以中国传统文化的玄、无、道、空、灵为指归，统帅画面的整体和每个局部。

 一，核心理念：

1，大音无声，大象无形。

2，玄之又玄，众妙之门。

3，旋之又旋，众美之门。

4，真正的艺术必须超越现实。

5，真正的艺术必须达到化境。

6，真正的艺术必须达到神与灵。

7，空诸所有，精神乃出。

 二，参考文章：

  第一篇：大道、玄无、画道研究（下）（安瑞阁整理 ） 

  节选：第十五，艺术的无、空、玄和妙

  （一），本“无”到释“空”——从哲学走向美学

  魏晋南北朝是中国思想的“精神成果结晶最丰硕的时期，多少影响当时后世的风流卓绝之士和艺文学理的重要发明都雨后春笋般涌现”。“有无之辨”是更加可贵的思想文化遗产，我们要从中汲取宝贵的艺术营养。

  王弼阐释,"无形”.“无声”、“无言”之美成为魏晋人特别钟情的审美追求。如僧肇说:“穷心极智,极象外之谈。”僧卫说:“抚玄节于希声,畅微言于象外。”慧远《庐山东林杂诗》“希声奏群籁。”“群籁”实为“希声”。陆机《文赋》:“课虚无以责有,叩寂寞而求音。”也是从无声处求音。陶渊明义无弦琴追求无声之美。

  王弼《老子道德经注》25章注说:“用智不及无知，而形魄不及精象,精象不及无形,有仪不及无仪。”“夫物之所以生,功之所以成,必生乎无形，由乎无名。无形无名者，万物之宗也。不温不凉,不官不商，听之不可得而闻,视之不可得而彰，体之不可得而知，味之不可得而尝。故其为物也则混成，为象也则无形，为音也则希声。为味也则无呈(释为“程”,品尝之义)。”他认为“无为”胜过“有为”,是“至为" ;“无形”胜过“有形",是“大象";“无名”胜过“有名”，是“至名”。同理，“无言”胜过"有言"，“无声"胜过“有声”，“无味”胜过“有味”。

  虽然道体之“无”如何包藏现象众有之美,使人难以把握，但王弼此论对于启发六朝乃至后代艺术家通过含蓄、比兴、留白等手法以无言”包纳众言、以“无形”包纳众形、以“无色"或“玄色"包纳众色,从而创造出“但见情性,不睹文字”(唐皎然评谢灵运诗语)的“无言”之美和书画领域“无色的灿烂”之美,仍有不可低估的意义。

 （二），艺术的超越

  施保国、俞娟在《道家艺术精神特性 》摘要

  超越、解放与“坐飞机”升迁是道家艺术精神获取的途径 。道家认为，可通过超越、解放、出离，或“坐飞机”之路达到对世俗生活的艺术点化，运用无边神思，以空灵玄妙的无穷艺术点化有限物质世界的束缚，达到超越善恶之上的绝对善、超越美丑之上的绝对美。

方东美认为，生活中的人们要先坐一次飞机，俯视人间，发觉平常痛苦之世界的光明面。由飞机上的高空以自由精神回光返照此世，把它美化;以自由精神纵横驰骋，回顾世界人间，才能产生种种哲学和人生艺术智慧。人们可以通过“符号的审美化”来“坐飞机”或乘发射卫星的火箭筒，来体味老子“道生一，一生二，二生三，三生万物”(《道德经》四十二章)的推演过程。比如用艺术的才情发为语言和符号，以之象征自然界，发现其 中美的境界、美的秘密，创造一个美丽的、超越现实的艺术世界;以诗人之慧眼发为形上学之睿见，将那窒息碍人的数理空间点化，成为画家之艺术空间，作为精神驰骋、灵活自由翱翔之空灵领域。

  东方美极为重视艺术的才情的“点化”作用，他认为，“不管是儒家也好，道家也好，或者是先秦的墨家也好，都是透过中国人共同的才情来点化宇宙，这个共同的才情是什么呢?就是艺术的才能。以艺术的才情，把有限的宇宙点化为无穷的境界”。 方东美以庄子的大鹏之喻来表达“坐飞机”升迁或解放之路，摆脱了所谓的丑陋、荒谬和黑暗，从性相差别中走出，体会无穷生意，达到精神最高处“寥天一”处。“扶摇而上九万里，负云气，背青天，俯视人间，顿觉“云之苍苍，其正色邪?”其视下也，亦若是则已矣。”(《庄子逍遥游》)通过此“扶摇而上”之径，可“原天地之美，达万物之情”，使个体与大道冥合。当然，“天地之美”离不开创造和浩然生气与酣然创意，是从体贴生命之伟大处得来的。只有生命，其意味是甜蜜的，令人对之兴奋陶醉，如饮甘露，能在饱满的价值理想中奋然兴起，在灿烂的精神境界中毅然上进。所谓圣人、真人，就是通过艺术精神的“超越”、“解放”，感受生命律动与创造活力，体悟个体与万物一体惧化，并游无碍，至“天地与我并生，万物与我合一。”(《庄子齐物论》)以双向的艺术精神点化生香活意的艺术天地，在理想 与现实之间圆融无碍，便是道家的一贯之道。

 （三），老庄之无与艺术的无为

  《庄子·应帝王》中有一则寓言: 相传南海的大帝叫阚，北海的大帝叫忽，中央的大帝叫浑沌。阚和忽常常在浑沌之地相聚，浑沌非常友善地接待他们，阚与忽为了报答浑沌的恩德，见它没有七窍，便为他凿七窍。于是，他们每天凿出一窍，过了七天，七窍凿成了，而浑沌也死去了。寓言通过阚和忽出自好心而做了坏事，来强调天道自然无为，反对把人的意志强加给天地万物。在庄子看来，人与天地万物都有其自然的本性，然而世人往往违背其本性，偏要人为造作，卖弄机巧聪明，迷恋繁文缛节，追求浮躁虚华，不仅使物的真性丧失了，而且也使人自身所固有的自然的本性丧失殆尽。在此方面，《庄子·马蹄》一文阐述得最为详明。《马蹄》一文开门见山，从马的自然本性说起。马蹄可以踏霜雪，毛可以御风寒，吃草饮水， 跷足而跃，这就是马的真性。 等到后来出了个伯乐，他扬言:“我善于治理马。”于是给马烧烙印记，梳剪鬃毛，修刻蹄子，络套马头，然后用绳索把它们拴在一起，用栅栏把它们编在一起，这样一来，马就死了十之二三。 再加上饿它、渴它，急速地驱使它，没完没了地调治它，前面有轭头、嚼子和缰绳的牵制，后面有皮鞭的威逼，这样整治下来，马就死了超过半数。

     伯乐治马，陶匠治土，木匠治木，他们所治之物不同，但他们利用智慧技艺进行人为造作的结果却相同，使得所治之物都丧失了自身的自然本性。在庄子看来，圣人、伯乐及工匠们都有各自不同的智慧和才能，而恰恰是这些智慧和才能造成了人和物自然本性的丧失。所以，庄子认为，工匠们的罪过就在于他们用机巧的手艺破坏了物的纯朴本性，把物变成了器皿; 伯乐的罪过就在于他用纯熟的治马术泯灭了马的真性。而圣人的罪过就在于他毁弃了人的自然本性。从中我们可以体悟到道家一贯主张“绝圣弃智”的良苦用心。《庄子·养生主》中的寓言“庖丁解牛”里为梁惠王宰牛的厨师，他手起刀落，一招一式，就像和着音乐节拍跳舞一样，而且游刃有余，干净利索。梁惠王连连称赞，不解其技艺为何如此高超。厨师讲了一大通道理，究其解牛秘诀只是八个字:“依乎天理” ，“因其固然” ，也就是遵循事物内在的规律性。可见，道家的“无为”思想的实质在于: 反对违背人的本性和违背自然法则的肆意妄为。其宗旨在于，消解人与自然的对立， 达到人与自然的和谐统一。

 （四），道之无与艺之无

  王弼认为,现象之“有”纷扰变化、有声有色,与之相对，本体之“无”无声无色,无形无象。“无状无象,无声无响,故能无所不通,无所不往。”

  受玄学影响的六朝美学，在中国美学史上,第一次自觉、鲜明地表现出对“虚”“无”的追求的。东晋的顾恺之说:“四体妍媸本无关于妙处,传神写照正在阿堵中。'所谓“传神写照”，应当就是对形象的超越，要由外在之“形”进达内在之“神”。南朝的谢赫说:“若拘以体物，则未见精粹;若取之象外,方厌膏腴，可谓微妙也。从“体物”到“象外”的超越是中国美学的一个基本思想。晋宋之际的宗炳说:“山水质有而趣灵”，从感性之“有”中可以体味超越之“灵”。“应会感神,神超理得，虽复虚求幽岩,何以加焉!")通过自己之“目”与山水之“形”的“应会”,而达到“神超理得”的境界。在文论方面,陆机《文赋》云:“课虚无以责有，叩寂寞以求音。”这是很明确地要从“实"入“虚”。钟嵘在《诗品》中提出“滋味”说，要求文学作品有“不尽之余味”,“味”也可以说是由“实”见“虚”。刘勰的《文心雕龙》开篇即为《原道》,表现出对文学进行形而上探求的意图。

  葛守昌说:“精而造疏,简而意足,惟得于笔墨之外者知之。"恽格说:“画以简贵为尚。简之入微则洗尽尘滓,独存孤迥,烟鬟翠黛敛容而退矣。"绘画并不是现实景物的“传移模写”,而是要表现画家之“意”。因此,绘画虽然要借助于笔墨,其归宿却是在“笔墨之外”,是超越于形象之外的，是要从“有”入“无”。相对于其他颜色，黑和白是一种无色之色,也更接近“道”或“无”。董其昌说:“画家之妙,全在烟云变灭中。"“烟云变灭”,就是要化实为虚，由近而远。为什么要表现“远”?因为“有”是“近”,“远”则略形质之“有”而显精神之“无”。清范玑说得好:“离象取神,妙在规矩之外。"对“象”的超越是为了进入象外之“神”。如果刻画谨细,拘于形似,则反而会隐没“神”。形象属于“有”,不受形象拘束,才能进达形上之“无”。

  王弼对“有”“无”关系的理解也就更为辩证，更为圆融。他认为只有通过“有”,“无”才能得以显现，或者说,“无”借“有”以显现自身。此即“从作用处见本体”。这可以说是“由虚入实”,“虚”“实”结合,即“虛实相生"。王僧虔《笔意赞》说:“书之妙道,神采为.上， 形质次之,兼之者方可绍于古人。"这都是要求由“实”见“虚”由“有”见“无”。山水画的意境无论如何“虚”,终归要通过“实”来表现。恽向说:“逸笔之画，笔似近而远甚,似无而有甚。"

  从实入虚，又抟虚成实,这是中国画的一个重要思想。中国美学的主流倾向而言,是在不废弃“有”的同时,更重视“无”,要求于“有”见“无”,由“有”入“无”。

 （五），意境之“无”

  什么是“无”？王弼在《老子·四十二章注》中指出：“万物万形，其归一也。 何由致一？ 由于无也。 ”  这句话表明了“无”是万事万物的根源，“无”是一切之根本。

  老子说：“天下万物生于有，有生于无。”王弼《老子·四十章注》对此句进行了解释：“天下万物，皆以有为生。有之所始，以无为本。将欲全有，必反于无也。 ” 楼宇烈认为王弼此句是指要使有形有象的万物都以有形有象为存在， 而有形有象的万物得以发生，是由于“无”这个根本。 因此，要使有形有象的万物得以保全， 就必须返回去守住万物的根本—— “无”。 或者说，在王弼看来，世人眼中所见的“有”只是“无”所体现出来的表象，“无”具有无规定性与超越性。那么“无”又与艺术意境有何关系？

  从艺术作品本身的构成来说， 一件完整的艺术作品由不同的艺术要素共同构成， 比如山水画中画面呈现出的不同元素，如云、山、河流、船、亭、带着斗笠的渔翁等。画面中的构成元素就是典型的“有”，画中无尽的意境就是“无”的体现，这些构成要素是呈现艺术意境的基本前提和条件。李昌舒在《意境的哲学基础》中说到：“这种没有任何规定性的、绝对的‘无’，是现实之‘有’的根本。

  王弼认为，凡‘有’都有明确的规定性，都是有限的。而有限的东西是不能作为自己的根据的，就是说，‘有’的根据不在于自身，而在于‘无’”。艺术作品中的“有”就是可以让人能够用感官感受到的事物， 比如音乐中的优美旋律可以用耳朵去倾听， 绘画中呈现出的各种景象可以用眼睛去欣赏， 甚至有的艺术形式可以身临其境的去体会，比如园林。这些艺术形式都是“有”的呈现。

  而意境则与“无”的性质相似，是一种无规定性， 不可琢磨的抽象事物，“无” 是无限的，能贯通万物、存在于一切限定性之中而自身不受限定。冯友兰先生说：“‘无’什么都不是，正因为它什么都不是，所以它才能什么都是。 ”艺术意境的呈现是在限定的艺术元素中实现对艺术本体的思想超越， 有限的艺术方式并不会使艺术思想的表现受到限制， 有限的艺术元素同样可以展现无限的思想和意境。意境是“无”体现的形式之一，艺术意境具有与“无”相通的本质。

 （六），本体之无

  崇本举末：中国艺术意境理论中形神、意象、虚实等义理表述的辩证思考 。

“崇本举末” 是王弼哲学思想中的另一个重要命题，与“以无为本”一脉相承，但所追求的目的并不相同。 “以无为本”思想的主要宗旨是要追求从“有”到“无”的超越，而“崇本举末”思想追求的是从“无”到“有”的返归。

  “崇本举末”的思想主要是指出“本”其实就是“无”，“末”就是“有”，“有”也就是“无”的表现形式，追求“无”固然重要，但失去了“有”这样的外在表现形式，“无”也就失去了现实意义。 从某种意义上说，“崇本”的根本目的就是为了更好地“举末”，换句话说，“无”的境界要通过“有”的种种外在表现形式来实现，失去“有”这个载体，再高的境界也无法呈现。“崇本举末” 哲学思想对书画艺术思想发展尤其是对艺术意境的追求，也发挥了举足轻重的作用。

  王羲之书论中最为重要的思想是以 “意”论书，强调书要“有意”。 好的书法笔画中均含有“意”，书中之“意”是语言所不能言尽的。“点画之间皆有意，自有言所不尽”，这里的“意”其实就是“崇本”，书法中的一笔一划就是“举末”，书法的最终追求是要有“意”，但书法意境的呈现就体现在笔画之中，所以要达到“崇本”的目的，要展现出深邃的艺术意境，传达出高雅的人生境界和价值追求，必须要很好地“举末”。 南朝书论家王僧虔在《论书》中说：“张芝、索靖、韦诞、钟会、二卫并得名前代，古今既异，无以辩其优劣，惟见笔力惊绝耳。 ”“萧思画全法羊欣，风流趣好，殆当不减，而笔力恨弱。 ”

  “力”是一种思想体会，是“无”，是“崇本”；而“媚”则是一种视觉体会，是“有”，是“举末”。 “力”追求的是一种精神，是一种艺术意境的体现，“媚”是书法的外在视觉呈现方式。

  谢赫在《古画品录》中提到著名的绘画六法：“六法者何？ 一、气韵生动是也，二，骨法用笔是也，三、应物象形是也，四、随类赋彩是也，五、经营位置是也，六、传移模写是也。 ” “气韵生动”，位居“六法”之首，强调绘画要求把对象内在的精神气质，并通过外在的形象完美生动地表现出来。这里的“气韵”主要体现的是一种艺术精神状态，有只可意会而不可言传之意。“生动”则是外在的，是体现艺术精神的一种表达方式。 同样，用王弼的哲学思想来阐释“气韵生动”也是可行的。“气韵”是“本”“无”；“生动”则是“末”“有”。

  由此，我们从音乐、书法、绘画这三个艺术门类中均可发现，王弼的“以无为本”与“崇本举末”哲学思想为中国艺术意境理论的发展提供了非常重要的哲学依据，是艺术意境理论发展脉络中不可或缺的重要线索。我们所谈到的中国艺术意境理论中形与神的关系、意与象的关系、虚与实的关系等众多理论脉络，“外师造化，中得心源”，都与王弼的“以无为本”“崇本举末”这两种哲学思想有着密切的联系。将王弼的这两种哲学思想运用到形神关系之中，那就是以神为本，以形为末，贵神不弃形，以形见神；用到意象关系之中，那就是以意为本，以象为末，贵意而不弃象，以象立意；用到虚实关系之中，那就是以虚见实，虚为本，实为末，以实见虚，以虚达意，以实表形，虚实相生。其最终的目的，都是表达艺术意境，彰显创作者自身高雅的人生境界和卓尔不群的思想追求。

  王弼依时代的要求，将“以无为本”作为方法论哲学的原理，来建立民族本体论哲学的认识论与方法论。它标志着民族哲学的发展走向成熟，这便是王弼玄学的伟大贡献。他所创立的认识论和方法论哲学，即以无为本——崇本息末、崇本举末、崇本统末。“本末”问题虽然在政治方略中常常为人们所运用，但作为哲学原理来运用，只有王弼。由于时代历史的悲剧，王弼创立的认识论与方法论哲学，虽然未能对社会政治的发展起到积极的影响作用，但，却深刻地影响了文艺理论和诗书画艺术。

  老、庄从“道”出发，以虚为贵，无为本，有乃无之用，认为虚实产生了活跃的生命，如“大音希声，大象无形”。 中国画中不着一色的绢素和画纸的“空白”就是“无”，而画面通过这个“无”使人产生无尽的联想而带来的是意境则是“有”，即“无中生有”。笔下万象皆从空虚中来，而向空虚中去，纸素之白是中国画真正的画底。这无画的空白正是万物的源泉，万物的根本，正是画面的灵魂，画面的神气。

  视之不见名曰夷，听之不闻名曰希，搏之不得名曰微。此三者不可致诘,故混而为一。其上不缴，其下不昧，绳绳不可名，复归于无物，是谓无状之状，无物之象,是谓惚恍。迎之不见其首，随之不见其后。第14章 用"夷”"希”“微”三个名相以指称人的视觉、听觉、触觉对“道”进行把握的结果。“夷”是指"道"之“大象无形"，“希 ”是指“道”之“大音希声”，“微”是指“道"为“无物之象”。“夷"、"希”、“微”表明了人的感官对“道'进行把握时的无能为力。“夷”、"希”、“微”分别构成视觉、听觉和触觉的最低限度，"道"之“夷”、"希”、“微”的特性表明，立足人的感知立场对“道”作进一步的追问已经丧失可能性,所谓“此三者不可致诘”。

  借助并超越名言本身以达到对“道"的领悟，做到"希言”、“贵言”乃至“不言之教”，才是《老子》名言思想的归趋所在。

 （七），中国美学之“空”

  ——赵彦辉《中国古典美学之“空”范畴研究》摘要

  般若学发展过程中出现了“六家七宗”的派别分类， 其中最主要的宗派有三家： 即尊崇本体而轻视现象的“本无” 宗， 与之相反的尊崇现象而轻视本体的“心无” 宗， 以及综合两家观点， 不偏向任何极端的“即色” 宗。

  这三宗分别与玄学的贵无、 崇有、 独化三个派别大致相对应， 但从思想形式和理论逻辑上来看， 它们还是有着明显的不同。 如玄学的“贵无” 认为本体是为了给现象找合理性的依据， 而般若学的“本无” 宗认为本体是为了证明现象的虚幻不实； 玄学“崇有” 的目的是维护名教， 而般若学“心无” 宗的宗旨是般若性空。 以玄释佛对般若学造成派别分歧的影响是佛学中国化过程中的一个必然倾向， 这些派别并没有真正的表达出印度大乘佛学所宣扬的空宗本义。

  直到东晋中后期僧肇的出现， 才真正实现了般若学的中国化。僧肇的《不真空论》 对于上述般若学的三家流派进行了评点， 批评的标准便是印度大乘般若学思想。 在他看来， “六家七宗” 的种种看法， 有一个共同的倾向， 就是都将无和有看做实实在在存在的东西， 对于有与无之间的差别过于执着，由此便看不到它们的本质其实是“不真”， 是“空”， 是没有差别的。

  般若学认为事物的本质既非“有” 亦非“无”， 而是非有非无的“空”， 正如僧肇在《不真空论》 中所讲： “欲言其有， 有非真生； 欲言其无， 事象既形。 象形不既无， 非真非实有。……有其所以不有， 故虽有而非有； 有其所以不无， 故虽无而非无。 虽无而非无， 无者不绝虚； 虽有而非有， 有着非真有。 若有不即真， 无不夷迹， 然则有无称异， 其致一也。”现象作为假象， 毕竟是有形的， 故“非无”； 但现象的存在又不是真实的存在， 是没有“自性”（实在的自体） 的， 是假名， 故“非有”。 形形色色的事物都是因缘和合而成， 是无“自性” 的假有， 是不真实的存在， 因此说它是“空”，“不真” 则“空”， 谓之“不真空”。

  非有非无便是不执著于有， 亦不执着于无， 取有无之间的“中道”。 僧肇的“不真空” 是将玄学的有无、 本末之辩同大乘空宗般若学知识相结合， “用中国化的语言、 概念和范畴，以体用一如的思维方法表述了般若佛学的思想”。 般若学所倡导的非有非无的“空” 消除了玄学“有” 与“无” 的差别， 实现了主与客、 内与外、 心与物和谐统一， 达到一种物我两忘， 圆融无间的境界。 这种境界也正是中国美学本身所追求的审美境界。 玄佛相融使佛学具有了更多的美学色彩， 作为佛学范畴的“空”也开始逐渐向美学范畴转化。

 （八），中国美学和艺术的“本无论”精神

  ——史鸿文《审美之“无”:中国美学和艺术的“本无论”精神》摘要

  在中国传统哲学和文化中,“无”是一个极具超越性的概念。它通常并不是一个形而下的毫无反思意义的称谓和缺乏内涵的日常指符。相反,“无”是一个充满意旨并延绵深广、内涵无穷且渗透力极强、张力十足且令文人士大夫追慕不已的天地境界和人生境界。这种境界不仅超迈幽玄,而且随俗明便。它时而用于对天地流化的沉思，于是便有哲学本体论上的有无之争;它时而被用于对治国安民的启迪,于是便有魏晋时期盛极一时的“贵无”政治;它时而用于对人生追求的探索，于是便有“无为而无不为”的生存格言。但它影响最深、意义最丰富的，当是被用于审美反思和艺术创构，于是便有“至乐无乐”、“无我之境”、“以虚待实”、“无意于佳乃佳”等许许多多干古不绝的美学话语。可以说中国美学和艺术有着浓重的“本无论”色彩。

  《庄子●大宗师》认为“道”的特点是:“无为无形”，“可传而不可受,可得而不可见”。但“无”若不通过“有”，便无法转化为实象界的存在,所以《老子●二章》又称“有无相生”。这又说明道家的“本无论”是和“存有论”辩证结合在一起的。

道家讲“无”，最终可归结为超现实、超有限、超是非、超存在的精神自由。这种精神自由是对人生观照的无限敞开性的隐喻，它明显透出一种审美主义的色彩，一种将人生虚无化和艺术化的气质。尤其是庄子,他的学问,他的人生,处处表现出一种审美主义者的精神乐趣。

  关键是虚无化的自由观照，基本表现便是“至乐无乐”和“忘适之适”。

  《庄子》一书有《至乐》一篇专讲"至乐无乐”之道，他在列举了世俗之乐的种种“罪过"后指出:“今俗之所为与其所乐.吾又未知乐之果乐邪。果不乐邪?吾观夫俗之所乐，举群趣者，誙誙然如将不得已,而皆日乐者，吾未知之乐也，亦未知之不乐也。果有乐无有哉?吾以无为诚乐矣，又俗之所大苦也。故日:‘至乐无乐，至誉无誉。”

他接着还说:“至乐活身，惟无为几存。”显而易见。”至乐无乐”就是抛开有限的感官快乐之后所达到的一种精神上的、自由的、极致的快乐。这种“至乐"的现身表现是“无为"，不追求任何意义上的感性欲望。

  在《田子方》中，庄子把“游心于物之初"，看成是“至美至乐”。所谓"游心于物之初”,其实就是游心于“虚无之道”,而游心于"虚无之道"的前提是炼就《庄子.田子方》中所谓“喜怒哀乐不入于胸次”的功夫，亦即《庄子●人间世》中所谓;”哀乐不易施乎前"和《庄子●达生》中所谓"死生惊惧不入乎其胸中”。“忘足,履之适也:忘要,带之适也;忘是非,心之适也:不内变,不外从,事会之适也:始乎适而未尝不适者.忘适之适也。”人必须从物欲冲动中解脱出来，虚心待物，空无我欲。敞开心扉去容纳宇宙的无穷之道，不要斤斤计较于眼前利益。犹《庄子●山木》所谓:“洒心去欲,而游于无人之野。”

  道家的“本无论”思想,经魏晋玄学的张扬以后，被禅宗所吸收利用，发展为以“空”、“无"为本的禅文化意旨。《坛经●般若》所谓的:“心量广大，犹如虚空，无有边畔，亦无方圆大小，亦非青红赤白,亦无上下长短，亦无瞋无喜,无是无非，无善无恶，无头无尾。”“去来自由，心体无滞。”“空心静坐，百无所思。”禅宗所构筑的这种精神自由境界及其实现方式和庄子的“至乐无乐”、“忘适之适”如此相似，绝非不谋而合,而是中国文化演变、流传、互渗的必然结果。

  庄、禅审美之“无"对中国艺术创作的影响主要表现在:庄子的“虚而待物”等，对中国艺术处理虚实关系的影响。庄、禅的无、空观念对中国艺术空间意识的影响，庄子的“忘我”、“齐以静心”和禅宗的“无念”、“空”等对中国艺术创作的审美心胸(虚静心态)的影响等等。

王夫之《庄子通刻意》谓:天下之妙，莫妙于无;无之妙，莫妙于有。无被引入艺术中，便不再是毫无生机的一片空虚，而成为具有生命底蕴的生机无限的审美之无。

  如王夫之《姜斋诗话》谓:墨气所射，四表无穷，无画处皆其意也。笪重光《画筌》谓:虚实相生，无画处皆成妙境。戴熙《习苦斋画絮》:画在有笔墨处，画之妙在无笔墨处。至于书画美学中的飞白美、空白美，更资证明。这也是中国人独特的空间意识在艺术中的表现。陆时雍《诗镜总论》:盛唐人寄趣，在有无之间。王世懋《艺圃撷余》:趣在有意无意之间。陈廷焯《白雨斋词话》:托讽于有意无意之间，可谓精于比义。叶燮《原诗》认为诗之至处的主要特点是:其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会，言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境，所以为至也。戴表元《许长卿诗序》:无迹之迹，诗始神也。苏东坡论艺，有“无意于佳乃佳”句，是庄、禅审美之无的艺术表达。

 （九），书法之无

  在书法艺术创作中，汉字作为文字的特点和意义，已被淡化与消却，成了抽象的无形之形的方块字线结构形体，书法凭借这一无形之形的抽象线结构形体创造出千变万化的既有规律又无规律(有法、无法与无法之法)的无象之象的意象艺术。在一定意义上讲，书法是首先受到玄学的影响在艺术上获得无上的升华，因此也是最能体现王弼玄学思想精神的艺术。

  书法是一种无形之形、无象之象之“无”的独特艺术，的确是名副其实的“以无为本”的艺术，除了书法之外，似无其它艺术能如此深刻而形象地体现王弼玄学的精神。

  南齐王僧虔的《笔意赞》有云：“书之妙道，神彩为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。以斯言之，岂易多得?必使心忘于笔，手忘于书，心手达情，书不忘想，是谓求之不得，考之即彰。”这里所说的“神采为上”。便是要求书法须“以无为本”;“形质次之”，意在“崇本息末”;两者能兼之者，是要求能“举本统末”。如能达到这一要求，他认为“必使心忘于笔，手忘于书，心手达情，书不忘想”。方能达到。意思是书家在书艺创作时必须忘我，随心所欲，随情所之，随意而发，心、手、书合一，任意气而为，不知书而书也。这便是以无为本，超以象外，得意忘象也。如其言：“是谓求之不得，考之即章”也。

  梁元帝萧衍更有极其精到的论述，如其《草书状》有云：疾若惊蛇之失道，迟若绿水之徘徊。缓则鸦行，急则鹊历，抽如雉啄，虞如兔掷。乍驻乍行，任意所为。或粗或细，随态运奇，云集云散，风回电驰。及其成也，粗而有筋，似葡萄之蔓延，女萝之繁萦，泽蛟之相绞，山熊之对争。若举翅而不飞。欲走而不停，状云山之有玄玉，河汉之有列星。厥体难穷，其类多容。婀娜如削弱柳，茸拔如袅长松，婆娑而飞舞凤，宛转而起蟠龙。纵横如结，联绵如绳，流离似绿，磊落如陵。暐暐晔晔，奕奕翩翩，或卧而似倒，或立而似颠，斜而复正，断而还连。若白水之游群鱼，藂林之挂腾猿;状众兽之逸原陆，飞鸟之戏晴天;象乌云之罩恒岳，紫雾之出衡山。巉岩若岭，脉脉如泉，文不谢于波澜，义不愧于深渊。传志意于君子，报款曲于人间，盖略言其梗概，未是称其妙焉。”

  这里萧衍以自然天地山川风云、草木鸟兽虫鱼等可见的各种变化形象作比喻来描述草书的情状，已令人感到不可思议，他说这还只是“盖略言其梗概，未足称其妙焉。”的确，书法艺术作为一种“无形之形，无象之象”的一种抽象艺术，不仅给书法家创作以极大的想象空间和随心所欲的书写自由，而且也给欣赏者以自由的想象空间和各自不同的艺术感受。如萧衍在他的《古今书人优劣评》中评钟繇书曰：“如云鹄游天，群鸿戏海”;评王羲之书曰：“如龙跳天门，虎卧凤阙。”这种以象喻意的书评手法，如王弼所言是兔与蹄，鱼与荃的关系，象以尽意，藉以更好地揭示钟王之书的超凡书艺的特色和成就，也为更好地启发引导观赏者得意忘象，发挥自己的想象力，去欣赏去感受。书法艺术这钟特殊的传情达性之抽象性和只可意会不可言传的感悟性，使书法的艺术境界达到了不可思议的玄妙卓绝的地步。

 （十），绘画之无

  如顾恺之的画论“以形写神”论和艺术创作之“迁想妙得”论，亦是王弼的以无为本、崇本息末、以象尽意、得意忘象论的很好体现。他说：“四体妍蚩，本无阙于妙处，传神写照，正在阿堵中。”他在创作时非常强调“迁想妙得”论。如他画裴楷象，虽形貌极似，却总觉缺少裴楷那种少年老成、英雄超群的气质和神韵;他苦思多日，灵感忽出，迁想妙得，遂在裴楷画像颊上添了“三毛”，实际上是加画了三胡须，于是精神遂增。顾恺之画嵇康时，曾说：“手挥五弦”的形象容易画，而要画出他“目送归鸿”的神韵则困难。“以形写神”不仅使文人画水平大为提高，而且也是判别绘画艺术水平高下的重要准则。

  刘勰、谢赫在文艺理论上的伟大建树，显然是深受了王弼玄学的影响。刘勰在《文心雕龙》中对王弼玄学的推崇，是显而易见的，如他所说：“思无定契，理有恒存。”故须“乘一总万，举要治繁。”“振本而末从，知一而万毕矣。”他一再阐述这一观点的重要性，运用王弼的“以无为本”、“得意忘言”、“得意忘象”的理念，努力高唱神韵、神思、风骨、骨力、情采等对文艺创作的重要性。　　

  谢赫“六法”的本末关系非常清楚，第一法“气韵生动”是本，其余五法是末，是谓以本统末、以一统众也。气韵生动，是绘画作品的灵魂和神韵，是艺术作品创作和评判的主要标准。其余五法多是技巧问题，但技巧对绘画艺术而言，也是非常重要的，它是造成“气韵生动”艺术效果和高度的基础和手段。

  谢赫则尊陆探微为第一人品第一人，评其画为：“穷理尽性，事绝言象。”为上上之品，是屈标第一品第一人。谢赫如此推崇，是坚持“以无为本，崇本息末”的原则，强调了“气韵生动”这第一法的重要性。“气韵生动”似近于刘勰《文心雕龙》所论的“道”，是人生之道、社会之道、自然之道、文艺之道，在艺术表现为一种生动的气韵感，绝言超象，似可意会，不可言传，是一种“无状之状、无象之象的无。”“以无为本”的王弼玄学始终影响并推动着“文人画”向高层次的艺术道路迈进。