,构成一幅冰上的流动的图画韵律。使观众心潮起伏。禁不住抱以阵阵掌声。

    看对张丹、张昊冰上舞蹈的介绍:在《神秘园》旋律中,怀抱、托举、旋转、飞奔完美谐调。只见他俩弓身前倾,如利箭飞出,配以美妙抒情的《神秘园》旋律,托举、旋转、飞奔。 忽而合抱,忽而展翅的造型,把男女情爱的伟大力量烘托的无以复加。抒情唯美大张力动作,使人沉醉其间。

    b,舞蹈《旋旋旋》之旋美

    舞蹈《旋旋旋》是文吾尔族舞蹈中最具代表的作品之一,也是最能使人热血沸腾的舞蹈作品之一。在维族舞蹈中,旋转是最有特色且表现力也最高的一个动作。

    加上多变的队形、柔软强劲的腰功等一系列标志性的动作将维族舞蹈的风格特征表现的淋漓尽致。美丽矫健的舞姿更是反映了文吾尔族人民的热情奔放。

    在维族舞蹈中,旋转的形式丰富多彩,这些旋转可以明确的把一些限定好的某些感情与内涵完美的表达出来。舞蹈《旋旋旋》就是利用快速而有节奏的旋转,加上舞蹈演员那深厚强健的腰功和对音乐的把握演绎绚丽多彩的舞姿和热情高涨的画面。

     c,由诗歌描写的舞蹈的旋之美:

     唐代.岑参《田使君美人舞如莲花北蜒歌》中有句:美人舞如莲花旋,世人有眼应未见。回裾转袖若飞雪,左蜒右鋌生旋风。

    唐代.白居易《胡旋女》中有句:左旋右转不知疲,千匝万周无已时。人间物类无可比,奔车轮缓旋风迟。

    唐代.白居易《霓裳羽衣舞歌》中有句:飘然转旋回雪轻,嫣然纵送游龙惊。

    (二),中国书法中的旋之美

    “转”是圆润笔画的方法,转法也可称为绞转。在行笔中“动而转于下",转锋时不停笔,随势回转向下。蒋梦麟曾经以图形说明。并附诗:“翻转突折成直角,绞转毫滚心如旋。”

    转法运笔时,可使笔锋始终保持在一个毫面上自转运动,以保持线条的粗细一致。转时要相应地转动笔管,使笔锋随之转动,或把笔略微提起使笔锋随着运动方向的改变而转动,叫做“边行边转”,也叫做“且过且转",让笔锋运行总是处于中锋的状态。使得弧画圆融有力。

    这一手法在草书特别是狂草中被广泛运用。

    对卜兹《八锋旋书》、《醉舞旋书》的描写:用笔万化之锋.醉舞旋书,时而含蓄藏锋,时而锋芒毕露;章法气脉贯通、起伏流走;笔锋所指直抒胸意,既循传统又极具表现。将书法与现当代艺术完美结合,现当代之东方神韵弥漫纸上。

    书法的旋笔,是在落笔、行笔、收笔的某一阶段,捻旋笔管,使笔画出现圆浑而有变化。

    怀素的《苦笋帖》帖心纵25.1 厘米横12厘米。此帖两行十四字,内容为“苦笋及茗异常佳,乃可迳来。怀素白。”从字句上看应为一则手札,所书圆瘦劲健,错落有致。在用笔上以篆书笔法入草书,旋笔藏锋,笔画刚健,可谓超神入妙。通篇字数虽少,却神采飞扬,充分地体现了怀素草书的艺术特点。

   《包世臣书法失误的重要原因:不懂得“绞转”用笔!》一文,讲述了旋笔的要领及其奥妙:

包世臣的书法实践难以服众,写不出来一流的碑学作品。从笔法来看,包世臣书法失误的重要原因就是:不懂得“绞转”与“使转”的区别!

    唐代孙过庭《书谱》中说:“使,谓纵横牵掣之类是也;转,谓钩环盘纡之类是也。“其中,“纵横牵掣”指竖笔、横笔及它们之间的转换牵连,“钩环盘纡”指弧、圆等曲线的打圈旋转,它们分别概括书法转折处所涉及的直线与弧线运动。

    王羲之《兰亭序》中点画的牵引既复杂多变又出于自然,牵引使点画的关系更为紧密,也更为微妙多变,用大王自己的话说就是:“游丝断而能续,龙鸾群而不争。” (《用笔赋》)这种特点与使转的巧妙使用有很大关系。唐人虞世南《笔髓论》中说:“其腕则内旋外拓而环转纾结也。旋毫不绝,内转锋也,加以掉笔联毫,若石璺玉瑕,自然之理。”这种旋毫翻转使笔锋能不断凝聚在一起,使笔力得以不断增强。

    无论绞转或使转都涉及到用笔毫用“曲”之法,而且若笔锋绞在一起影响毛笔,都要通过顺逆等手段进行调整。但整体而言,狼毫等健毫笔(清以前的笔偏硬)在转折时只需手腕的转动或靠提按笔毫就会弹起、笔锋也能顺利地转换,故无需过于借助绞转之法来束毫转向,光凭运腕即能使转自如。

    包世臣非不识“用曲”之妙,他说:“古帖之异於后人者,在善用曲……能辨曲直,则可以意求之有形质无形质之间,而窥见古人真际也!”又说,“川者必使之曲,而循岸终见其直。若天成之长江、大河,一望数百里,瞭之如弦然,扬帆中流,曾不见有直波。”但是在实际用笔过程中,他过于推崇邓石如“悬腕双钩,管随指转”的捻管之法,而未得用腕之妙,故未获绞转之枢机,这是他的书法实践逊于康有为等人的原因。

    “绞转”侧重于笔毫的扭裹之势,用笔滞涩,需要指腕结合,乃碑学行笔的关键所在;“使转”借笔锋借旋扭下压之势快速行笔或转向,杀纸立锋,用笔轻捷,用腕为主,即唐人张怀瑾所谓之“如利镂金,长锥界石,仿兹用笔,坐进千里”。

    (三),中国画笔法的旋美

    绘画笔法从简单的平动、便捷的提按向富于变化的、复杂的跳动、提按、旋转发展。到了清代画家们,从多方面研究笔法。石涛说:“动之以旋,润之以转,居之以旷。” 王昱说:“用笔要转束,不可信笔。” 布颜图认为:“用笔起伏,起伏之间有折迭、顿挫、婉转之势。” 董綮进一步指出:“笔无转运曰笔穷。”运笔法的含义虽多,但主要是指摆、跳动、旋转、提按、流行等。

    董其昌说,画一尺树也不能“令有半寸之直,须笔笔转去,此秘诀也。” 要“笔笔转去”,运笔时就须要笔笔顿挫转动。旋转,是中国画运笔法中最内在最神秘的要素。要解开“笔法神授”的奥秘,首先要研究旋转。

    旋转,是指笔毫锥面或侧面多面着纸,形成似圆非圆的点画后,随即或迟或速地向前运行。

    画家为什么要创造、使用旋转笔法?画家从审美需要出发,对线条的端部、转折处以至各个相关部位作了夸张、强调处理,用笔毫连续旋转运行来描绘物象的表面的粗糙不平和光分布的不均匀,产生了特殊的艺术效果:比较“毛”的线条给人以强烈的运动感、节奏感,能更好地表现自然界的内在节奏和画家的情感。这就是石涛为什么要求“动之以旋”的内含。“润之以转”说明旋转笔法充分发挥了墨彩的作用,增强了画面润泽感和水墨画水墨淋漓的效果,使线条能更好地描绘空间与空气。用旋转笔法画出的线条十分简练,它能暗示占有空间,使画面更趋简化。用这种旋转笔法画出的线条,既能状物又能抒情,并把二者和谐结合起来,便于画家创造情景交融的意境。

    由于运笔法中的各种旋转取得了上述多种艺术效果,明代的吴伟、唐寅、陈洪绶、清代的金农、黄慎、任伯年等画家在人物画中大量使用旋转笔法就不难理解了。描绘人物衣纹的十八描中的马蝗描、钉头鼠尾描、撅头钉描、减笔描、竹叶描、战笔水纹描、枯染描等,把一根线条中笔锋连续旋转作为一种程式固定下来。山水画中的斧劈皴由原来旋转不多而发展为连续旋转,其他如披麻、刮铁、牛毛等皴均是如此,所以石涛把“动之以旋,润之以转”作为普遍使用的笔法加以强调。用一根线条来画出一个形象,表现出它的内在生命,这是中国画家追求的审美目标。但一根平直、匀细的线条是难以描画出一个有生命的形象的。旋转与其他笔法的综合使用,使画家们的这种审美目标达到了。

    中西方画家都早已注意到,直线虽美,但它的运动方向固定,缺少变化。曲线不仅富有装饰性,而且朝着不同的方向盘绕,引导眼睛去追逐无限多样的变化。频繁使用曲线平动与摆动,不仅能描绘物象的曲屈多姿与内在的生命律动,而且更能表现画家骚动的情感,从而扩大了线条的审美功能。清代布颜图十分强调“活笔”,即有生命律动之笔。笔怎样才能活?他说:“用笔有起伏,起伏之间有折迭、顿挫、婉转之势”,使得“气力周备”,笔才能活。

    (四),音乐旋律之美

    旋律是“乐音经过艺术构思而形成的有组织有节奏的和谐运动。旋律是乐曲的基础,乐曲的思想感情都是通过它表现出来的。”旋律“是塑造音乐形象最主要的手段,是音乐的灵魂。’” “用人之骨骼与肌肤的关系来比拟,节奏如骨骼,旋律如肌肤。对于一个充满活力的躯体我们首先看到的是什么?当然是健美的肌肤。”旋律的重要性就在于它是音乐存在的具体形态,只有通过旋律的这种具体形态,欣赏音乐是否优美动听就是依据我们所感知到的旋律。旋律板滞凝结,则音乐粗糙无力,旋律流畅多变,则音乐优美动人。中国古典音乐的旋律美就是通过流畅多变的旋律形式来表现的。

    所谓流畅,指的是旋律的内在运动具有一种一环套一环的紧密联系,没有丝毫的生硬、凝滞之感;所谓多变,是指旋律既具有铺垫性的停顿,又具有铺垫性的跳跃,这种跳跃和停顿,是一种具有前期性的充分准备,没有丝毫的突兀之感。音乐审美,主要是对旋律的审美。我们用心灵来体验音乐的旋律时,会明显地感到上行旋律给我们的心灵体验是心理上的感觉或情绪的紧张度在一步一步增强或增加;下行旋律给我们的心灵体验是心理上的感觉或情绪的紧张度在一步一步地减弱或减少。音乐正因为这种旋律的不断变化或跳动,显出一种美妙神奇的特征,而正是这种特征,才使得音乐变得优美动听或激动人心。因此,所谓音乐旋律美的内涵,就是指音乐的这种有意味的组合而呈现出来的流畅多变的美感。

    (五),文学作品中的旋之美

    文学作品也讲究旋,不过与旋转的动作,大有区别,是制造曲折,取曲径通幽效果。

    所谓传统诗词的“内旋”是指词将作者的心灵和情感力求隐蔽起来,同时又在“景象”中提供若干“索隐”的线索,读者不能直接感受作者的情感体验,而要通过静静的沉思和反复的咀嚼,才能逐步深人到诗词的情感境界中去,即“融情入景,情景交融",欣赏者从对景象反复深人的体味中领会诗人所要表现的情中之味。而“外旋”呢,则是指在作品中更多地以情意本身直接造境,将情感直呈,“即景道情”、“即景明理”,其中景的描写更多的乃是作者逍遥放达的生活和情趣的背景,由此更形象生动地阐明“闲快活”的人生真谛,或衬托作品中人喜怒哀乐的情感。

    (六),太极图的旋之美

    太极图中有一条“S”形曲线,这条旋转的线在审美方面带给人们无限的美感,荷加斯《美的分析》一书,从形式美的角度切入,认为美之所以成为美的条件,集中在对形式美的探索,结论是:美在物体形式。为什么最美的线条是蜿蜒形的曲线,因为它最符合“变化于整齐”的原则。“S蛇形线是最美的线条”观点影响了之后众多的艺术流派。

    (七),太极运动的旋之美

    运动中的太极随着转速的变化呈现出不同的太极形态,从无极状态的圆,到两仪互抱、半缠、互缠、过缠直至同心圆。拳师们认为:太极拳仅有圆、弧是不够的,太极拳最经典、最重要、最本质的是它的螺旋缠丝。圆→互抱→半缠→互缠→过缠→圆的运动形态,表明太极螺旋缠绕才是太极拳的精髓。

    太极拳只有在弧形的动作过程中同时有螺旋动作,才能“触处成圆”,“触之则旋转自如”,才能黏化恰到好处。缠丝劲由于动作螺旋式的弧形缠绕,处处是曲线,处处可以转化为直线,无定向而又有定向。无定向为圆,有定向为方,方圆互变,刚柔交用,充分体现了太极两仪、有柔有刚、阴阳互变的含义。

    太极拳,要求势势走螺旋,劲劲有緾丝,螺旋緾丝即是充分体现S曲线的神妙智慧。

    有一首诗,强调了太极拳中的旋和圆,诗曰:太极中分一气旋,两仪四象五行全。先天八卦浑沦具,万物何尝出此圆。

    (八),太极图旋机之美

    太极图是中华文化的精华,其中蕴含深刻的阴阳辩证哲理,中间的一条螺旋线,代表着回旋式运动这一宇宙万物运动的普遍性规律。太阳系的星球,银河系星云,都是回旋运动的,地上的海水旋涡、地上气团、龙卷风等无不是螺旋式旋转的。从微观上来看,电子、质子、磁场的形成,就连构成人体基因的蛋白安基酸也是螺旋式排列的,太极图正确地揭示了这种运动规律。事物是曲线发展的,太极图中的阴阳曲线揭示了这种运动、发展规律。

    太极图旋机之旋之美

    老子太极图内涵表达极其丰富,堪称博大精深,文化背景渊厚,意义非常。

太极图集美学与哲学为一体,是中国人智慧的结晶,被认为是一幅最高级、最标准、完美无缺,无与伦比的图案。太极图是图式最简单、内涵最丰富、造型最完美的图案 。  

    太极图是一个旋转动态图,是动态性旋转运动显示,是表示一切物质都存在着运动,是事物的变化及其变化规律的体现。事物都是在运动、变化之中产生出来、显示出来的,没有什么事物不存在运动,没有什么事物是静止的、僵死不变的,这,就是太极图的动态之图要告诉人们的道理。

    我们所生存的这个地球,它一方面围绕太阳旋转并自转,同时又吸引着月球、气体云围绕它旋转。地球的外部在旋转,而它内部的铁质核心亦在旋转。在地球外表,大气层存在着旋转运动,我们将此称作“气旋”、“大气湍流"、“大气环流"、"台 风”等;海水也同样存在着旋转运动,我们将此称作“风海流”、“密度流"、“地转流”、“补偿流"等。

    物质的旋转运动,是由引力造成的,引力是由事物阴阳異性相互感应、吸引、交流、互动而造成的。因此,物质的旋转是阴阳相引规律表现出来的一种形式。如电子被原子核所吸引,而围绕原子核旋转运动,物质的旋转产生能量。

    太极最核心的含义,是揭示了事物存在与运动的初始机理,以旋机为运动形式,以圆融为运动品质。

    古今中外没有哪个图案像太极图这样有如此深刻的内涵,它可以概括物质、能量、运动、结构、属性、宇宙、生命、意识、世界、社会等内容,可以揭示宇宙、物质、生命、意识等的起源。

    太极图具有多方面的深刻含义,在这里尤其要特殊提出的是它表示出的旋机。

    太极图旋机,旋转机制的简称,它是由处于两极上的具有相反物性能量之间的互相作用而产生的旋转运动。所谓机制,就是其内部结构的能量互相关联,能量遵循这种关联发生作用而形成的动力体系。旋机是以周期循环为运动形式的机制。

    太极旋机揭示了事物产生的奥秘,具有以下内涵:

    1、它是最源头的、最高层的、最核心的事物理论,为万理之源;

    2、它有最初始的、最单元的、最简单的事物结构,为万质之源;

    3、它是最微小的、最守恒的、最独立的事物运动,为万运之源;

    4、它是最标准的、最完备的、最单纯的事物属性,为万性之源。

    (九),思维之旋美

    日本著名设计师杉浦康平出版的以《杉浦康平的设计世界》为副标题的书籍,却以《旋》为书名,我以为大有深意。

    在介绍这本书作者的文章中,有如下文字:

    杉浦康平从事设计工作,却在年轻的时候就患有严重的弱视,两眼视力0.1以下,而且还有乱视和钝视。因此当别人看到的月亮只有一个的时候,他居然可以虚眯着瞧出十来个月亮。这让周围的人感到很吃惊,为什么他能比平常人看出多好几倍的东西来?

    在杉浦康平的眼里,世界是多视角的和多感官的。“观察”在设计中有很重要的作用,但是观察除了用眼睛看之外,还可以用嘴巴“品尝”,用耳朵“聆听”,用鼻子“体味”,用舌头“感受”。这是杉浦康平的“五感世界”。

    噪音被视为污秽、杂质。杉浦康平并不这样认为,而是把人人鄙视的“噪音”,化为独创的设计。他为噪音、电磁波赋予造型,有的是直线,有的是黑白条纹、带状,然后加以裁剪、组合。噪音在他手中,不但重见天日,还有了趣味的造型生命。杉浦康平设计了“噪音”,赋予了“噪音”另一种生命力。

    现代人静下来思考的时间都没有,连闭上眼睛都忘记了。闭上眼睛,看到的是自己冥想的宇宙,才会有曼陀罗(佛教用语)这样意象无穷的图像……”

    当有人问他:“你知道中国的茶杯上为什么要绘上花吗?”杉浦康平的回答是:“天上下雨,滋润泥土,花草丛生,生命得以延续、成长。茶杯盛着水,我们喝下去,像花儿一样,得到滋润和灌溉,人类得以繁衍不息。”这是一种大局观和大哲学思维。

    杉浦康平是这样形容他的设计哲学的:“早年我在做建筑师时,不只是关注建筑的结构,甚至会设想房间墙纸的颜色。我体会到,音乐、建筑、绘画等等都只是设计的一个方面,只有把这些方面都掌握好,才能让自己的手能够捏成一个拳头,让自己的设计具有力量。所以,我还在不断学习。”

    杉浦康平书名的《旋》,是如《庄子》中大鹏展翅一样,让思维旋飞,如刘勰的《神思》;“思接千载,视通万里。”没有思维的旋飞、神思,就没有真正的、高境界的美。

     (十),音乐技巧方面的旋法

     旋律历来是音乐的灵魂,音乐的风格在很大程度.上取决于旋律。旋律是由连续音的组合构成的。从旋律的深层次讲,它的结构力来自于调式,但是调式不是旋律音结构的直接程式。它的直接程式是“旋法",是用“旋法”来构成的。

    旋法——旋律的进行法则。旋律即由音符通过音高、节奏、强弱等音乐基本要素构成。这其中通过以上要素构成旋律的逻辑规律及方法我们可称之为“旋法”。

    在连续的旋律进行中,由于音高的走向而形成各种直线的或曲线的进行,这些进行类似画面中线条的伸展或起伏,故称为旋律线;关于音的时间方面:相继发出的不同音高的音(即旋律线)和各种音乐节奏的长短、快慢、停顿等表现职能相结合时,旋律才能形成音乐的种种句法和结构。

    旋律所涵纳的基本因素非常庞杂。

    就旋律的形态分类讲,有下降型旋律,上升型旋律,混合型旋律,水平型旋律,主题性旋律 ,还有声乐旋律,器乐旋律,主调旋律,复调旋律等。

    例如:跳进(隔了音级的运动,又分小跳、大跳),级进(相隣音级的运动),模进(即是将歌曲的主题旋律或其他乐句的旋律再或他们的乐节,乐汇等作重复出现时每一次的的高度都不相同者谓之。模进通常有:1、上行模进或下行模进,二度模进或三度、四度、五度模进等等。2、首调模进,即模进仅限于一个调性的范围内,或转调模进,即是从原有的调转到另一个新调),对比,起承转合,同头换尾等。

    又有如调式、节奏、节拍、力度、音色表演方法方式等等。

    音的分类中有,倚音、延留音、辅助音(上助音、下助音)、邻接音、辅助音、经过音、和弦音(本音、和弦外音,和弦外音又分自然外音和变化外音)、先现音(同一声部中后和弦的和弦音提前出现,并在前和弦中所形成的外音)等。

    还有旋律的休止、终止、完全终止、半终止,旋律的重复(完全重复、变化重复)、模进(完全模进、变化模进)、引申、变奏、顶针,旋律的一段体、两段体和三段体等。

    以上还不包括音乐中的众多一般要素,还有不同地域、不同乐器特点的诸种要素。如具有中国地域特点的,宁夏六盘山地区“山花儿”的旋法,“昆明调”旋法,云南红河彝族音乐的旋法,浙江畲族民歌的旋法,科尔沁民歌中“宫转为徵的”旋法,陕北民歌旋法,维吾尔民歌的旋法,祁太秧歌的旋法等等。

    旋法,就是把以上复杂又复杂的很多很多因素,旋之又旋、旋之又旋地组织到一个完美的音乐作品之中。

    以下以一篇描写音乐作品旋法的文章,了解旋法的具体操作手法和过程。

    《网——利盖蒂<旋律>之解读》(作者:赵晓辰)一文,把旋法比喻为织网,把作品比喻为网状的织体,把作者比喻为织网人。即织网人用旋法来编织各种式样的网——“乐网”。网体有大有小,网孔有疏有密,网线色彩斑斓,手法更是独树一帜。将会编织出一张何样的网?利盖蒂创作于1971年的管弦乐曲《旋律》,即是对这一猜想的完美诠释。

    像利盖蒂的大多数管弦乐作品一样,乐曲在开始处就几乎铺满了所有的声部。各乐器组被细分,每件乐器都以不同的时值关系演奏上行的半音阶音型。如此一来,各声部密集交错,音响一片混沌。仿佛作曲家正是要从这一团乱麻中理出一个头绪。果然,半音阶音型的规模逐渐减缩,节奏律动逐步疏松,乐曲阶段性地停滞在一根亮晶晶的丝线之上——即 由小提琴演奏的泛音“F” 在极高音区的长时间持续。而后,随着钟琴一声清脆的敲击,短笛巧妙地延续了钟琴的余音,接过了这根被思虑很久的丝线。

    “旋律网”开始编织了。“E”、F、A”,一个特性的音调,发源于钟琴那一声清脆的敲击,伴随着几次简单而“随意”的重复,旋律线初现端倪。而后所有的高音乐器依次被“悄悄”引入,分别围绕这个三音动机进行各自的展开。随着旋律线的横向延伸,纵向声部的逐渐繁密,“旋律网”逐渐成型。它最初由一根旋律线而来,随后由众多“同胞”旋律线共同编织,无论是“旋律网”本身,还是编织“工艺”,都越发复杂。

    缤纷的丝线,缤纷的旋律,上面挂有水珠,时而会闪光,这是旋律线起伏的光芒,而当听者偶尔捕捉到某一根乐丝时,马上又会被另外的闪烁吸引过去。这是传统意义上的旋律写法吗?是的:动机呈示、横向延伸、纵向扩展。但是,当众多这样大同小异的旋律线交织在一起的时候,“旋律”已经被赋予了不同以往的性质和意义,那就是由微复调技术所构建的宏观音响体。

    网,越织越大,色彩,越发绚丽。中音乐器和低音乐器也顺序加入,使它越发厚重。当旋律铺满几乎所有声部的时候,利盖蒂开始用他喜爱的一种音效对这张基本成型的大网进行润色。“滴、答的颗粒状音效,来自打击乐器和弦乐组的拨奏,像是在穿针引线,像是在抽丝剥茧。

    即使这样,作曲家依然没有满足。他小心翼翼、花样百出地对这张大网进行,上色、装饰。旋律呢?躁动不安,密集节奏以及频繁且大幅度的行进方式使它们不再老实,不再安分,它们上下跳跃着并相互纠缠在一起,让听者无法辨清它们原本的面目。

    在乐曲即将结束之前,利盖蒂不舍地握着最后一根丝线,毫无懈怠地考虑着它最后的归所,直至悄然放手.....

    “旋律网”编织完成了,似曾相识,又面目全非。

    在这张大网中,任何一条旋律线都不再具有独立性意义。对整体音色、音响的追求才是这些旋律线存在并发展的根本,这也是利盖蒂发明微复调技术的初衷。

    节奏,稠密而交错,这导致了整体节奏律动的模糊乃至消失。节奏控制着网孔的大小和疏密,编制过程的细腻或粗犷,当然它也决定了这件艺术品的情趣的高或低。

    织体,微复调织体,这不言而喻。它不仅承载着每个乐段的整体音响结构,也把控着整张网每一处的规格与色彩。在规行矩步地完成自己的职能的同时,也为整个作品贴上了印有作者的标签。配器,复杂而多变。利盖蒂充分挖掘每件乐器的演奏性能和音色潜力,尝试了多种不同的音色搭配,从而赋予了每根丝线乃至整张网变幻多姿的色彩。

    结构,清晰可辨。全曲发展体现出拱形结构原则,经历了“引子——呈示——展开——高潮——回落——再现——尾声”七个部分,整个拱形结构均衡、稳定。更值得关注的是,整个结构过程中没有一处中断或间歇,而是在潜移默化中一气呵成的。这也许是利盖蒂的审美取向,也许是编织“旋律网”的不二法门,总之,结构框架的划分已不再重要,而由“丝”成“网”的结构过程,才是其精华所在。

    风格,继往开来。很难用某一种乐风来定义它,也许只有“利盖蒂的音乐”才是对其最准确的解释。

    我们无需去模仿这样一个编制过程,更不必去追捧这样一种作曲技巧,因为利盖蒂在编织这张“旋律网”的同时也在编织着另一张网,一张无限深广的网,我们每个人都有资格参与到它的编制过程中来。很难定义这张网的名字,但毫无疑问的是:它代表了开拓,意味着创新。

    旋律,无处不在;乐丝,无处不在;乐思,无处不在!

    (十一),音乐中综合因素之旋

    从《中国民间音乐旋法规律的文化发生初探》(作者: 施咏、刘绵绵)一文中,让我们认识到:旋法不只是技巧方面的旋,而且受地域、哲理,文化、风俗,相邻艺术风格,艺术欣赏习惯,旧有程式规范等多种综合因素的制约,更加具有旋之又旋的意味。

    以下是该文的节选:

    a,对相邻艺术线型婉转游动手法的汲取

    中国传统音乐在很大程度上是受到艺术的“共生性”(指某种艺术形式的结构、特征常常受其相关艺术的直接的或间接的影响)如文学、书法、绘画、建筑等艺术门类的影响。中国的传统艺术都是由线条游动贯穿而成,”如中国绘画的基本手段是线条使空间的画面时间化,使其流动,使其一气贯成,使观者也在心与目的游动中领略其中的韵味,这正是中国画的至妙所在。这一点在中国文学中也表现得十分明显,如中国传统小说的叙述方式是以时间顺序为主的纵向追述,很少有如西方小说那种横截面的块状描写。中国散文讲究起、承、转、合,属于一线起伏游动而成的单弦体式。中国诗歌更是讲究连贯与通畅。"而就“鱼咬尾”(或称“顶真格")而言,在文学结构中也屡见不鲜,一般认为该手法源于诗,而后在词、酒令甚至儿歌中都得到了发展与广泛的应用,并已变成了人们表达思维的“现成结构思路”而家喻户晓了。

    中国传统音乐,自然也具备线条游畅这一基本美学特征,并表现为纵向的线型旋律和全篇的贯通一体,旋律的发展方法受一种非数理、非逻辑思维的支配,重视以心理的延展为主,是一种游动的、不定的、没有边界的自由流动。其最基本的手段即是将曲调单线化,使音乐以线形轨迹向前“游”动,这一性状在“鱼咬尾”与“一串珠”中都得到集中的体现。“ 通过这种渐进式自由连绵的发展,体现了自己独一无二的艺术精神。

    在“鱼咬尾”旋法的形态进行中,由于前句尾音与后句起音相同而作同音重叠形成的特殊承接,使得旋律表现为欲断还连的婉转传递。“特别是在较徐缓的音乐中,如江苏民歌《孟姜女》、丝竹乐、《春江花月夜》的音乐主题等,由于乐思陈述得比较从容,“鱼咬尾”手法的连续使用,从而把乐思停顿的每一个环节,与下一开始环节的对比都抹掉了。使旋律线条的拼接失去棱角,变成了一种波浪起伏的软进行。”全曲的旋律进行量一种连绵不绝的动态,宛如一条游龙蜿蜒而行,运动之轨迹也没有边角。在游动过程中,“ 鱼咬尾”的实现是通过句与句之间的同音重复的相接,这一点与书法中的狂草一笔挥就、一气呵成应有着明显的“共生性"一共同的心理基础与审美倾向。

    有人说书法是“凝固的音乐",那是因为“连接书法的完成不仅是一种空间原理,而更是一种时间原理。书法线条的流动和笔势的跳跃是随着时间的不断推移来完成。手和笔的动态体现着从这一时间点到那一时间点变化过程,这种动的变化要求保留在静的字形中,通过欣赏者的玩味来体验以静复动。书法和音乐有着共同的基础,而在草书中反映的尤为明显和强烈,两者保留着时间点的变化运动,有着共同的连续性、节律性、完整性的结构特点。而这首要的连续性指的就是起始一笔至末划一笔都应该“笔不离纸、纸不离笔”,体现为“一笔书"、“一笔画"、“一气阿成"。书法与音乐都是生命的艺术,讲求“气息宽广、一笔而成、气脉通连、隔行不断”,笔断、声断而意连。这与中国的"气韵说”也是相符合的。就“鱼咬尾”而言,也有人说它是一种极富于写意性的旋律发展手法。所以才会有《二泉映月》在长达八十九小节的篇幅里,自始至终地贯穿使用了共计十八次的“鱼咬尾”连接手法,也如一张巨幅的一笔挥就的狂草书法精品之作。字字相连、笔笔相接,周而复始、浑然一体,尽诉那剪不断、理还乱的悠悠愁绪、爱恨别离。

    b,对圆转、圆满、圆润、圆滑手法的引用

    在旋律的蜿蜒行进过程中会体现出一个“圆”字,所以,也有人提出可用一个“圆”字来概括中国音乐的结构特点。所谓“圆",是指在音与音、句与句、乐段与乐段以及乐曲的首尾等处,衔接自然而连贯,使全曲的旋律线光滑、柔和、婉转,使乐曲形成一个封闭的圆。乐句的连接连绵婉转、意圆韵满,在旋律的处理上,它往往通过“鱼咬尾”(包括单咬与双咬)、“一串珠"等手法,使乐句衔接圆转、回旋反复,富有弹性。这些无边角的圆滑的接句使旋律在进行过程中不时地作迂回反复,增加了乐曲的圆转与弹性。使整个作品一气贯成,成为一个有机的生命体,如乾旋坤转周流不息,体现为生命运动和字宙活力的基本形态。

    不论是“鱼咬尾"、“一串珠”的圆转衔接、平滑流动,还是“连环扣”的环环相扣,都是一种圆状、曲线的运动——“轻快、 优雅、柔美、回旋,它不象直线那样僵硬、呆板,而在规整中富有变化,波浪起伏或柔软和顺。而由此带来的通感联觉会给人的神经、心理带来弱刺激,容易激发人的温情与眷恋。并且,由于曲线与圆昭示着女性化的阴柔之美并同时寄离着圆满、美满、幸福、吉祥、和谐的审美情感。”所以对于女性化文化模式与乐感文化的中国人来说,在音乐的领域里对于圆、曲线之性状的追求也是同内倾情感型的民族性格高度吻合的。中国人心理中对“圆"、“满”的追求,在小提琴协奏曲《梁祝》的曲式构成中也能得到了很好的例证。最初,《梁祝》的初稿为了强调作品的悲剧性,原是在“投坟”结束,后来在修改过程中为了考虑中国人心理中对圆满、和谐的崇尚与重视,而总是习惯于在悲剧的结尾处有一个大团圆式的“光明的尾巴”,才续写了“化蝶”的段落。

    c,对整体、综合、内敛、中和精神的运用

    在中国人的思想意识形态中,大一统的影响根深蒂固。并且,由于中国人的传统思维方式中重综合、重整体上的直觉感受,看问题也多从整体出发,注重事物各方面的普遍联系。这种民族心理中对“统一性”的高度重视也必然在民族的音乐中有所体现,使得中国音乐较之西方音乐由于少对比,段分性不明显而表现出统一性较强,给人以浑然一体之感,表现为在统一为前提下求得一定的对比变化。

    如在“鱼咬尾”中,对前一环节尾音的重复,即是巩固了前面的结构因素,使得前后衔接自然连贯,从而首先体现为加强了乐曲整体结构的统一性和内聚力的一面,才有继续向下发展、伸延,即张力的一面。“鱼咬尾”的应用还可以模糊音乐细节结构间、甚至段落与段落间的界限划分,以增强它们之间的联系。

    而在“连环扣”旋法所反映的特点中,不论在乐句与乐句之间,还是在乐曲的内部结构上,也都体现出一种极为紧密的联系,乐句与乐句之间的环环相套,使其紧密交织、密不可分,也加强了乐曲的整体统一感。这一点上,“鱼咬尾”的“双咬”中要比“单咬”表现更甚。这一特征则是中华民族的内向、内敛、内收的心理特点影响所致。

    正如中国传统建筑中的庭院系统表现出的一种典型的内向性,由于中国人的生活形态只欲求得一个封闭而独立的、不受外界环境干扰的空间。中国历史上漫长的封建社会,始终处在一种自给自足的、封闭的自然经济状态之中,这种内向性的形成是中国古代社会自然经济和意识形态的封闭性在建筑功能使用上和空间意识上的反映。这种建筑、起居形式的内向性与音乐旋法上的内敛倾向与中国人的心理内向特征都是相一致的,并且,物质文化的内向特征必然会对精神文化领域造成一定的影响,并进一步形成相互的反作用。

    中国音乐由于受“和”的审美观的影响以及对统一性的高度重视,还具体地反映在音乐曲调的陈述进行中,表现为在重复的前提下再求变化,中国音乐中的大多数旋律发展手法都是这一原则下的产物。除了前面提到的“鱼咬尾”、“连环扣”等,还有全曲从头到尾都句句重复的“句句双”、一个乐汇的头尾两个音始终相同的“双头鸟”,还有在曲调再现时基本保持原型,只是在句头或句尾加以部分变化的“变头”、“变尾”的手法也是民间常用的旋法之一。此外,还有围绕中心音旋转、基于片段乐思多次重复的“垛”,基于段落重复的“叠奏" 、加花、减花、添眼、抽眼等变奏手法,都是在曲中大量使用原有的音乐框架进行重复或变奏,反映为一种以重复为前提的加工式的创作,使得中国音乐的创作特点体现为是在“重复为前提下的再对比”。

    d,单纯、简洁、简约、精练风格的崇尚

    纵观全曲,运用素材十分精练,每一乐句与前后乐句的关系都十分密切,八个乐句都是在这种重复的前提下,在渐进的过程中环环相接,彼此保持着高度的联系,在“你中有我,我中有你”、“新中有旧,旧中有新”的交融下,重复的前提下求得一定的对比,推动了曲调的发展,同时也使得全曲非常紧凑,达到了高度的统一。

    在艺术创作上,更讲究用有限的位置材料去表现千姿百态的生活。受“禅学”的影响,中国人不习惯繁琐论证,追求顿悟见性,从一开始就表现出一种追求单纯、简洁、简约的倾向,在艺术上总是追求用最少的文字来表达最多的内容,以最少的笔墨来制造最动人的韵味,以最少的音符、最简单的手!法、技法来完成一个独立的乐思。

    在音乐的创作中,不但节省音符,对于创作技法、手法也是极为节省,一种乐句首尾同音的“双头鸟”旋法,便可挥就一首饶有情趣的小曲。而一种“鱼咬尾”的全贯则可成就阿炳的传世之作。民间艺人稍作“借字”又可轻松完成各种近、远关系的转调,变换色彩而直达“欢音”、“苦音”的黄土之风的悲欢散聚的情感世界,令闻者无不心颤神迷。

    e,规范化程式化的应用 

    讲究程式化是中国民间音乐、民间戏曲的重要特色,是能够区别于其它艺术形式而最具有中国民族文化特征的表现方式。我们谈得比较多的程式化主要指的是一曲在多部作品中艺术地重复使用的那种“一曲多用”的“多一对应”,也即相同或相近的曲调被用来表现不同情感内容。

     在一首乐曲的内部的旋法中也同样存在着非常明显的程式化的特点,我们姑且可以称之为“ 一法多用”。如“句句双”、“相思影”、“变头”、“变尾”、“循环”都是作为被“重复使用的表现手段”而成为程式化的表现,是一种以重复为主要特征的程式性。如琴曲《梅花三弄》的结句在全曲共出现了九次。再如《春江花月夜》在多个段落都运用了同一个固定的终止型乐句。“山西八大套”的八首大型套曲共有七十九首曲牌,其中有七十二首用了固定的尾声。”这种在句末或段末有规律地再现的手法也是一种典型的以重复为特征的程式,对全曲结构与乐思的统一起到了重要的作用。“对合尾手法的广泛应用,以及无处不在的派生、变奏,都使音乐在发展中,总伴随着某些似曾相识的乐思出现,似乎它们无处不在。”这既是一种统一性,同时也是程式性的反映。没有重复就没有程式,完全的重复也不是程式,这些中国音乐旋法进行上特有的程式性给中国的民间音乐带来了极为鲜明而强烈的个性特征。

    中国人崇尚规范有着深厚的社会根源,形成了中华民族崇仰规范、又善于应用规范的传统。

     如中国的诗词就依照平仄格律规范创作,都有着抑扬顿挫、朗朗上口的艺术特点。书法的篆书、隶书、楷书都有许多讲究,要求练九宫格,起笔、行笔、收笔,一撇一捺都有格有度,非常严格,否则也不会在后来发展得那么精妙。而在民间音乐的旋律发展中则体现为大量地使用各种程式化的既定作曲手法。

    《二泉映月》之所以能够脍炙人口至妇孺皆宜,令各种层次人群的中国人都能够随性依心轻唱浅吟,并深感其旋律之令人身心皆爽,产生一种心理上的极度愉悦性与舒适感,排除其它因素,就其全曲彻头彻尾地贯穿使用了“鱼咬尾”的技法则是一个潜在但却是十分重要的原因。“鱼咬尾”的运用使得前后乐句同音相接,是一种在部分保留旧形式的基础上的创新,是在肯定、强调甚至是巩固了旧形式(前句尾音)的基础上,再将旋律往后流淌前行、发展延伸的线性思维的创作,这除了符合中国人音乐思维上线性蜿蜒游动的特点,而更契合于中国人注重整体综合、顺应循旧渐变、反对突变的中和、规范的深层民族审美心理的价值取向,正是这些与中国人的心理乃至生理上的高度契合,而使得类似《二泉映月》这样旋法特征的乐曲在传播过程中,由于其符合大众的心理审美特点与听觉习惯而更易为老百姓欣然接受并认可为“好听”的一类音乐,正是这背后包含了诸多深层根源与意义的“好听”才使得《二泉映月》成为每个中国人心中的《二泉映月》。

     (十二),玄、旋,玄论、弦论,玄之又玄、旋之又旋之纠缠

    《道德经》之句“玄之又玄”中的“玄”表示“深奥”,用的是引申义。“玄”字的本义是精微。“玄之又玄”就是“非常精微深奥”,即“幽远”。浩邈的宇宙,幽远无尽,潜藏着神秘莫测的玄机奥妙,所以老子说“玄之又玄,众妙之门”。

    无论是“玄”、“玄之又玄”还是“玄牝”、“玄览”、“玄通”、玄德”、玄同”等,都是在与同类事物相比较之中,而达到了极高、极深、极远、极神,甚至是常人无法理解、无法效仿的程度,达到了超极限的程度,才称之为“玄”,即可称之为“绝妙”。“绝妙”,即无以复加之妙也。

    玄之又玄,玄的里面还有玄,分析到空无的里面还有空无,妙有之中还有妙有。由这样去体认道的体用,有无相生,真是妙中有妙,妙到极点更有妙处。等于佛教和尚们手里拿着的念佛珠,一念接着一念,同样都是代表如环之无端,永无穷尽。

    “玄”和“玄之又玄”是一种事物存在的状态。

    任何事物,大到无外,小到无内,都是一个阴阳旋转太极体,都是由阴阳两极相旋而构成。最简单的事和物,就是最简单的旋;大的、更大的,特大的,都是旋之又旋、或更多的旋之又旋。

    既是旋,就有旋机——旋之机制。要懂机制,就要研究事物的道理和规律,然后才有具体处理的方法,例如一部音乐作品的旋法。

    “玄之又玄,众妙之门”,如同站桩一样。不是单一因素所致,是以精神诱导为主,把自身角度、舒适得力、时间,孕育于一体,在形骸静止中的精神活动。这就是阴中有阳,正所谓静中求动,“玄”可谓其中的一个因素,例如形骸或者精神,或者时间,把这几种因素交织在一起,如同农村大绳的制做过程,每股都有自身的旋转力,正反交织,弧直相结,错综互为,不断续,不松劲,完美一体。这样的比喻或叫解释,是否用旋之又旋更贴切一些。

    玄,形似一根线由两股丝相互缠绕而成,本意搓线、编草绳。其上一点象是新续的草,又象是代表继续缠绕的趋势。传上古弇兹氏发明了用树皮搓绳技术。单股的绳称作“玄”,两股合成的称作“兹”,三股合成的称作“索”(又作素)。有网上资料称:兹從二玄。二玄是否可称为玄之又玄。

    玄是搓、是缠、是绕、是拧、是转、是绞、是捻、是编、是纺、是扭,总之是旋,“玄"即是"旋”。就是纠缠啊纠缠、旋转呀旋转,玄之又玄,即是旋之又旋。

    太极图中间的一条螺旋线,代表着回旋式运动这一宇宙万物运动的普遍性规律。太阳系的星球,银河系星云,都是回旋运动的,地上的海水旋涡、地上气团、龙卷风等无不是螺旋式旋转的。从微观上来看,电子、质子、磁场的形成,就连构成人体基因的蛋白安基酸也是螺旋式排列的,太极图正确地揭示了这种运动规律。事物是曲线发展的,太极图中的阴阳曲线揭示了这种运动、发展规律。

    有不少人说,科学的尽头是神学、科学的尽头是佛学、科学的尽头是玄学。科学的尽头是神学不敢苟同,倒是佛学、玄学给科学的研究、发展提供了极大的启示。科学的研究成果又反过来验证了佛学、玄学理论的精密和先见。

    音乐旋律的旋法,就是把复杂又复杂的技巧的、人文的、哲理的很多很多因素,旋之又旋、旋之又旋地组织到一个完美的音乐作品之中。

    从大宇宙到小微尘,从科学研究到玄学佛学,从物质生产到艺术创作,都如同农村大绳的制做过程,从一股、两股的纠缠开始,每股都有自身的旋转力,正反交织,弧直相结,错综互为,不断续,不松劲,完美一体。这段话的再次重复,就是对旋之又旋的强调。

    (十三),探索“旋之又旋,众美之门”得到的启示

    有人主张,在道德经中的“玄之又玄”,应该改为“旋之又旋”。韩秉欣就在其多篇文章中把“玄之又玄”改为“旋之又旋”。本人认为,在对“玄之又玄”的解读中,包含着“旋之又旋”的意思,但仍然不可混为一谈。

    首先“玄”字的本义是精微、深奥。“玄之又玄”就是“非常精微深奥”,即“幽远”。浩邈的宇宙,幽远无尽,潜藏着神秘莫测的玄机奥妙,因此我们才要下大力气去探索、去认识了解大到宇宙,小到微粒的各种事和物的本来性质和运动规律。

    这就是说,“玄”,首要的是说的道的状态,是形容词。“旋之又旋”的“旋”是动词,是操作、是筹划,是由把原料或半成品制造为成品的过程。

    就艺术作品的创作而言,对“旋之又旋,众美之门”的理解和应用该有如下启示:

    a, 对各种艺术要素性质的深刻了解和熟练精微把控。

    b, 要有高水平的哲学、思维方法。

    c, 对相关艺术的规律、理论、规范、传统、审美标准有高水平的掌握。

    d, 要有高水平的,全面的技法。

    e, 要有高水平的筹划、构思、运作能力。

    第二篇: 系统论基本知识:

    第一

    系统论的三大原理有: (1)整体性原理,是系统论的核心思想,是系统最本质的属性,揭示了系统整体与要素之间的关系。 (2)有序性原理,其实质是揭示系统结构和功能的关系。 (3)动态相关性原理,其实质是揭示要素、系统和环境三者之间的关系集其对系统的状态的影响。 

    三大原理之间的关系:三大原理之间是相互制约、相互影响、相互作用的关系,其中动态相关性原理是整体性原理的延续和具体化,整体性说明要素和系统是相关联的个要素之间又存在必然的联系不是孤立的存在,这说明了系统的相关性,而运动是物质的本质属性,系统又在不断的发生变化,具有动态性,因此,系统的相关性是动态的系统的动态相关性是整体性的具体体现,又因系统都有特定的结构,这种结构是各要素相互作用,按一定秩序组合排列的,有序度越高系统整体功能就越好。所以系统整体性是受有序性影响的。三者之间是存在必然联系的。

    第二

    系统论的八大原理,

    当我们讲到“系统”,我们指的是“整体”或“统一体”。

    一,系统论的基本原理

    整体性、层次性、开放性、目的性、稳定性、突变性、自组织性和相似性,是种种系统的8种基本特性,每种基本特性也就是系统的一个基本方面,将它们进一步的概括,就形成了系统论的8条基本原理。

    1,系统整体性原理

    系统整体性原理指的是,系统是由若干要素组成的具有一定新功能的有机整体,各个作为系统子单元的要素一旦组成系统整体,就具有独立要素所不具有的性质和功能,形成了新的系统的质的规定性,从而表现出整体的性质和功能不等于各个要素的性质和功能的简单加和。

    小结:各要素组成有机的整体。

    2,系统层次性原理

    系统的层次性源理指的是,由于组成系统的诸要素的种种差异包括结合方式上的差异,从而使系统组织在地位与作用、结构与功能上表现出等级秩序性,形成了具有质的差异的系统等级,层次概念就反映这种有质的差异的不同的系统等级或系统中的等级差异性。

    小结:要素要有秩序,有层次。

    3,系统开放性原理

    系统的开放性原理指的是,系统具有不断地与外界环境进行物质、能量、信息交换的性质和功能,系统向环境开放是系统得以向上发展的前提,也是系统得以稳定存在的条件。

    小结:系统要有信息交换。

    4,系统目的性原理

    系统目的性原理指的是,组织系统在与环境的相互作用中,在一定的范围内其发展变化不受或少受条件变化或途径经历的影响,坚持表现出某种趋向预先确定的状态的特性。

    小结:系统因地制宜,与时俱进。

    5,系统突变性原理

    系统突变性原理指的是,系统通过失稳从一种状态进入另一种状态是一种突变过程,它是系统质变的一种基本形式,突变方式多种多样,同时系统发展还存在着分又,从而有了质变的多样性,带来系统发展的丰富多采。

    小结:状态会突变。

    6,系统稳定性原理

    系统的稳定性原理指的是,在外界作用下开放系统具有一定的自我稳定能力,能够在一定范围内自我调节,从而保持和恢复原来的有序状态、保持和恢复原有的结构和功能。

    小结:具有稳定性。

    7,系统自组织原理

    系统的自组织原理指的是,开放系统在系统内外两方面因素的复杂非线性相互作用下,内部要素的某些偏离系统稳定状态的涨落可能得以放大,从而在系统中产生更大范围的更强烈的长程相关,自发组织起来,使系统从无序到有序,从低级有序到高级有序。

    小结:从无序到有序。

    8,系统相似性原理

    系统的似性原理指的是,系统具有同构和同态的性顷,体现在系统的结构和功能、存在方式和演化过程具有共同性.这是种有差异的其性,是系统统一性的种表现。

       小结:系统大同小异。

    第三,

    系统论的五大规律

    系统论的基本规律是关于系统存在基本状态和演化发展趋势的必然的、稳定的普通联系和关系,是比系统论原理具有更大普遍性的一种对于系统的一般性的把握。我们把系统论的基本规律概括为5个,这就是:结构功能相关律、信息反馈律、竞争协同律、涨落有序律、优化演化律。

    1,结构功能相关律

    结构和功能是系统普遍存在的两种既相互区别又相互联系的基本属性,揭示结构与功能相互关联和相互转化,就是结构功能相关律。

    小结:结构功能相互转化

    2,信息反馈律

    信息反馈在系统中是一种普遍的现象,通过信息反馈机制的调控作用,使得系统的稳定性得以加强,或系统被推向远离稳定性。据此,我们把揭示信息反馈调控影响系统稳定性的内在机制概括为信息反馈律。

    小结:信息反馈影响系统稳定性

    3,竞争协同律

    系统内部的要素之间以及系统与环境之间,既存在整体同一性又存在个体差异性,整体同一性表现为协同因素,个体差异性表现出竞争因素,通过竞争和协同的相互对立、相互转化,推动系统的演化发展,这就是竞争协同律。

    小结:个性差异与整体统一相互转化

    4,涨落有序律

    系统的发展演化通过涨落达到有序,通过个别差异得到集体响应放大,通过偶然性表现出来必然性,从而实现从无序到有序、从低级向高级的发展,这就是涨落有序律。

    小结:变化是有规律的。

    5,优化演化律。

    系统处于不断的演化之中,优化在演化之中得到实现,从而展现了系统的发展进化,这就是优化演化律。

       小结:逐步优化。

    第四

    系统论的基本原则是:

    开放性;自组织性;复杂性;整体性;关联性;等级结构性;动态平衡性;时序性等。系统方法的基本原则是:整体性原则;目标优化原则;分解、协调原则。系统方法是一种满足整体、统筹全局、把整体与部分辩证地统一起来的科学方法,它将分析和综合有机地结合,并运用数学语言定量地、精确地描述研究对象的运动状态和规律。系统论是研究系统的结构、特点、行为、动态、原则、规律以及系统间的联系,并对其功能进行数学描述的新兴学科。

    第五

    任何一件艺术品都是“作用力的合成”,都是一个包含无限多致美因素,并精心组织起来的尽量完美的系统。

    在有效的视线内所见的客观事物,通过视觉与知觉的反馈对客观事物进行观看,是心理学层面的视觉发生原因。将这种视觉理论用于人们对艺术的鉴赏中,当人们通过视觉对艺术品进行欣赏时,视觉对艺术品中的光线、色彩.形状、力的构成等突出形式便会进行捕捉并形成理解。

    世界是由物质组成的,并且由各种不能直接呈现于眼前却也可在视觉上加以想象得出的力推动着。无限的大和无限的小是通过周围那种易于测量的物体的类比来表示的,精神的东西则以实存物的形式呈现。神、魔鬼与等而下之的人的区别仅仅在于其力量有大小之差。从种子到成熟的形体,从原材料到成熟的产品,从单个的公民到他的社团,一切在原则上都是完全可视的。这种一切都可视的世界里,所有形体皆形式。一个有机体的结构体,是包含着各种作用力的合成,任何一个存在模式,都是通过它所具有的最有效的形式呈现出来。这里的“作用力的合成”,是视觉反馈给人的眼睛并达到一种平衡。就一件艺术品来看,让艺术品的性质变得可视是非常重要的,一件艺术品是自然的还是人为的,是手工的还是机器生产的,在于其是否能够使观赏者的眼睛对其有所理解,并产生爱恋。

    第三篇:系统论与写意中国画(摘要)   施伯伟

    整体性是系统论的核心,在写意中国画中具有十分重要的地位。以系统论的观点剖析写意中国画,就会发现画幅中的墨迹,色彩等均是画面的构成元素,是画家的思维之链将元素串联,规定其特定的结构与关系,组合成显现画家思想轨迹的形态系统。任何背离系统的思想,忽视整体性的观念,都会导致画面的失调与艺术水准的下降。将现代化的系统理论与传统的中国画相结合,能使中国画产生新的飞跃。

    系统论创始人贝塔朗菲指出:“系统是处于一定相互中的与环境发生关系的各组成成分的总和。从系统的整体性这个基本概念出发,他认为“一般系统是关系整体的一般科学”,并将系统的整体性视为一般系统论的核心。整体性是系统方法的基本出发点,它要求从整体的特性出发,确定部分的特性,然后结合部分自身的性质,由部分达到对整体更深刻的理解。

    写意中国画就一般意义而言,是从整体出发,即所谓意在笔先,胸有成竹,其后集神思于笔端,寄妙想于丹青,挥毫泼墨,随类赋彩,将整体的构思分割成无数个笔迹,墨彩,显现整体构思的轨迹。画家以其独特的慧眼发现美的原型,又以高度的概括力将美的要素概括成笔墨,人们往往对画家最初的落笔无从认识,感到茫然,但一旦画幅落成,就会感受到其恢宏的气势、深远的意境,其笔墨力透纸背、气象万千、韵味无穷。事实上,这时人们思维的认识链条已将这些散乱的墨迹连接成整体的形象,写意画是中国画的一种。所谓写意,不是简单地描绘含混不清的图象和意念,表达似是而非的形象,而是指画家对时代、社会、自然及民族文化深邃体察之总和,它是一种意识,一种精神,一种凝炼的感情,借助于笔墨形象显现出来。在中国画家的笔下,任何自然景物的形象,只是表达作者情感的语汇(信息符号),是抒发和表达人的意念的媒介,其重要性远远超出了自然景物形象本身,观众沿着生机勃勃的画面提示的方向,去体会作品所包含的全部内蕴。画家巧妙地运用了“比、喻、兴、借”等手法,去表现自然和人类感情关系的推移,将“人——社会——自然”成为了紧密相联的整体,这种将人格溶入景物,以景物展示人格,缘物寄情,物我交融,以形写神,形神兼备的画面,源於自然,但又高于自然,具有极大的容量和美感效应。中国画家把所见、所知、所感、所想经过思维加工,综合成一种宏观意识,借助于形象表现出来,充分揭示画家的心理世界并完整地反映客观物象。

    从信息论的观点看,把系统看作借助于信息获取、传递、加工、处理而实现系统的有目的的运动。假如把系统的有目的运动抽象为信息变换过程,那么,绘画的全过程就是信息流动的过程。画家的思维加工,是将散乱的信息进行筛选、分析、处理、提炼出具有本质特性信息,进行整体合成,综合成一种宏观意识, 形成画家的整体性构思。这种整体的内涵无疑比原始整体感更深刻,更宏大。画家这种整体性构思借助于形象表达出来时,必然要把它分割成无数个墨迹与色彩层次,以其作为传递信息的编码,通过画家独特的艺术感受将其再回到整体,即组合成具有特定的规定性意蕴的结构,使其产生独具的功能,显现出画家的个性、风格,揭示生活的美感实质并流露画家的思想情感。这些墨迹与色彩组成编码,成了画家与观众进行信息交流的中介。从信息论出发,能使我们真正的理解艺术风格的内在机制。文艺理论家说风格即个性,风格即人格。而信息论告诉我们,风格即是画家将自然景物的图象与自身的内在世界汇编成具有个性特色的信息编码系统,贯穿于画卷的构图、造形、色彩、立意、哲理等所有方面及全部过程,以致如同辨别字体一样,只看其字,其画,便知其人其性。形成风格的过程是从有法到无法的过程。有法,则是遵循一般艺术规律,形式美感的形式法则去理解自然,表现形象,只把信息交流限制在程式化的体之中。所以,有法只是一种技术,并非是艺术。真正的艺术必然是无法的、自由的,是在全面地熟悉、掌握程式化的基础之上,对事物进行大胆的革新与创造,是跳出理念化、程式化的框框,去构画前人从未涉及到领域,真诚地表达自已对世界的理解,对世界的情感,将深藏于人们心灵深处的潜态形象,以其独特的表现手法绘制成艺术形象,使观众对形象产生共鸣,从形象中受到教益,启发和美感享受。

    写意画法使中国画家在很早就摆脱了时空对画面的限制,去追求艺术创作的自由。以山水画而言,千岩万空、飞瀑流泉、茂林修竹、亭台楼榭、人物车马以及云雪雾露四时四季等,这些自然景物在画家笔下均可自由组台,招之即来,挥之即去。张大千的《长江万里图》,将遥遥万里长江浓缩于咫尺画卷,景色真实到可游可居的地步,但它又是理想性的,永不可及的幻想,是早已摆脱于现实之外的理想,时空观已经让位于画家对意境的最高追求。超越时空,随机组合的观点,即是将画面看成一个系统,山峦、江流、轻舟等都是这个系统的构成元素,用对长江整体理解的思维之线将这些元素串联于画面,使之构成显示长江内核的特定关系,使咫尺画卷,展现出长江一泻千里,奔腾激越的磅礴气势。

    系统是由各要素组成的有机整体,整体的性质和规律只存在于组成要素(环节)的相互联系,相互作用之中,而各个组成部分单位的特征和活动的累加是不能反映整体特性的。那么也就不能简单地从某一部分、某一元素作孤 立的处理。写意中国画是融汇性很强的画种,它是由各要素组成的有机整体。综观中国画的各个方面,有文学、诗词人画,书法入画,金石入画,有叙事性、哲理性;有诗歌的意境和抒情性、节律性,有不受时空限制的自由想象;有书法线条的抽象韵味,有技术手法的独立性和画面的装饰性....这些众多的方面,是系统中的元素,它们在画面中,无论从视觉感应、抽象移情,还是从理性思辨、形式美感等方面都起着相互联系、相互作用。红花还须绿叶衬,尽管在这些元素中分主要方面与次要方面,但它们谁也离不开谁。画家用虚实、主次、聚散、大小、明暗等绘画手法,使某些元素突出,某些元素淡化,形成特定的结构与关系,从而规定它们在画面中的角色、地位。尽管写意中国画具有多样的不同风格的画法与流派,但从未有哪一个画家能将元素的功能抹杀,取消它们之间的联系。任何忽视元素之间互为联系、有机构成的做法,都会导致画面的混乱与失调,所以,最优秀的画家往往是最善于把握整体,注重系统的高手。尽管他们的画是一笔一笔完成的,但他们的思维之链始终坚持将任何一笔放人整体中加以联系、考察、但从另一个角度看,写意中国画注重笔墨情趣,奔放潇洒的笔触在形式上带有很大的随意性和偶然性,不同于古典西洋画那样完全按步就班地作程式化的描画。郑板桥的幽兰修竹,齐白石的花鸟虫草往往是在泼洒的出人意料的墨迹上适形造形,将无序变为有序,偶然变为必然,这同毕加索将自行车头变为雕塑牛头有异曲同工之效应。倘若画家胸无系统的概念,孤立地审视一笔一形,那就不可能将各种生动的形态串联,构成笔墨生动、意境深邃、格调高雅的艺术品。整体,对于画家来说,是最难达到的,也是历代画家所追求的最高境界。无有整体的画面,必然会失却其内在的生命力。如同交响乐,协奏曲一样,提取一块单独的音符,就无从欣赏它的美感。同样,在一幅和谐的画面上提取一块色彩,当然也很难有其美感的存在,可见,美感实际上是系统效应的产物。

    几千年来,中国画家们对写意中国画作了不懈的研究与探讨,形成了富有民族特色、理性思辨、独特技法的理论体系,堪称东方艺术之瑰宝,相信,将系统论的原理、方法引人写意中国画的理论和技法体系之中,必然会使写意中国画萌发新的生命力,产生新的突破,新的飞跃!