一, 创造力的样式主要论点:艺术最重要的是知觉其间力的结构,魅力就蕴意在力的结构之中。

当知觉式样经组织力作用后,趋向了形态的必然与终极,美感即发生于这一趋向对称与静态的选择之中。这是各种力型结构的相互完结,这一组织式样具有无限的生命力,其丰富的意义和多样化的形式被统一在基本特征空间之中,大小、比例、方向都各得其所、不可缺少和不可改动。艺术家梦寐以求的简化与构图,即在倾向于整体平衡的构造力中实现。

我们的生命可以通过一系列重要的时刻得到定义,而在这每一个“富有包孕性”的时刻,都有姿势相伴。创造最具表现力的一瞬。

“所以艺术家在创造其作品时,就要尽最大的努力,去创造出一种最强有力、最纯粹和最准确地体现他自己有意或无意地想要传达的那种意义的形式。”

二, 主要文论选编

1,陈雨光 陈旭著《视错觉》,唤起艺术结构中活跃的力(选段)

艺术最重要的是知觉其间力的结构,魅力就蕴意在力的结构之中。

艺术魅力就是在无限多种力的作用模型中,能够辨识最佳位置、特征与强度的眼力。当知觉式样经组织力作用后,趋向了形态的必然与终极,美感即发生于这一趋向对称与静态的选择之中。这是各种力型结构的相互完结,这一组织式样具有无限的生命力,其丰富的意义和多样化的形式被统一在基本特征空间之中,大小、比例、方向都各得其所、不可缺少和不可改动。艺术家梦寐以求的简化与构图,即在倾向于整体平衡的构造力中实现。

唤起艺术结构中活跃的力。陈雨光 陈旭著《视错觉》一书中说:艺术最重要的是知觉其间力的结构,魅力就蕴意在力的结构之中。

艺术魅力就是在无限多种力的作用模型中,能够辨识最佳位置、特征与强度的眼力。当知觉式样经组织力作用后,趋向了形态的必然与终极,美感即发生于这一趋向对称与静态的选择之中。这是各种力型结构的相互完结,这一组织式样具有无限的生命力,其丰富的意义和多样化的形式被统一在基本特征空间之中,大小、比例、方向都各得其所、不可缺少和不可改动。艺术家梦寐以求的简化与构图,即在倾向于整体平衡的构造力中实现。

艺术的魅力,恰恰是具有倾向性张力的表现力。创意的终极努力在于唤醒视觉张力以增强作品的表现力。艺术应确立如是命题:一切艺术的努力都在于创意让思绪得以表现的知觉式样空间。创意是对张力式样的表现,表现力就存在于结构之中。我们说,看一件艺术品是否有创意,关键是所创意的视觉式样,是否表现了有机体中最活跃的力——位置、强度、方向。应该说,没有什么比唤起结构中活跃的力更重要了。  

艺术的本质就是创意有趣味的形式。无论你多么善于空喊口号,若不能创意有趣味的形式,艺术就丧失了生命。创意认为,造型就是用有思想的眼睛,塑造有陌生感的形性。

画家基于如下逻辑:把生命体验化意为生命符号,把生命符号表现为飞动性的张力,把张力的几何结构深刻为对比的冲突,一个为浪漫而存在的形式才得以诞生。在这个倾向于平面的浪漫中,生命形态被简化成构图,它具有抽象性、装饰性、色彩性,其一切努力均不在于塑造令人激动的形象,而是把生命体验变成令人激动的视觉形式。

2,重视结构之力,创造力的样式

形状的实质就是空间知觉力的象征结构,要看到形状,就要让特征知觉力在结构中发生。作为观念的形状被知觉,源于同型结构中知觉动向力的发生,造型若不能发生知觉动向力的倾向性,就不可能产生张力,也就不可能言说造型具有创意。创意是知觉动向力的发生。在知觉式样的创意中,塑造形状所依赖的基本的力,是被称作结构骨架的力,这种力代表了知觉式样感知力的基本特征,当艺术从中发现这种动向力表征着人类某种命运时,表现性就呈相出一种颇为深刻的意义,式样结构就发生在这一有意义的张力结构之中。

从这一意义讲,造型就是要唤起张力以增强作品的表现力。对于视觉式样,若无法让式样结构发生动向力的感动,或者说能动的观念无法张力为能动的式样,人们在造型前无法经验知觉力的基本性质—— 进与退、升与降、扩与收、勇与畏、和与分,就无法体验美感,无法把握深刻意义中蕴意的象征。

所以,我还是要再强调这一观点:造型不是空头臆想,不是心理联想,不是情感投射,造型是知觉动向力的结构发生,若创意不能产生张力,不能呈相内深具有倾向的知觉动向力,造型所做的一切努力都是失败的,因为在结构中失去了最有意义的概念——表现性。

“一幅画,假如其构图能够呈现出一股实际的运动倾向,这一倾向将会大大提高这幅画给人们造成的运动经验。”法国画家德拉克洛瓦的作品《自由引导人民》中所运用的就是不沿主轴对称的三角形的构图,人物均向右倾斜,而倾斜会被眼睛自觉的知觉为从垂直和水平等基本空间定向上的偏离,这种偏离会造成一种紧张力。画面的气势磅礴,用笔奔放,构图和倾斜均使画面产生动感,这和画面所要表达的激烈情绪自然而然的契合,具有强烈的感染力。

构图是一幅作品最基本的要素之一,当艺术家试图在其作品中表现张力时,通过构图表现张力是其首选的表现形式,也是最直接的表现形式。具有张力的构图形式也有许多种。 在这多种构图形式中,首先要注意线条的作用。水平和垂直的线条通常给人带来宁静、和谐的感觉,并不能带来张力,而倾斜的线条则具有一种不稳定的效果,使画面充满张力。而与直线相比,扭曲的曲线更具有张力。

格式塔心理学派认为,那些能够给人最愉快的感觉的完形,就是那些采取了最大限度的简化形式的完形。简化的实质是以尽量少的结构特征,把最复杂的材料组织成有秩序的整体,而整个整体的简化是由表现力的需要决定的。如剪影艺术、绘画中的素描,要求最大限度地简化形式,简化到突出形象的最突出特征。简化的特征是表现“力的样式”。简化的核心是动态平衡,动态平衡的基础在于张力,简化本身就是一种张力的样式。

“简化的实质,是以尽量少的结构特征把复杂的材料组织成有秩序的整体,而整个整体的简化是由表现力的需要决定的。与之相应,一个视觉对象的形状并不是有它是轮廓线决定的,而是由它的骨架结构决定的。”

气韵不是玄学,不是事后感知的被动,气韵是组织律,是道的节奏。正因为气韵具有组织律的学说本义,《美的选择》才将气韵组织定义为中国画构图的生命。而在气韵的组织律中,完形的良好组织原则总应包括本书论议的基本范畴:尖锐与整平、分离与对称、图形与背景、闭合与秩序、集聚与倾斜、连续与相似,若再考虑定向、变调、同向运动等等范畴,气韵组织的科学说便有了知觉动向力的学说基础,气韵传统亦成为时代的核心存在。

知觉动向力只有隐含在更有力的简化与构图的“能力”水准之上,象征才更具有观念的感染力。艺术造型的魅力不在于别的,就在于更有象征意义的简化与构图。能力、眼力、创意力、鉴赏力,均在于把复杂的象征力简化为可被视觉的构图。

考夫卡就指出:“世界是心物的。”在心物场中,艺术的创意就是要发现创造一种视觉式样,它的心象组织与物象组织被同一为心物场的张力。笔者说“表现力:形意同构、身心合一”,就在于,这种努力发现知觉式样的直接性,就是要艺术地构造形意同构、身心合一的情境场,它不是空头的为文说教与解释,而是“直接性”的视觉式样,造型艺术只能创意具有打动性的视觉知觉式样,即整体情境。

发端于1870年塞尚的“简化与构图”运动,就是力求以尽量简化的特征、形样、图式,把复杂材料组织成有秩序的力的骨架,以让人更直接地体验知觉力的基本结构。艺术之所以说创意力就是捕捉本质特征的能力,即形状的把握力,就在于形状概念了一个物象空间最基本的特征,而这些特征的本质构成,就是艺术的主轴线与结构骨架,创意力就是对知觉力基本性质的发现与揭示。

德拉克罗克瓦指出:“动笔之前,画家必须清醒地认识到物体之主要线条的对比。”当以轮廓进行形状组织时,起决定作用的不仅是边际线,更是主轴线,即阿恩海姆的“结构骨架”。所谓结构骨架是指决定形状基本空间特征的主要轴线的定向、构架、关系。绘画中所包含的任何一种特定形态的事物,都具有自己的轴线,这些轴线都能产生一股具有方向的力。

赵梅生艺术主要是借助结构来完成“赋、比、兴”。从先生的作品中我们不难体悟“挤”、“压”:“挺”、“伸”等等花鸟草木的生命精神。评论说“作品反映了艺术家对中国画造型的深层思考。主题形象呈三角结构,表现生命力的伸挺与扩张;而画幅的方型,又自然形成了压挤之势;两种力的交汇与碰撞,使向上的张力有不为藩篱所束,冲破天界之志,……将花鸟底蕴的争芳斗艳精神化为挺与压的矛盾,让人感受到的不仅仅是视觉的美与力度,更是哲学的美与深刻。”

成功的书画作品是充满矛盾的结构。例如石齐的作品既有具象、抽象又有意象;既有自然物象的点、线和面,又有几何型点、线和面的错综穿插;既有明亮又有昏暗;既有朦胧又有清晰;有特写式的重点刻画,又有作为烘托铺垫的渲染。在色彩运用方面更为大胆,既有印象色、类型色、又有客观色,既有国画色,又有水彩色、丙烯色。使各种因素离异地纠缠着,冲突地抱合着,复杂地统一着。加上长宽达几米、十几米的大幅式、大场面,给人以响亮、热烈、温情、饱满的感觉。给人以强烈视觉撞击的同时,又能满足人们欣赏传统国画时对含蓄、睿智、深沉、隽永等意境方面的追求,是优秀传统与现代构成有机融合的成功典范。  ——安瑞阁《风骨牡丹画造型方法深化研究,第十一专题,重视结构之力,创造力的样式》摘抄

3,对姿势的强调

在《1855年世界博览会:美术》一文中,波德莱尔曾提到“在生命的重要时刻,姿势的强调的真实”。在波德莱尔看来,我们的生命可以通过一系列重要的时刻得到定义,而在这每一个“富有包孕性”的时刻,都有姿势相伴。毋宁说,生命的意义就体现在那一系列的姿势之上。

《女才子书》 ,十二卷。清徐震撰。徐震字秋涛,别署烟水散人,每卷写一人。卷一写杭州豪公子妾冯小青才貌双全被正妻忌炉生病。病益沉重,水粒俱绝,每日只饮梨汁一小盅许。

 然益明妆冶服,未尝草草梳裹,或拥襆欹坐,或呼琵琶妇唱肓词消遣。虽数晕数醒,终不蓬首偃卧也。

 忽一日,语老妪曰:“可为我传语冤业郎,觅一良画师来。”

 有顷,师至,即命写照。写毕,揽镜细视曰:“得吾形似矣,犹未尽我神也,姑置之。”

 画师遂又凝神极巧,重写一图。小青又注目熟视曰:“神是矣,而丰态未流动也,得非见我目端手庄故尔。”矜持如此,乃令置之。

 复命捉笔于旁,而自与老妪指顾语笑,或扇茶铛,或检书帙,或自整衣褶,或代调丹碧诸色,纵其想会。须臾图成,果极妖纤之致,笑曰:“可矣!”。

从此故事中可以明白道理,画岀动势,活泼之态,小青才滿意。第一次虽形似但无神,第二次虽有神而无动态,第三次画次画出动势活泼之态,才使小青滿意。我们该有何追求呢!?

 4,对 “尽态极妍”的追求     

 作为中国传统文化中重要的美学范畴,“态”存在于各类艺术理论中,有书画触笔之神态,有诗文行文之气态,也有小说写人之尽态。 所谓“尽”,乃无所不包,淋漓尽致。 而所谓“尽态极妍”,大约有三层内涵:一曰“丰”,即人情物态极尽多样,“繁类成艳”之量多,“体物摛文”之态详,铺陈累炼,纤密壮采,其文本由赋笔而成;二为“奇”,即奇姿异态,包括“逐新趋异”之新态,“因变取会”之变态;三为“细”,即细致入微,无所不至,包括“精雕写照”之真态,“同质异构”之变态,仿佛戏曲表演之灵感互会。 中国传统小说写人之“态”无所不入,形态纷变离奇、神态会聚凝练,故曰:尽态极妍。

“态”是中国艺术理论和文学理论中较为常见的概念术语,最初常运用于书画和诗文领域,后不断彰显于小说理论之中,成为一种广泛应用于多个领域的审美理论范畴。 “态”之用意,在书画理论中多以“势”“韵”为意会;在诗文理论中多以“气”“质”为风趣;在小说理论中常以“形”“神”为依托。 然而,由于“态”隐秀、灵动、内蕴丰富,具有“丰”“奇”“细”等技法内涵,和具有壮笔、奇绝、活化等审美意蕴。

“尽态极妍”的人物论突破了较为传统的形神二元对立学说,具有独特的感知性生命力。

   所谓“尽态”,必形神并重,广泛如形态之繁重,深尽如神态之魂勾,是统一于形神而形于上的审美范畴,是人、物付诸于形、寓于质的贯通;所谓“妍”又是对传统人物美学的抽象判定,是综合审美的感知巅峰。

 对人物全部“态”的感知过程虽然需要通过“形”的指向性(“法象”思维),但最终要达到“神”的意愿,需要个体的经验或者通灵的暗示,经过虚无缥缈但牵针引线似的过程来获得,方谓“传神”,这就达到了“尽态”,那就是“尽貌完神”,对人物静态个体有通透的感知。 要达到“尽态”之内涵,如何得“尽”于一人之态,首先要多方观察,极尽所能把握人物的面相、服饰、行为等可感知的形态;也要观察他异于常人或异于自我常规的“变态”;同时对角色的神色有敏感的触觉,以得人物的真知。

“态”拓宽和丰富了人物的审美感知,“有态”“得态”“韵态”得到只可会意的“活画”境界。 作为一个应用广泛的理论术语,“尽态极妍”通过“丰”“奇”“细”等意义的充分融合,彰显出技法神妙的意蕴与幻异绮丽的审美通觉。 理论接受上,它兼取形、神可见的表象,又有独特个体的感知神韵,富含审美意蕴。

 5,李渔论态之重要

 清代著名文学家李渔在他的重要著作之一《闲情偶寄》,中对“形与态”从文化生活的角度进行了阐述,他在《声容部》中讲述了他对于女子“形与态”的认识。其中《态度》和《歌舞》一篇着重讲述了“态”的概念。美丽的女子必定要有妩媚的姿态,“媚态之在人身,犹火之有焰,灯之有光,珠贝金银之有宝色,是无形之物,非有形之物也”。女子拥有妩媚的姿态是一种资本和气质,是自身价值的一种体现。“吾于态之一字,服天地生人之巧,鬼神体物之工。”“态之为物,不特能使美者愈美,艳者愈艳,且能使老者少而媸者妍,无情之事变为有情,使人暗受笼络而不觉者。女子一有媚态,三四分姿色,便可抵过六七分。试以六七分姿色而无媚态之妇人,与三四分姿色而有媚态之妇人同立一处,则人止爱三四分而不爱六七分,是态度之于颜色,犹不止一倍当两倍也。试以二三分姿色而无媚态之妇人,与全无姿色而止有媚态之妇人同立一处,或与人各交数言,则人止为媚态所惑,而不为美色所惑,是态度之于颜色,犹不止于以少敌多,且能以无而敌有也。今之女子,每有状貌姿容一无可取,而能令人思之不倦,甚至舍命相从者,皆“态”之一字之为崇也。是知选貌选姿,总不如选态一着之为要。”在他眼里,如果女人无”媚态”,就算有十分姿色,亦属僵硬之美,当属有色无趣。而他所说的媚态,绝非娇揉作态,而是活泼轻盈之态,抑或娴雅恬静之态。

 6,上美在态和微构成

 女人之美,下美在貌,中美在情,上美在态。以镜为镜可以观貌,以女人为镜,可以动情;以男人为镜,可以生态。无貌,还可以有情;无情,还可以有态;有态,则上可倾国,下可倾城。

千年的争论而近乎于平静,但美有一个特性却被基本认可,即美的观照是瞬间的,是悟性的,是直觉式的。当然,这在人体形态美中就表露得更加清晰。美与不美只在看到他的一瞬间就产生了,没什么分析。

 我以为,人之美在相,相之美在情,情之美在态,态之美在交流。

 美有一个特性却被基本认可,即美的观照是瞬间的,是悟性的,是直觉式的。当然,这在人体形态美中就表露得更加清晰。美与不美只在看到他的一瞬间就产生了,没什么分析。

反弹琵琶独特的风格也让肢体的各个关节部位形成一条运动轨迹。从整体的角度来看造型的协调以及舞者的心神统都让舞者在琵琶弹奏的过程中实现了身为心动,心随身懂的立体方位感。其中有弹奏地方向、上半身的倾斜度以及下半身腿部动态姿势,还有在肢体两侧都能够因发力不同实现飘动质感。反弹琵琶给人一种就是舞者肢体的任何动作都在诉说着它灵魂与诠释着它的细胞。

《焚书.琴赋》开篇一《白虎通》曰:“琴者,禁也。禁人邪恶,归于正道,故谓之琴。”余谓琴者心也,琴者吟也,所以吟其心也。画者画也:立意与意境,外师造化,中得心源。匠者研心,盛于心智。

 画家之妙,皆在运笔之先;运思之际,一经点染,便减神机。糕饼之沁,色在审美创意、香在沉淀匠心、味在精工细作、魂在炊调焙饪。

 匠者如是:糖油面蛋乳,全在手艺变;斧刨凿锯墨,全在工匠心。尺刀剪针线,全在裁剪心。烹炒炸煎炖,全在匠心炊。诗词墨赋文,全在意境酿。宫商角徵羽,全在声乐调。山水花鸟树,全在心意描。

很显然,“微妙”,是艺术到了高境界的一个重要特征。

对于一件艺术作品来说,怎样才够的上“微妙"呢?按照葛洪的观点,“微妙”者必定难识”,也就是俗话说的“看不透”、“看不到底”。

金圣叹论文章曰:“笔势夭矫不就捕”。卫恒论草书曰:“.... ..兽跂鸟跱,志在飞移;狡兔暴骇,将奔未驰.....几微要妙,临事从宜"。鸟兽“飞移”之前的跂与跱,狡兔的“将奔未驰",都是一种难以捉摸的“中间状态”。文章笔势的“不就捕”,拿龙蛇来作比拟,也是试图描述那种难识且难能,不足为外人道的微妙之处。

更值得注意的,是“几微要妙,临事从宜”这八个字。所谓“临事从宜”,就是说不可预设,不可安排,没有套路,没有程式,甚至不可分析,不可传授,“父不能喻之于子,子亦不能受之于父”。

那么,“微妙”到底从何而来呢?一定是来自于“心”,来自于性灵了。朱世卿《法性自然论》日:“人为生最灵,膺自然之秀气”。王微《叙画》曰:“灵而动变者,心也"。

 当然了,虽说“微妙"必本于心,那些“粗”心“大”意之人却未必能够到达或体会“微妙”之境界。所以,《尚书》云:“道心惟微”。《老子》第十五章也提到:“古之善为士者,微妙玄通,深不可识。

曲高和寡的真正原因在于,高雅之曲必定“微妙”,“微妙"者必定“难识",那些围观的人连欣赏都谈不上。

邱振中在《神具何所》一文中断言:“在可观察,可分析的形式之外,存在一些隐蔽的,目前尚不能加以观察和分析的形式构成细节,它们是神的载体。”微形式局部的,细微的改变即会带来对神的巨大伤害”。“它所包含的所有细节的统一,它与可视形式的统一是获取神的必要条件”。有道是:“纤微向背,毫发死生”。顾恺之论画说:“若长短、刚软、深浅、广狭与,点睛之节,上下、大小、浓淡,有一毫小失,则神气与之俱变矣!”

我们要研究这个看不见、摸不着、说不清、道不明,又对画画效果起非常关键作用的隐藏很深的微构成关系,为创造英气勃发的作品服务。

由于微形式技巧的不可分析、不可言说,它与各种心理内容始终处于未分拆的状态,因此强调修养一种高水准的内心生活,便成为获取、运用微形式技巧的一种重要的辅助手段。

7,姿与态之美

“姿”侧重于呈现的姿势、风度。态,从心,意态者,有是意,因有是状,故曰意态。从心能,会意。心所能必见于外也。

龚自珍《病梅馆记》背得溜熟:“梅以曲为美,直则无姿;以欹为美,正则无景;以疏为美,密则无态。”

南山隐客博客文章:《姿与态不同》觉得颇有道理,把“姿”和“态”的含义讲得很到位。

姿态一词,人们常用。然而,姿与态不同,则少有人关注。姿是一种形,可以有心,亦可以无心,而态,则是一种因意而生出之形。

下面为滨海一树,因生于海边,海风劲吹,树为风逼,顺风而斜,造成了树干与树枝的斜姿。这种倾斜,就是“姿”。

然而,树的天性为向上直生,本不欲斜,因风过强而不得不斜,犹如劲风之偃弱草。故树之本意被强压,其心不服,一有机会,便欲立正。故它的下枝,借前面枝条影遮,风力稍弱,乘机倔强地向直立发展。最上一细枝,则牺牲了下杆细叶,只留顶部少许叶片,使风难以为力,故也挺拨而直。这种虽弯而欲直,已倾而欲立之形,便是“态”。

 所以一树之中,有姿有态,树姿虽斜,而树态欲直。也就是说:身虽斜而心欲正。故而其树上下两干,一直一曲,相倚相映,而生出一种独特的美妙“姿态”。

 细品一树,而见其姿态,此所以感到照片颇具意境,蕴含着一种难以言表的活力和生气,而不是一幅不痛不痒无情无义之图也。

 艺术学人 在《姿势——舞蹈中的一个涵义要素》一文中指出:大多数作者在给舞蹈下定义时都把动作当作舞蹈的范畴要素,很少有人注意“舞姿”。为什么大多数西方舞蹈家在镜子前面花费那么多的时间,设法使自己在镜子里的舞姿 (或动作) 符合某个理想舞姿(或理想动作) 的形象,那么,对姿势的漠不关心就是奇怪的疏忽了。舞蹈家们都继续在谈论动作——其实确切些说,他们谈论的实际上是姿势,那些教舞蹈的人好象大都很愿意承认姿势。

舞蹈可以被分析为包含三种要素或方面,即:姿势要素(形象的外观) ,结构要素(与空间有关的形象) 和运动要素(形象在空间从一种姿势过渡到另一种姿势时所用的节奏和能量的品质)。

我们进而注意到:姿势外观的任何变化都是由运动造成的,并且以引起结构形式的改变而告终。

“舞姿在舞蹈进程中,有时只能保持一瞬间。但是,就是在这一瞬间,人物的性格的最基本的品质表现了出来,从而把观众引入主人公的灵魂深处,加强了艺术效果。”

8,书法美学中的态

在中国古代美学中,“态”这个范畴经常用来描述某种难言之情与难尽之意,具有非常强的包容性。如古典美学中常用有态或无态、多态或少态来评价诗人、艺术家的诗态、笔态、字态是否妙得情态、意态纵横。这里的有态、无态、多态、少态、诗态、笔态、字态、情态、意态,都是非常抽象的用法。

 宋代朱长文的《续书断》将颜真卿的书法列为“神品”中第一,原因就是“纵横有象,低昂有态”:“ 点如坠石,画如夏云,钩如屈金,戈如发弩,纵横有象,低昂有态,自羲、献以来,未有如公者也。”(《历代书法论文选》,第314页)明代孙矿《书画跋跋》中多次用“有态”来论各家书法之长,如“右军书甚有态”、“李阳冰篆书速谦.....书劲而细,然笔笔有态”、“ 苏书归去来辞帖,前归去辞字画全不佳,后题跋六行稍纵逸有态”(《钦定四库全书●书画跋跋》)等。既然有态长于无态,相应地多态、丰态也比少态和寡态要好。当然,少态、寡态如果少的是庸态、俗态,也不失为好的作品;而多态、丰态,如果多的是媚态、奴态,也不可取。因此,古人特别讲究在文艺创作中要善于“取态”。 “取态”又并非“作态”,这也相当难于掌握,总之要以不失“真态”、“自然之态”为上。如董其昌在《容台集》中评价杨凝式《韭花帖》时说:“ 少师韭花帖,宣和谱载正书,今在嘉禾项氏,略带行体,萧散有致,比杨少师他书鼓侧取态者有殊然,欹侧取态,故是少师佳处。”董其昌本人也是一位擅长取态的书画家,在马宗霍的《书标藻鉴》中,引明人何三畏赞他:“ 玄宰精谙八法,不择纸笔辄书,书辄如意。大都以有意成风,以无意取态。天真烂漫,而结构森然。往往有书不尽笔,笔不尽意者。龙翔云物,飞动指腕间,此书家最上乘也。”

这里的“态”与中国美学中常用的“味”、 “趣”、“意”有同样意义,都是可意会难言传的,在进行审美欣赏与评价时,也经常放在一起使用。如“千趣万态”、“有味有态”、“态浓意远”等,如王世贞《艺苑卮言》中在评价李白与杜甫时说:“十首以前,少陵较难人,百首以后,青莲较易厌。扬之则高华,抑之则沉实,有色有声,有气有骨,有味有态,浓淡深浅,奇正开阖,各极其则,吾不能不伏膺少陵。”

进一步讲,所谓有态,也就是能够尽物态、情态,或者说表现宇宙之真态、本态及随时空变化而表现出的各种变态。如欧阳修《六一诗话》中赞扬韩愈:“ 退之笔力,无施不可,而尝以诗为文章末事,故其诗日' 多情怀酒伴,余事作诗人’也。然其资谈笑,助谐谑,叙人情,状物态,一寓于诗,而曲尽其妙。”王世贞的《艺苑卮言》多次使用“态”进行评论,诸如“近事毋俗,近情毋纤。拙不露态,巧不露痕”、“夏正夫如乡墙夫衣绣见达官,虽复整饬,时露本态”等等。

9,创造最具表现力的一瞬——力的典型样式

按阿恩海姆的说法:“所以艺术家在创造其作品时,就要尽最大的努力,去创造出一种最强有力、最纯粹和最准确地体现他自己有意或无意地想要传达的那种意义的形式。”

我们的任务,就是创造不动之动的,最具表现力的一瞬的,物理力、生理力、心理力和哲理力相互作用的综合性力的艺术式样。

公元前449年到公元前334年是希腊雕塑艺术的全盛时期,艺术史上称为“古典时期”,大量优秀的雕塑作品出自这个时期,《掷铁饼者》就是现存流传最广的艺术杰作之一,也是古希腊著名雕塑家米隆的代表作。

他将运动员塑造为处在竞技状态的最关键时刻:掷者弓腰扭身,右腿弯曲,左脚拖后,脚尖自然点地,全身力量落在右脚而使左手油然地往右膝方向摆动。运动员持铁饼的手臂摆动到行将发出迸发性投射力的极点,从而使身躯各部分的转折也达到了运动员的力度与紧张度的饱和点。以至于整个人体像压紧了的弹簧、拉满了的弓一样,凝聚起巨大的张力。同时,米隆让运动员的面部表情表现出高度的镇定,使之与紧张的肢体形成强烈的对比,从容的面容与剧烈的动势这一对矛盾,把離像的戏剧性和谐推向高潮。

雕塑选择的铁饼摆回到最高点、即将抛出的一刹那,有着强烈的“引而不发”的吸引力。虽然是一件静止的雕塑,但艺术家选择铁饼摆回到最高点、即将抛出的一刹那,有着强烈的“引而不发”状态,把握住了从一种状态转换到另一种状态的关键环节,充满了连贯的运动感和节奏感,突破了艺术上时间和空间的局限性,传递了运动的意念,达到了使观众心理上获得“运动感”的效果。 

整个形体产生一种紧张的爆发力和弹力的感觉。而身体的正侧转动,下肢的前后分列,既符合掷铁饼的运动规律,又造成单纯中见多样变化的形式美感。这座雕像的构图,把复杂矛盾的动作归结成为数不多的鲜明生动的富有说服力的姿态,这些姿态给予人以一种集中、全神贯注的感觉。

掷铁饼的强烈动感与雕像的稳定感结合得非常好。雕像的重心落在右腿上,因此右腿成了使整个雕像身体自由屈伸和旋转的轴心,同时又保持了雕像的稳定性。掷铁饼者张开的双臂象一张拉满弦的弓,带动了身体的弯曲,呈现出不稳定状态,但高举的铁饼又把人体全部的运动统一了起来,使人们又体会到了暂时的平衡。把人体的和谐、健美和青春的力量表达得淋漓尽致。体现了古希腊的艺术家们不仅在艺术技巧上,同时也在艺术思想和表现力上有了一个质的飞跃。这尊雕像被认为是“空间中凝固的永恒”,直到今天仍然是代表体育运动的最佳标志。

人的精神状态除了从面部表现出外,体态的外形也是体现,谓之动态表情。人的动态可以体现人的情绪。构图时应努力找出最能表现人的心绪、性格的动态的大外形。

 怀素看了公孙大娘的剑舞姿势而受启发,看破了舞蹈与书法的共同审美冲击力。在这里,舞姿就具有书法和国画里间架、骨架的意义。

 张力就是力处于最有表现性时的一种样式。张力体现在运动状态中,是力量发挥到淋漓尽致的一刹那的状态,最具有表现性和运动性。

 视觉观看不是一次完成,需经过多次反复才最终完成。人类感知过程的两个阶段依序为整体感知和局部感知。整体感知是观看过程的第一阶段,在此阶段视线并没有集中在画面的某一点上,而是对画面整体面貌形成一个总体认识。创造不动之动的、最具表现力的一瞬的艺术形象,就是要造成远看其势的势,就是要造成观赏者的第一印象,靠第一印象打动观赏者。

要进入局部感知阶段,只有当视线遇到较强烈的刺激,停留下来给予事物足够的关注时才开始发生,这就是我们常说的视觉信息传递阶段,它是艺术创作中的重要内容。我们所说的要制造画眼、创造主体形象,还要强调远看其势的同时强调近看其质,强调内美,强调耐看。

 三,参考文章:

 1,《风骨牡丹画造型方法深化研究,第十二专题:创造最具表现力的一瞬——力的典型样式》(摘抄)

  (1),艺术家所要表达的内容必须借助形象

 阿恩海姆说:“ 以往的那些最伟大的艺术家们,凭借自己的直觉认识到,‘运动’ 并不是静态艺术所适合表现的一个题材。于是,他们便将运动转化为蕴涵着巨大张力的形,事实上,这种不受时间限制的永恒性的形是最容易通过他们所使用的媒介表现出来的。”阿恩海姆的话道出了,形是产生视觉张力的重要因素。

艺术的本质,就是怎样利用视觉形式有效地再现所欲表达的内容。再说一次:它不是表达什么,而是怎样表达。

 (2),形必须是力的样式

 力的式样就是视觉式样的基本性质,只有在力的式样的情况下,这种形式才是活的式样,这意味着“力”与“生命”有关,与“死的”“静止的”是对立的,最重要的是“力”的概念与生命、情感、表现和意义有关,因为情感的表现和意义是“力”的式样活动所呈现的。

《艺术与视知觉》中有这样一段富有深意的表述: 只有在是“力的式样”的情况下,形式才是“活”的式样,此意味着“力”的概念与“活的”有关,与“死的”、 “静止的”对立。

按照阿恩海姆的观点: 每一个视觉式样都是一个力的式样。成为生命形式的条件都是“有方向性的张力的相互作用”形成的。力的式样和结构对于艺术具有极其重要的意义。一件艺术品是是物理力、生理力、心理力和哲理力相互作用的综合性呈现。

视觉式样的不同配置所生成的动力关系关乎艺术品的生命力。“由这些力的关系所形成的复杂性,对于造成一件艺术品的生命力来说是至关重要的。”

把视觉张力完美的运用在作品当中,那将会是一幅优秀的作品。视觉张力便在整个画面中充分地展现出来,就给欣赏者带来了无限的视觉美感,产生视觉上的强烈震撼。

(3),创造最具表现力的一瞬

阿恩海姆在分析连续快拍舞蹈演员演出照片时,发现有些照片栩栩如生,有些照片呆板、僵直。他也发现连续快拍的马飞跑的照片飞奔的效果,不如艺术家描绘的效果更好。问题在于“艺术家通过把暂时的顺序关系转换成一个永恒姿态的方式,把表现的行为综合成一个整体。结果,静止的形象不再是瞬间的了,而是在时间的维度之外,它能把一个事件的不同阶段结合在同一形象中……”成为最具表现力的一瞬的艺术式样。

按阿恩海姆的说法:“所以艺术家在创造其作品时,就要尽最大的努力,去创造出一种最强有力、最纯粹和最准确地体现他自己有意或无意地想要传达的那种意义的形式。”

我们的任务,就是创造不动之动的,最具表现力的一瞬的,物理力、生理力、心理力和哲理力相互作用的综合性力的艺术式样。

公元前449年到公元前334年是希腊雕塑艺术的全盛时期,艺术史上称为“古典时期”,大量优秀的雕塑作品出自这个时期,《掷铁饼者》就是现存流传最广的艺术杰作之一,也是古希腊著名雕塑家米隆的代表作。

他将运动员塑造为处在竞技状态的最关键时刻:掷者弓腰扭身,右腿弯曲,左脚拖后,脚尖自然点地,全身力量落在右脚而使左手油然地往右膝方向摆动。运动员持铁饼的手臂摆动到行将发出迸发性投射力的极点,从而使身躯各部分的转折也达到了运动员的力度与紧张度的饱和点。以至于整个人体像压紧了的弹簧、拉满了的弓一样,凝聚起巨大的张力。同时,米隆让运动员的面部表情表现出高度的镇定,使之与紧张的肢体形成强烈的对比,从容的面容与剧烈的动势这一对矛盾,把離像的戏剧性和谐推向高潮。

雕塑选择的铁饼摆回到最高点、即将抛出的一刹那,有着强烈的“引而不发”的吸引力。虽然是一件静止的雕塑,但艺术家选择铁饼摆回到最高点、即将抛出的一刹那,有着强烈的“引而不发”状态,把握住了从一种状态转换到另一种状态的关键环节,充满了连贯的运动感和节奏感,突破了艺术上时间和空间的局限性,传递了运动的意念,达到了使观众心理上获得“运动感”的效果。 

整个形体产生一种紧张的爆发力和弹力的感觉。而身体的正侧转动,下肢的前后分列,既符合掷铁饼的运动规律,又造成单纯中见多样变化的形式美感。这座雕像的构图,把复杂矛盾的动作归结成为数不多的鲜明生动的富有说服力的姿态,这些姿态给予人以一种集中、全神贯注的感觉。

掷铁饼的强烈动感与雕像的稳定感结合得非常好。雕像的重心落在右腿上,因此右腿成了使整个雕像身体自由屈伸和旋转的轴心,同时又保持了雕像的稳定性。掷铁饼者张开的双臂象一张拉满弦的弓,带动了身体的弯曲,呈现出不稳定状态,但高举的铁饼又把人体全部的运动统一了起来,使人们又体会到了暂时的平衡。把人体的和谐、健美和青春的力量表达得淋漓尽致。体现了古希腊的艺术家们不仅在艺术技巧上,同时也在艺术思想和表现力上有了一个质的飞跃。这尊雕像被认为是“空间中凝固的永恒”,直到今天仍然是代表体育运动的最佳标志。

人的精神状态除了从面部表现出外,体态的外形也是体现,谓之动态表情。人的动态可以体现人的情绪。构图时应努力找出最能表现人的心绪、性格的动态的大外形。

怀素看了公孙大娘的剑舞姿势而受启发,看破了舞蹈与书法的共同审美冲击力。在这里,舞姿就具有书法和国画里间架、骨架的意义。

张力就是力处于最有表现性时的一种样式。张力体现在运动状态中,是力量发挥到淋漓尽致的一刹那的状态,最具有表现性和运动性。

视觉观看不是一次完成,需经过多次反复才最终完成。人类感知过程的两个阶段依序为整体感知和局部感知。整体感知是观看过程的第一阶段,在此阶段视线并没有集中在画面的某一点上,而是对画面整体面貌形成一个总体认识。创造不动之动的、最具表现力的一瞬的艺术形象,就是要造成远看其势的势,就是要造成观赏者的第一印象,靠第一印象打动观赏者。

要进入局部感知阶段,只有当视线遇到较强烈的刺激,停留下来给予事物足够的关注时才开始发生,这就是我们常说的视觉信息传递阶段,它是艺术创作中的重要内容。我们所说的要制造画眼、创造主体形象,还要强调远看其势的同时强调近看其质,强调内美,强调耐看。

(4),素描大动态练习,就是创造典型的形象

大动态练习是人物速写当中最基础的一个课程,在一张完整的人物速写中,动态的准确性和美感形成画面的基调,在这个基础上进行的细节刻画才有意义,若形体动态偏差严重,那么即使画了再多的细节也是徒劳。            

注意培养整体观察的能力。初学者,最容易形成画哪里就只看哪里的观察习惯,不会去与画面其他地方比较,从而导致忽视整体,最后出现零乱的情况,因此,培养过滤细节,从大局整体观察的能力是大动态练习的第一目的。

a,速写中的动态线。

动态线(中轴线)观察法。设想一条通过全身的轴来把握人体的结构,这与骨骼不同,可把它当做立体物体的中心轴来考虑,比如,我们用黏土制作人物雕塑时,会用铁丝或木头做成中心动态支架,这个支架能帮我们更好的控制成品的动态。

必须学会抓住“动态线”。 动态线是人体中表现动作特征的主线, 动态线一般表现在人体动作中大的体积变化关系上。人物侧面时,动态线往往体现在外轮廓的一侧;当人物正面时,动态线会突出于脊椎和四肢的变化。抓住动态线对于画好动态速写是至关重要的。如何画好动态线呢?

(1)动态线是由人体动作变化产生的,它是外形上最明显的部位。

(2)画动态线时,要抓住大的部位,抓关键的动势并注意动态的重心。

(3)动态线是非常简练的线条,要根据动作的复杂程度决定动态线的多少,在每个动作中,主要的动态线仅有一条,其他的是动态辅助线。

(4)抓住人体的各个关键部位的结构关系,如头与肩、手臂与躯干、骨盆与腿、大腿与小腿的关节和小腿与脚的结合处。           

 b,动态线是速写的生命线!

很多同学的速写总是画的"毫无生气”感觉不像是生活里存在的真人,总感觉像是被自己造弄一番后出来的似人非人的感觉,其实,这是因为没有抓住整体大的感觉,大的动态,大的气势,说到底,速写第一眼看到的首先就是动态,如果感觉动态舒服,那说明起码动态比例没有大问题,所以动态线就如速写的生命一样,把握住动态线你就已经成功一半了!

动态速写的特点,要在动态速写训练过程中把握住大动态,必须学会抓准动态线,动态线是人体中表现动态特征的主线。

在对象一系列动作中 选择最有造型意义的瞬间动作。选定应该符合两个条件,一个是选定的动作要有“造型性”;另一个是动态要具有美感,两个条件缺一不可。

各种动态是人物表现上的一大亮点。动态姿势可以表现一个角色的性格,同时也让画面各更有张力和表现力!

5,结构骨架

 德拉克罗克瓦指出:“动笔之前,画家必须清醒地认识到物体之主要线条的对比。”当以轮廓进行形状组织时,起决定作用的不仅是边际线,更是主轴线,即阿恩海姆的“结构骨架”。

 所谓结构骨架是指决定形状基本空间特征的主要轴线的定向、构架、关系。绘画中所包含的任何一种特定形态的事物,都具有自己的轴线,这些轴线都能产生一股具有方向的力。

 舞之姿势、字之间架、人之骨骼

 宗白华说:中国书法“像中国画,更像音乐,像舞蹈,像优美的建筑”。“常识告诉我们:一个有生命的躯体是由骨、肉、筋、血构成的。“骨”是生物体最基本的间架,由于骨,一个生物体才能站立起来和行动。”

 一篇讨论舞姿的文章中说:符号学中所讲的所有的舞蹈动作,都是姿势把流动着的意义汇聚在了一个符号(姿势)上。姿势本身既是符号,又是符号的意义,具有较深的文化含义。戏剧和舞蹈中都有“摆姿势”或“亮相”的程式。姿势是舞蹈中一种被创造了的具体存在的生命力,是内部生命力的外部表现。姿势本身就具有足够的吸引力。怀素看了公孙大娘的剑舞姿势而受启发,看破了舞蹈与书法的共同审美冲击力。在这里,舞姿就具有书法和国画里间架、骨架的意义。

汉字历来被认为具有强烈的建筑性特点,每一个汉字,都是一个建筑的样式,也都是一个力的样式。国画构图同样具有建筑的性质,每一个构图都是一个建筑的样式,也都是一个力的样式。

中国画的构图就像人体内的骨架,起到支撑和带动全体的作用.构图是画家在确定好题材后开始作画时,在头脑中设计的骨架。中国画的构图法则就是使之成为一幅完整画作的骨架。构图就是绘画的骨架,是一幅画的骨骼和结构。

6,绘画作品就是多层次的很复杂的力场

 例如:吴昌硕作品中都是围绕更好地突出画面的“势”而呈现的,向下者必力呈反方向的强大向上回合,向右者必向左拉拽,力量由对抗再经拽、引,或扶携朝揖,以达到整体的平衡。内部线条的腾挪翻转,与点的聚散离合,外轮廓形的收放张敛,共同呈现出一个真力弥漫的画面。再如:石齐的作品中,各种因素离异地纠缠着,冲突地抱合着,复杂地统一着。

 一幅绘画作品的构图要从物理、生理、心理和哲理等多方面进行谋篇布局,要处理多层次、很复杂的对立统一关系。

 现代美学中的审美场概念是借用和引伸了物理学中场的概念,时间与空间是物质存在,审美活动的氛围所形成的力场称作审美场。是物理力场、生理力场、心理力场和哲理力场的综合效应审美场。(按中国画的说法,可以称作元气场)

 7,视觉艺术中,第一视觉冲击力是传达给观者以最直接的审美感受,这种吸引力是由作品的整体力场、整体气氛产生的张力,是作品的具体要素,如“线条”、“笔墨”、“气韵”之类,无法达到的。

 四,学习“决定性瞬间”与“技道关系”有关资料摘抄与梳理    安瑞阁整理

 1,什么是“决定性瞬间”

“决定性瞬间”这个摄影史上里程碑式的概念名称,来源于亨利卡蒂尔布列松摄影作品集《决定性瞬间》。决定性瞬间是布列松摄影美学观念的体现,其主要是使用抓拍技术,在非常短暂的瞬间中,抓住真实世界里事物发生的最有代表性的瞬间,并结合摄影技术、审美构图等加以概括表现,它是客观自然与主观思想在瞬间冲击重合所建立的信息存储形态,它同时具有丰富的美学内涵。决定性瞬间是记录事物发展过程中最具典型性的时空概念,它必须具备时间性和空间性的巧妙组合。这使得决定性瞬间的审美是基于事物发展流程之中的,是一个时间点和空间点的交叉。在这样的组织形式中,摄影师在拍摄中对于事物发展流程中形成的一个又一个画面的把握,事物发展的细枝末节,常常需要摄影师具有锐利的眼光、敏锐的观察。

摄影是空间的静态艺术,只能描绘一定空间范围内静态的人或事物、景色。要解决这个矛盾,需要选取生活中最有意义的瞬间把它固定下来,并且集中提炼这一瞬间的图景、画面来概括出前因后果,使这一具体的画面比现实原型的一瞬间更有典型性,使静止的运动的场景能表现出运动着的生活的行程,并通过外部的面貌展示内心的一切。

优秀的艺术家善于捕捉最有启发性的瞬间,予以概括、提炼和升华,创造出富有表现力和联想性形象,将过去和未来凝聚在某一顷刻,收到以静写动、以少胜多的艺术效果。

在保罗•希尔对布列松的访谈中,当保罗问:“能解释一下决定性瞬间吗?”布列松答道:“它是关于几何、距离和时间的。那就是头脑、眼睛和心脏在同一轴线上的时候。就如箭术中的禅道。”

“世界上没有任何事情没有其决定性的一瞬间。在几分之一秒的时间里,在认识事件意义的同时,又给予事件本身以适当的完美的结构形式。”

决定性瞬间:摄影史上最伟大的美学概念

“决定性瞬间”在时间的选择上,并不是选择整个过程中最激情的那个顶点,因为在这个激情的整个过程里,最不能显出这种好处的莫过于它的顶点。到了顶点就到了止境,眼睛就不能朝更远的地方去看,想象就被捆住了翅膀,所以静态的摄影作品,应该着重创造作品的想象性。“决定性瞬间”选择的也应是画面故事情节发展项点前那个最富于孕育性的时刻,在这一点上,画面既包含过去,也暗示着未来,想象在这里有着最大的飞翔空间。                                            

“摄影,意味着在若干分之一秒的时间里,同时认识出现象的本质,又能快速地把有含意的形式,严密地组合起来。这是一种使自己的头脑、眼睛、心灵同时集中在同一个轴心上的活动。”——卡蒂埃-布勒松

什么是决定性瞬间?布列松在他对这个理论的阐述中,核心是这一段:“在一秒钟的很小一部分中,以一种精确的形式呈现出某一事件的重要性,使它成为这一事件的最恰当的描述。”在这段论述里,有两个关键要点,一个是精确的形式,亦即在一个精确严谨的        构图框架;另一个是这个瞬间里,所有的元素都处于最完美的位置。

 决定性瞬间,意味着你必须用1 / 125秒拍摄下最动人心弦的瞬间。

 布列松关心的是他的瞬间,是否以完美的秩序感,呈现出一种独立于现实世界以外的,具有重构的哲学意义的新世界。所以,他这里提出的是“创造”与“重构”的概念,能够完成这个创造的,只有一个“决定性的瞬间”。

需要折腾明白的一件事,也是最难的一件事就是,从塞尚到蒙德里安,又到柯蒂兹和慕卡西,最后到布列松,最后出来的这一套语言体系,它所描述的这个“经由照相机生成的,平行于现实世界,穿过客观事物本身进入到一种形而上存在的世界",究竟是一个什么样的世界嘞?也许这已经脱离了艺术本身,进入到更高的哲学世界?我重新搜出大量布列松的作品观看,琢磨他所说的这个神秘的(地)。

《三个奔向大海的黑人小孩》,这张照片以现在的眼光来看也许实在不足为奇,但在摄影语言和技术手段都极其单调贫乏的那个时期,也许它就是打开布列松心灵的那扇窗户——原来摄影可以这样决定眼前的世界。摄影可以将现实中几个平凡得不能再平凡的身影升华为对生命与灵魂的仰望。这种悸动经由摄影截取现实的一个瞬间而产生,在现实的彼时彼刻,在那段流动的过程中,放眼周遭一片苍茫大海、一群手舞足蹈的孩子奔向海浪,当这--过程的某一特定瞬间在某一特定角度和一个特定的取景范围,被一个名叫慕卡西的人截取下来呈现在布列松眼前时,它却变成另外一个世界,这就是那个如同二狗的爹娘虽然确实存在,但却因为种种原因没有生下三狗一样。所以,这张作品的核心不是那跳跃的男子及其倒影,也不是墙上的招贴,而是布列松本人。

布列松通知我们参观的这个世界,是他守株待兔多时、暗地里精心筹措的世界,是以他个人对现实存在的特殊秩序与微妙关系的洞见,然后呈现为一件完整的实物,这件实物的哲学意义在于创造的本身,即将一个原本模糊存在、似有似无的秩序,新生为一件确凿的证据,这种重构不是简单地对世界的复制,而是“存在甲"看上了“存在乙”后将其洞房,生成“存在二代”,二代存在因为基因优化,要比一代牛很多。

经典都出自瞬间,用布列松的话说,叫“决定性瞬间”。但在这里,“决定性瞬间”是半完成时态,我们看到的是“决定性裁切”。还可以用另外的词语来概括,叫“决定性距离”、“决定性位置”、“决定性构图”。这一瞬间代表了各方面的无数瞬间的综合。

“我最渴望的就是要抓住正展现在我眼前的某种情势的全部本质,我深信只要一张照片就够了。”

“决定性瞬间”就是通过富有形式美学的等待尤其抓拍来达到事物或事件显现的最完美瞬间,这是时间的决定、空间的决定和美学形式的最终决定;你有怎样的美学原则,你就会得到自认为完美的瞬间。”

“决定性瞬间”是刹那生死,立地成佛,但如何生死,如何成佛,并无定论,完全取决于一个人对瞬间的理解和捕捉。

 布列松的决定性瞬间,是对现实世界的内在关系在某个瞬间的捕捉,它还需要通过摄影者主观组织和相机的技术手段相结合,产生的一种具有“几何形态”视觉意义的一种“秩序感”。

 布列松的决定性瞬间摄影理论包括下列几层含义: 摄影者主观的决定性瞬间,被摄体客观的决定性瞬间,相机完成拍摄的决定性瞬间和摄 影作品的决定性瞬间。它是主观与客观,摄影者与相机,相机与被摄体在瞬间的有机融合。

2,处理好功夫与禅悟的关系

布列松的“决定性瞬间”之所以具有更加重要的美学价值,是他对摄影本质的探求的高度是前人不曾企及的,并把摄影的审美价值升华到了禅的境界。

布列松那具有鹰一般的锐眼,才从不断延续的事件流(时间流)中抓住了那“决定性瞬间”,从而把时间与事件的本质合二为一,才真正揭示了摄影艺术固有的、独特的潜质,把摄影家主观的审美的决定性瞬间与被摄体本身的决定性瞬间统一到了相机快门的决定性瞬间中,变成了摄影艺术审美的核心理念。布列松这样表述他的摄影观念:“拍摄照片,是在反映事物本质的所有条件具备了的时候,去抓取变换流逝的现实,正是在这一刻,准确地抓住了形象的本质。”

布列松的“形象本质" 是在时间流程之中的,时间流中的那“决定性瞬间”被摄影家的主观决定性瞬间抓住了,被相机的决定性瞬间定格了,三位一体时间流中的决定 性瞬间所产生的美感,才‘使摄影真正具有了自己的灵魂。

布列松多次强调“在拍摄的那一瞬间只能凭直觉行事。”实际上,直觉是以实践为基础的,它是人们在长期实践中,通过对客体的体验、认识、积淀后的产物,是人们长期的实践认识活动达到一定程度,由现象认识事物的本质能力。达到了熟能生巧的程度,或者说是出神入化的程度,是理解之后的更深刻的感觉。只有具备了这样的条件,才能在被摄体出现决定性瞬间时,发现它,才能产生审美直觉,在瞬间对审美对象产生美感。

“功夫在诗外”,审美直觉是审美主体长期审美实践中积累感性认识和理性认识的浓缩与升华,没有这样的功夫,也就不可能产生审美直觉,没有“读书破万卷”,就没有“下笔如有神”,这“破”就是把握本质的能力,“神”就是审美直觉。审美直觉内涵着事物本质的理解,它实质是主客观的契合与统一。这种主客观的瞬间契合,瞬间由表象直达本质的认识能力,即佛教禅宗中叫做“顿悟”,强调的是在一瞬间领悟到事物的本质。

《射箭的禅意》这本书,对布列松决定性瞬间审美观念的提出具有重要的启迪。书中说:“无论是第一千支箭还是第一万支箭,每一支都应该是一次全新的发射。”每一支箭的发射,都是弓箭手主观的决定瞬间与目标出现的决定性瞬间的契合,也是弓与箭的决定性瞬间的结合。

这里的弓与箭犹如相机,箭在弓上,一触即发,即主观的决定性的瞬间,决定箭是否中的。当摄影家在发现被摄体的决定性瞬间时(类似于弓箭手发现了猎物、目标),在主观的决定性瞬间按下快门(类似于箭的发射),这时相机即在决定性瞬间对被摄体进行了定格(类似于箭击中了目标)。

这里的关键是“顿悟”与“物我合一”。这也就是禅的境界。布列松对禅宗射箭的理解,找到了适合自己对摄影艺术的哲学思考的表述,完善了他的摄影之道。难怪热拉尔马塞称“佛教出‘射手’。”

 摄影如同射箭一样,不仅是术,而且是艺,艺中有道,而决定瞬间是摄影艺术的道。只有悟了道,才能得道,得道者才能物我合一,才‘能得心应手’。而得道的过程,就是修禅的过程。只有长期的修炼,才能产生“顿悟”,才能在主观的决定性瞬间抓取客观的瞬间,才能在决定性瞬间得心应手地、物我合一地按下相机快门。在这决定性瞬间里,没有分秒理性或逻辑思考的余地。

抓拍的决定性瞬间,靠的是直觉,是禅的“顿悟”,是超越理性而直达被摄体的本质的直觉。

“对我来说,照相机就是一本写生簿,捕捉即时灵感的工具,你要在瞬间对你所看到的一切提问并做出决定,通过一个有限的取景器向人们解释这个世界发生了什么,这是一种最简单直接的表达,却也需要你集中精力、训练有素、敏感并有几何构图的美感。”

什么是决定性瞬间,我想用布列松的话来予以说明:“一个人,一个事物都具有决定性瞬间,这一瞬间决定了此事物与其他事物的区别,决定其典型意义”。“在短促的时间内把事件的意义和它的组织形式准确地记录下来,有了准确的组织形式就可能恰当的表现这个事件”。“你将会发现如果快门是在决定性瞬间按下去的,你就会本能的赋予画面以栩栩如生的生命,如果不能把握这个瞬间,你的照片既没有内容也没有形式,也就没有生命力。”“摄影就是能在这极短的时间里,准确地抓住各项因素都达到完美状态的最关键的一刻, 并把这一特定瞬间固定下来。”这就是布列松“决定性瞬间”的理念。

抓取“决定行瞬间”的人像照片生动、感人、美妙,由于抓住了人物神态和事件的高潮,把最美妙的一瞬摄取了下来,所以往往也最具有表现力,并且也最能打动人心。

任何发展运动着的事物,都有着其外在形态与内在本质最为接近的那一时刻,这是最为真实的一刻,它具有总结了一切和永恒的意义,它暗示着过去、现在及未来的一切。而这一时刻,就是所谓的“决定性瞬间”。由此可见,摄影师若想抓住这个“决定性瞬间”,绝不只是个抓拍技巧的问题。其关键首先在于,摄影师能否挖掘出事物的本质意义,然后才是能否发现最能真实反映本质的那一瞬间,最后才是能否利用相机抓住这一瞬间。这其中,能否挖掘出事物的本质意义,靠的是观察、思考,是一个人的综合文化修养;而能否意识到“决定性瞬间”,靠的是直觉的敏感,是较强的造型能力。

至于最终能否抓住这一瞬间,才是个拍摄技巧问题。就此,卡蒂埃-布勒松在他的《决定性瞬间》中写到:“摄影,是在一刹那之间同时对两个方面的认知:一方面是认知有关事件的意义;一方面是认知能适当去表达这个事件的精确构成。”卡蒂埃-布勒松也很讨厌别人将“决定性瞬间”解释为一种技巧,并争辩说,它不是一招把戏,也不是一件工具,它是一种“观世之道”。与深厚的综合修养和敏锐的洞察力相比,抓拍技巧并不是“决定性瞬间”价值的核心,也不是卡蒂埃-布勒松大师地位的支点。至于说:“卡蒂埃-布勒松注重的是瞬间思维,而不是深刻思考。”还可能包含着另外的误解。因为即使是端着相机捕捉“决定性瞬间”的时刻,也很难说是“瞬间思维”在起作用。如果说此时是“以平时深刻思考为基础的艺术直觉”在发挥着主要作用,可能会更确切些。

 3,绘画中的“决定性瞬间”

绘画,是画家随意地在画布上苦心经营地构建完美的典型的决定性瞬间。

绘画中的“决定性瞬间”是典型的绘画作品中的瞬间美,它恰好抓住了事件发展变化最高潮也最激动人心的瞬间。事物发展高潮阶段的巅峰状态从来不可能持续很长时间。绘画的贡献,就在于抓住这一瞬间的巅峰状态加以表现。

 绘画在表现“决定性瞬间”时,根据作者的创作意图,按一定的章法在画面.上设置和处理要表现对象的位置关系,把各种形象有机结合成一个艺术整体。是作者自觉地运用艺术实践形成的均衡、对比、节奏、韵律等基本规律,来表现不同的艺术氛围,因而对绘画构图有着更加高度的审美要求。绘画中的“决定性瞬间”的诞生是异常不易的,这既表现在画面语言、技法上更重要的是表现在画面事件的内涵上。

构图过程是探索体现创作构思的具体表现形式的过程,对“决定性瞬间”的探索,包含着作者对生活的体验、分析、选择和提炼,并用造型、明暗、色彩、线条等形式语言依据一定的构图原则,使主题思想更富有感染力,它是思想、创意和表现的统一体。作者对创作素材进行组织、安排、分割的过程,表象上是一种构图形式的预想,经过画家的精心推敲得到升华找到那感人的“决定性瞬间”。

“决定性瞬间”的目的在于促使绘画抓住事物瞬间的动态,使画面保持一股扑面而来的冲击力,一种鲜活的美感。

   4,雕塑中的“决定性瞬间”

  雕塑作为一种空间艺术,其形象展示方式,是以某种具体可感的视觉形象,存在于特定的物理空间之中,它有着其他艺术种类难以企及的立体感、物质感、真实感。欣赏者还可摆脱时间的限制,在不同的时间去观赏它。然而,由于对空间和物质材料的依赖。所以在对生活的表现上,它也存在着难以克服的缺陷。它短于叙述,难以表现出生活本身的情节性、时间性、变化性,因此内涵的容量便受到很大局限。“瞬间”手法的运用,便是艺术家跨越这一障碍的妙方,它可以使铜雕泥塑凝固、静止的形象变得灵动而有生气。用无声的形体语言娓娓道来,向我们“叙述”一个个生动有趣的故事。

米隆在其较少为人论及的雕塑《雅典娜与马尔斯亚》里,便给我们叙述了这样一个美妙的情节:美丽动人的智慧女神雅典娜制作了一只仙笛,这只笛子吹奏出来的美妙笛声,使奥林匹斯山上诸神都驻足凝听,正当雅典娜为自己樱唇下飞出的美妙旋律陶醉时,却突然听到其他女神的高笑,一惊之下,她从湖中倒影中发现,原来是在吹奏神笛时,鼓起的两腮使自己容颜变得丑陋了,她一怒之下,将仙笛往地上一摔,便讪讪欲去,而一直躲在她身后偷听,半人半兽 、丑陋无比的山林之神马尔斯亚,一见却大喜过望,连忙趋身上前、俯身欲拾起笛子,不料被雅典娜察觉,她猛然回头,讪讪之意变为盛怒,怒视马尔斯亚,惊惧中的马尔斯亚不由自主地后退了一步,仙笛亦失手坠地。米隆抓住雅典娜回头怒视,马尔斯亚惊惶后退的瞬间,通过这一瞬间给我们叙述了个饶有兴味的故事。这是矛盾过程中高潮的瞬间,两种力量的对撞、顿时闪跃出夺目的光采,表现出一种鲜明的对比:欣赏者心目中雅典娜美好形象和直观表象中的怒容,直观表象中的怒容和她那婀娜动人的身姿,她外在形貌的柔美和她内在性格的刚毅,高贵典雅、美丽动人的雅典娜和委琐卑微、丑陋无比的马尔斯亚,马尔斯亚孔武有力的身躯和他内在性格的怯弱。

雕塑家用抓住情感自然流露的瞬间外部形象塑造,通过形象本身去显示它。这正是视觉艺术创造者运用“决定性瞬间”的绝妙手法 。

5,正确理解和处理技道关系

宗白华说:“ 道尤表象于“ 艺” 。灿烂的‘ 艺’ 赋予‘ 道’ 以形象和生命,‘ 道’ 给予‘ 艺’ 以深度和灵魂。” “ 艺” 当以“ 道”为精神依归,专注于技术层面,而忽视向美的精神层面提升,只能沦为工匠之“ 巧”

庄子的“ 道” ,既是自然的“ 本质” 与“ 规律”的体现,又是最高的境界。因此,就艺术活动而言,既要求技术训练的规矩与法度,又要求艺术家凝神于道的身心修养。一方面,艺术实践者无不先入于规矩、法度之中研习,熟练之后才能驾驭规律、不拘法度。规矩与法度是必要的,以庄子的话来说,这是“ 依乎天理” 、“ 因其固然” ,这种规矩与法度特指由“ 道” 所体现的自然规律。庖丁解牛十九年,仍然“ 每至于族,吾见其难为,怵然为戒,视为止,行为迟。动刀甚微” 。“ 族” ,就是一种自然的规律,尊重自然规律,行在道中,是庖丁解牛成功的秘诀。

“ 庖丁解牛” 、“ 轮扁斫轮” 、“ 佝偻者承蜩” 、“ 津人操舟若神” 、“ 吕梁丈夫蹈水” 、“ 梓庆削木为鐻” 、“ 列御寇为昏伯无人射” 、“ 运斤成风” 等故事,都是对于规矩与法度,入乎其中的研习,又强调出乎其外的不拘,熟练驾驭规律、达到出神入化程度的体现。

  在道中观艺,艺中窥道,理清二者之间源远流长、特殊微妙的关系,无论对于庄子美学抑或是中国当代美学而言都是一种突破与深化。

  故事把疱丁解牛说得非常神奇,其刀在骨头缝中游走,“恢恢乎其于游刃必有余地矣”,而且解牛“莫不中音,合于桑林之舞,乃中经首之会”。

文惠君曰:“嘻,善哉!技盖至此乎?”

庖丁释刀对曰:“臣之所好者,道也,进乎技矣。始臣之解牛之时,所见无非牛者。三年之后,未尝见全牛也。方今之时,臣以神遇而不以目视,官知止而神欲行,......恢恢乎其于游刃必有余地矣。”

庖丁所关注的最重要的并不是“技”而是“道”,“道进乎技”,就是“道"比“技”更深一层的含义。

 一开始靠技术,当技术问题被自己攻克之后,就达到了炉火纯青、游刃有余的“道”的境界。

摄影理论家龙嘉祖说:“我们在观念上必须明确一个问题:技术不能代替艺术”!就是说摄影中的“技"是一个微不足道的问题,优良的技术如果离开了摄影家对现实的深刻理解,对艺术的独特追求,就不能发挥他的作用。他认为“技”之所以不能代替艺术,是因为他看到了另外更有价值的东西,那就是“道”。难怪英国著名艺术理论家罗宾.乔治.柯林伍德发出了这样的感慨,他说:“一个技师可以造就,而一个艺术家却是天生的。”

 在摄影爱好者中,“道”指的是什么?实际上,“道” 就是指我们的精神修养,指拍摄图片之外的社会文化现象,以及我们的精神感受,包括情感、操守、品德、文化品味。因此,在这里,“道”和“技”是两个孑然不同的东西,也就是,爱好者摄影中讲的“道”是技外之道,而不是技中之道。

新闻摄影家技艺大都非常高超,使他们屹立与摄影巅峰的正是他们高超的技艺。在他们看来,“技” 是一个核心范畴,摄影创作的一切都是建立在这个基础之上的。新闻摄影家要想以自己的艺术创作征服别人、感动别人,就必须在技术上不断提高,必须不断地打磨技巧,从而达到一种炉火纯青的地步。 这样一种技术上的炉火纯青,就成为新闻摄影家心目中之“道”。这个道就是庖丁本身所理解的“道”,即“技中之道”,而非文惠君所讲的“技外之道”。

 摄影家都要花费了大量的时间和精力去训练摄影创作的技巧,而训练技巧的目的,则是要超越技巧,乃至超越作品本身,进入比技巧更高的境界。这个境界是什么样?从技术上升为一种“道”,一种物我两忘的境界。“忘”就是对高超技术本身的一种超越。傅雷家书中有一句话:“老是只注意技巧的人, 必然忘了他的目的。”意思是说初学者要经历的一个长期过程:致力于技法的掌握,但不能总停留于技法这个层面:等到进入更高的阶段后,一切都融化了,技法、法则、规律都不存在了,它们已经转化为创作中的一种自发的要求和行为——化境。正如庖丁解牛,以“无厚"入“有间”,游刃有余。

离开“技”,“道”就追求不到,只能走“技”这条路才有可能进入此“道”,但并不是所有走这条路的人都能进入,只有在攻克“技”的堡垒之后,它才有可能。

 我们对事物要有一个不断深入把握的过程,事物的规律被全部把握之后,我们便进入“道”的境界。马克思讲自由是对必然的认识,必然是事物的规律性,当我们认识了事物的必然性后,我们就获得了认识的自由。我们不仅仅要对事物的必然性进行认识,还要顺随事物的必然性进行实践。

孔子讲过:“知之者不如好之者,好之者不如乐之者”。“知之者”是认识事物的必然,是最低级的阶段;“好之者”是一种心理的向往,是较高一级的阶段;只有“乐之者”,即在实践中因遵循事物的规律而获得自由、感到快乐者,才算得上是最高级的阶段。而这种自由和快乐,恰好是“技外之道”和“技中之道”所共有的内涵,它们都表现为对自然必然性的一种认识和把握。

达到了能够“随心所欲不逾矩”地运用摄影技术去完成艺术表达,达到“以神遇而不以目视,官知止而神欲行”的精神极度自由的“畅神”境界时,此时手与心的距离解消了,技术对心的制约解消了。而是心驰神往的“心游”、“畅神”,于是他的解牛,成为无所系缚的精神游戏。这种状态,在书画创作中,就是心手相应,意到笔随,手与笔,心与画都达到了一种融合的状态,达到心物合一的大和之美。从而获得了技巧和表达上的自由,实现审美的升华。精神由此而得到了由技术的解放而来的自由感与充实感....。如庖丁完成解牛的全过程后“提刀而立,为之四顾,为之踌躇满志”,由美的技术,通过美的表达,最终成就美的艺术品,使本来的技术行为升华为审美的愉悦、审美的享受。

庄子以技(艺)喻道的深刻思想,与古代艺术以“道”为最高境界的追求关系密切。《庄子》中,“庖丁解牛”就是一件高超的艺术作品,其中有历时十九年,“所解数千牛”的技艺训练,有对于牛之“天理”、“固然”的谨慎行事,有“以神遇而不以目视'’的全神贯注的心智投入,有技进乎道的游刃有余、挥酒自如的境界。它既不是血淋淋的屠宰现场,也不是科学的技术发布会,而是一场“合于《桑林》之舞,乃中《经首》之会”的盛大音乐舞蹈演出,带给观者的是纯艺术的体验、美的享受与情不自禁的喝彩。庖丁们的艺术精神从庄子的源头汨汨滔滔地汇入中国古代艺术理论的各路支流,凝成源远流长的美学传统,今天,无数的艺术家深情并能驾驭道与艺多维的辨证关系,做到有道有艺,融合无间,诚如傅抱石所说:“道’与‘艺’,既象是体用的相须,又象是形质的相成:‘艺’的进展到了相当境界便是‘道’,‘道’的某些类型的孕蓄,便是‘艺'。职是之故,‘艺’即是‘道’。”

在艺术创作活动中,“道'的境界的实现,离不开“技”的熟练驾驭。“技”成就“道”之载体,无技,则道无所负载。创作者必须先入于法度与规矩之中艰苦训练,熟练驾驭之后,才能技进于道。想要完美地表达艺术内容,技法训练是必然的艰苦的途径。

在“摄影艺术学”中,“技”与“艺”往往是密不可分 的。作为“技”来说,摄影是一种“技术",作为“艺”来说,摄影是一门学问,它具有一套理论体系,它更注重摄影艺术创作中的“意”。优良的技术没有摄影家的客观现实的深刻理解, 对艺术的孜孜不倦的追求,就不会发挥它的作用,摄影家对被摄体本质问题的洞察和把 握,如果没有与之相适应的技术手段去表达,他也就无从创作出优秀的摄影作品,无从 把自己优美的或崇高的创作意图传达给别人。

 技术可以造就一个匠人,一个技师。对于 摄影来说,“技”在初级阶段是必要的,在到达一定熟练程度后则是一种自觉地、出神 入化地运用,以至达到无技之技, 返璞归真。 这就如同修禅初期,“看山是 山"物我分离,中期“看山不是山”, 此时的“山”已不是客观的“山”, 而是带着主观禅意去看待客观之 “山”,到达禅意之后,“看山还是 山”,这时“山”是物我合一,到 达了物我两忘,“山”就是“我”,“我”就是“山”。

技与道的关系亦是如此。而“道”则是一以贯之,不可缺少的。没有“道”,就没有作品的灵魂,作品没有了生命,就谈不上艺术,更谈不上什么艺术价值了。

这里的“道”,一方面指的是摄影家主观精神的修养,一方面指的是摄影作品之外的 社会文化现象的本质,也就是摄影家对客观现实的主观感受。客观存在的“道”,永远 是自在的,是任何主观感知不能穷尽和全知的。客观之“道”和摄影家的主观之“道”, 只存在于被摄作品的决定性瞬间之中。摄影家的精神之道,包括其情感、操守、道德、 文化品味。摄影家的创作准备,就是寻求、等待与之相协调的被摄体的运动瞬间,有时 是“众里寻他千百度”,有时是“为伊消得人憔悴”或是偶然间的“踏破铁鞋无觅处, 得来全不费工夫”。没有踏破铁鞋,就不可能不费功夫地得来。摄影的决定性瞬间的捕捉, 没有踏破铁鞋的功夫准备,习得和积累,是不可能得来的。正像佛教徒的“顿悟”一样, 没有长期的修炼、悟道,就可能像“香严击竹”那瞬间的得道,悟道。这就需要佛教徒 对悟道的虔诚,没有诚信,没有执着的追求,也不可能耐着寂寞的禅悟。没有摄影家对 客观世界之道的不懈追求,长期艰苦卓绝的摄影实践,从技术和洞察对象本质的能力上 下功夫,决定性瞬间就会遇而不见,熟视无睹,就会与之擦肩而过。

技术是表达的基础,表达是摄影的目的,是摄影创作的灵魂与生命。纯熟的技术能够使摄影作品达到最优化的效果,技术与表达的有机统一, 融为一体而达到化境,使摄影作品具有撼人心灵的审美价值。当技术能力不能够充分完成摄影表达时,就像庖丁初学解牛那样,人是人、牛是牛、刀是刀,人与牛是对立的,人与刀是分离的,在操作时,就会伤筋动骨,甚至损坏刀刃。

我们先来看新闻摄影给人的启示。我们都知道,摄影需要技巧,而且必须完成对技巧的超越,但这个超越只能通过技巧本身来实现,最后达到一种状态,用庄子的话说,就是“得意忘言”的状态。对技术的掌握,都要经过一个“得意忘言”的环节才能进入更高的“道”的境界。言是用来表达意的,掌握意后,言就可以丢掉,而且,在庄子看来,是必须丢掉。如果不丢掉,“道” 的境界就永远不会出现,你就永远只能停留在这个点上而得不到提升。为什么“得意”后要“忘言”?我喜欢打这样一个比方,比如:人要过河,必须有船,船到对岸,想上岸就必须离开船。如果始终没有离开船,那就意味着你还没有到达彼岸,虽然此时只有一步之遥。同样,言和意的关系也如此,通过言把握意,意把握后就须丢掉言;如果还是死死把握(拘泥于)言,说明你还是只注意到形迹,还没有真正把握“意”。真正把握“意”后,“言”就变得不再重要,正如人上岸后,船对你来说就显得没有意义一样。如果还是抓着不放,只会成为你前进的绊脚石。其实,学习任何东西都包含着这个道理,无论是理论还是技术,在你真正掌握它以后,你就会自然忘掉它的形迹。

再看摄影创作。要达到像庖丁一样的作品,必须完成三个超越。首先,是对技术的超越。要想进入创作之“道”,必须完成对技术的超越。技术具有二重性,好像一把双刃剑。要看到它的二重性,警惕技术对我们的伤害。这种把艺术仅仅看成是技术的现象,在各种艺术中普遍存在,并且古今皆同。即以古代为例,古代诗歌当中,就存在着一种把诗看成技术即平仄安排的倾向,并且越来越严重,最后使诗衰落,代之而起的是新的诗歌形态一词。词开始非常自由,但随着它的不断发展,也慢慢地变得技术化,终至僵化。结果,词也衰落了,然后又有了曲。可见,形式和技术是有着“自发展”的本能的。诗的本意并不是平仄的安排,而是对人生感受的抒写;同样,绘画、音乐、书法等也是表达人生感受的特殊方式。但随着艺术的专业化和职业化,它的技术化也就越来越严重,反而是业余人员的作品更与艺术的本性相通。所以,如仅停留在技术层面上,你就永远成不了一个真正的艺术家,永远只能停留在匠人的水平。

 除了技术的超越外,还有两种超越,一是对生活的超越,即不要被生活局限。拍摄对象是生活的一种定格了的存在,而生活本身是“活”的。要使摄影作品“活”起来,就必须超越生活本身,就是我们常说的:来源于生活而高于生活。另一超越是对拍摄状态的超越。就是说,我们实实在在地是在摄影,但却又要超越摄影本身的状态,进入一种非摄影的摄影状态。在意识到我们正在摄影时,就会注意到环境、技术、被摄体,从而受到这些因素的束缚。只有把摄影看成生命自然而然的行为,才能在摄影创作追求上达到更高的境界。但是,对摄影技术的超越并不就是一种熟练。“熟”只是在技术上有所进展,它本身尚未进入道的境界。当“熟”而又未能进入更高境界时,它便会转化为平庸,漂浮。(郑燮诗曰:四十年来画竹枝,日间挥写夜间思。冗繁削尽留清瘦,画到生时是熟时。)这样的摄影创作没有视觉的冲击力,不能给人留下深刻的印象。

所以,布勒松“决定性瞬间”的提出正是指导摄影者如何拍出有视觉冲击力的摄影作品。他的“看”、“等”、“直觉”就是在忘我状态下的一种摄影状态,这种状态能使摄影者仿佛身临其境。“决定性瞬间”告诉我们必须完成超越,其中最重要的,便是对技术的超越和对摄影状态的超越。

古代画论对于“ 道” 中之“ 技” 的重要性极为重视,宋代苏轼《书李伯时山庄图后》云:“ 居士之在山也,不留于一物,故其神与万物交,其智与百工通。虽然,有道有艺,有道而不艺,则物虽形于心,不形于手。” 艺术活动是对道的践行,有道而无艺,道亦无以体现。清代沈宗骞《芥舟学画编》云“ 有功夫者,打一圈子,便得石之神理。功夫尚浅,法度未纯,虽用意摹写,神理愈失” ,强调了技术训练的功夫对于表现神理的重要性,他详细地描绘了下苦功的过程:“ 揣摩有日,贯想多方;刻励以求,既彻终而彻始;钻研而得,亦见浅而见深;往复寻求,功深效见;爬罗抉剔,苦尽甘来;人十己千,鲁者独能传道;先难后获,成时方信功夫。”

在“ 列御寇为昏伯无人射” 的故事中,庄子反对“射之射,”提倡“无射之射”。就是如画论中所说“夫运思挥毫,自以为画,则愈失于画矣。运思挥毫,意不在于画,故得于画矣。不滞于手,不凝于心,不知然而然。”“若忖短长于隘度,算妍媸于陋目;凝觚舔墨,依违良久,乃绘物之赘疣也。”就是提倡庄子所谓“ 忘” 的状态:“ 凝神遐想,妙悟自然,物我两忘,离形去智。身固可使如槁木,心固可使如死灰,不亦臻于妙理哉?所谓画之道也。”凡入画道者无不从规矩与法度开始,熟练驾驭后,才能不拘于法:“ 无法而法,乃为至法” 。

6, 姿势——舞蹈中的一个涵义要素

大多数作者在给舞蹈下定义时都把动作当作舞蹈的范畴要素。很少有人愿意考虑及时保持某一种舞姿,虽说“舞蹈形象” (这是通常用来表明类似概念的说法) 似乎正在慢慢地被人承认。考虑到大多数西方舞蹈家在镜子前面化费那么多的时间,设法使自己在镜子里的舞姿 (或动作) 符合某个理想舞姿(或理想动作) 的形象,那么,对姿势的漠不关心就是奇怪的疏忽了。然而,舞蹈家们都继续在谈论动作——其实确切些说,他们谈论的实际上是姿势,那些教舞蹈的人好象大都很愿意承认姿势,因为传授各种类型舞蹈的教科书里通常附有供渴望学习舞蹈者模仿的姿势插图。

 除了承认姿势的意义之外,这里还要提出一点: 那些给舞蹈下定义,研究舞蹈的人,还必须区分舞蹈中的两种明显不同的形式——姿势形式和结构形式。这两者不能混为一谈。因此,舞蹈可以被分析为包含三种要素或方面,即: 姿势要素(形象的外观) ,结构要素(与空间有关的形象) 和运动要素(形象在空间从一种姿势过渡到另一种姿势时所用的节奏和能量的品质)。这种用于历史研究的分析方法,其价值是显而易见的,因为某个特定的舞蹈的姿势运动和结构三方面的组成,通常具有很不相同的来源。在同一个作品中,它出自日本能剧的姿势,可能跟属于基督教象征主义的结构设计相结合,而它的运动特征则又是来源于文艺复兴时代的宫廷舞蹈。

我们进而注意到: 姿势外观的任何变化都是由运动造成的,并且以引起结构形式的改变而告终。这种变化可以出现于下列情况: (一)部分静止的形象运动了,例如,形象作一个原地的developpe a la second; (二)形象按任何一个方向运动,并且(或者)朝着任何一个水平运动,例如,某一个处于 attitude croise devant这样姿势的形象。该姿势正在被另一个形象所托举,斜向往前运送而又不改变前一个形象的姿势,或者(三)形象外观本身通过空间运动时变化了,例如,grand jete en tournant entrelace; (四)形象外观本身在空间被人移动时变化了,例如,某一形象做出一些由另一个形象运送的petits battements。

然而,由于那么多关心舞蹈的人把姿势仅仅看作是舞蹈动作结构的一个部分而进行探讨,因此本文试图着重讨论在空间处于静止状态时的人体(作为一个具有抽象形状的实体) 。跟动作相反,姿势创造了舞蹈的视觉和听觉模式。就象音乐中的“休止” (姿势具有一些跟它相同的功能),一个姿态或姿势可以停止或者说中断运动的过程。姿势可以使舞蹈结构暴露在空气中,就象休止可以给音乐构成添点“空气”一样,或者说,姿势可以提供这样的一个形象,这个形象本身虽然是静止的,但却又为潜在动作流做了准备。确实,在长时间内的伸展之后用一个停顿的姿势,可以使这个动作看起来有一种进一步延伸的感觉。虽然静止的姿势能提高运动中的舞蹈动作的效果,姿势也同样能够把注意力吸引到它本身上面。在许多东亚舞剧和哑剧中,含意深长的停顿就是动作幅度很大的舞蹈所追求的目标。因而,静止姿势的出现也就成了一系列动作的高潮和终结。

 除了在舞蹈中所起的其他功能以外,姿势还为观众提供了信息,只消见到某一个舞姿,就足以认出正在表演的舞蹈属于哪一种类。芭蕾舞的一个attitude,现代舞的一个“收缩”(c-ontraction) ,印度舞的一个“手势” (mudra) ,都可以表达许多涵义和感情。象arabesque这样一个舞姿,不但表达了一种特定舞蹈的技巧,而且还揭示了与所描述的情节有关的生动事实,——仇恨或是爱情,激烈或是压抑。这个舞姿甚至还能使观众认出它所属的特定时间和地点,因为十九世纪意大利典型的arabesque不同于二十世纪美国设计的arabesque。集体姿势同样也能传递信息。当代芭蕾舞剧《三位一体》中某些段落的舞姿只能出现在二十世纪的美国,而不大可能出现在七世纪的中国露天戏剧或者墨西哥的宗教礼仪舞蹈中。因此,尽管从某些意义上说,舞姿跟音乐中的“休止”相似,但又与后者有所不同,它们能够传递信息,观众依靠信息可以认识某种舞蹈。舞姿在舞蹈中是既作为模式的一部分,又是感情要素的一部分而存在的。

人们还应该注意到,“站姿势”或者“亮相”的艺术已经迅速地发展成为舞蹈本身总体中的一种艺术。十八世纪出现的“活画” (Tableaux vivant) 至今在法国和欧美的业余爱好者中间仍很流行。本世纪初,美国热心体育的人士喜欢设计一些“造型” (如《音乐人》中所见到的)和一些再现希腊瓶画上见到的姿态的舞蹈。但是,在生性好动的美国人中间,“活画”从来也无法与另一些比较活跃的娱乐项目相竞争。十九世纪末爱德华·吉拉尼的造型是一个明显的例外,但他的成功历时不久,电影很快就取代了这个为时短暂的造型表演时代。

也许因为中国人具有一种比起我们来更注意宁静和秩序的文明精神,所以,他们非常注重舞台姿势,并且创造了一种称为“摆姿势的舞蹈” (Posturing dance) 的舞蹈。在这种舞蹈中,人们把一个或几个表演者摆出来的姿势看得比周围的动作更加意义重大。跟歌舞伎一样,这里姿势本身表现了含意深刻的叙事要素和图案要素。

确实,中国人对姿势的注意,即使在革命的年代里也没有消失。从下面这段文字中可以看出当今中华人民共和国对待姿势的态度:

“舞姿是表达人物的阶级性、思想品质和精神世界的有效手段。在舞蹈进程中,一个舞姿不可能保持很长时间,有时只能保持一瞬间。但是,就是在这一瞬间,人物的性格的最基本的品质表现了出来,从而把观众引入主人公的灵魂深处,加强了艺术效果。”

除了各种由静止姿势和造型组成的舞蹈在各个不同时期在世界各地流行以外,许多非常富有动态的舞蹈形式也求助于摆姿势,例如: 1)用它来与连续性动作相交替; 2)用它作为运动着的独舞者的背景,与之相反,由独舞者摆姿势,群舞演员做动作,以及3)它对某一段落起承上启下的作用,马萨·格雷姆的《哀歌》中的痛苦姿势; 福金的《仙女们》中文雅的群舞姿态; 泼布·福塞在《比平》和《芝加哥》中创造的嘲弄姿势等都可以使许多不那么高明的动作黯然失色。人们实在可以不把《哀歌》看作舞蹈,而把它看作是一系列具有强烈戏剧性的造型。而《睡美人》中的紫丁香仙女的慢板舞却是以装饰性造型为主的舞蹈造型的一个实例。在上述两例中都通过动作作为细弱的线索把生动的姿态串联起来。《火柱》一剧中有高度召唤力的舞姿,这些舞姿对于人物性格描写至关重要,并且渲染烘托了哈格尔这个角色,它们肯定可以跟舞剧编导安东尼·丘多尔所创造的动作比美。湿婆神从西方转到印度,跟其他舞蹈神一样,不但做动作,而且还摆姿势。难道会有人争辩说湿婆神的著名姿势不如他的动作涵义丰富?

从历史上说,对姿势或姿态的认识在传播和理解舞蹈方面起到了跟动作本身几乎同样大的作用。实际上我们通过古代的绘画和雕刻得到的舞蹈知识与其说是对动作的知识,不如说是对姿势的知识。精确地说,对称之为古埃及、希腊或印度舞蹈的东西的研究大多数实质上是对属于那些舞蹈文化的姿势的研究。人们不必去挖出两千年前的舞蹈形式,两百年前的也足以说明问题,有多少学者或舞蹈编导甚至奢望不求助于摆好姿势的形象,而去恢复再现十八世纪的舞蹈?虽然有了通过言传身教保留下来的传统,有了过去的记录和符号,有了乐谱和观众偶尔留下的描写,这些东西加在一起也还不够,仍有必要求教于当时的速写、雕刻和绘画 (可惜这些资料也经常是不精确的,那些在当地市场可以买到的描写当代芭蕾舞剧的画片,或那些在欧洲出现的描写南海舞蹈的图片) 。

但是,画面描写是远远不够确切的。舞蹈术语是如此的含糊不清,以至诗人、旅行家和翻译家们很可能把实际上是一个大跳的动作记录为蹦,或者把蹦记录为大跳。所以不管学者们喜欢与否,也不管姿势或姿态的形象完美与否,他们不得不依赖这些形象来理解过去的舞蹈。在有些情况下这样做是很幸运的。比如,研究印度舞蹈的学者们发现,印度舞蹈之所以能成功地得到复兴,主要是由于那些希望使一种濒临死亡的舞蹈形式复活的人有可能在重新创造他们的艺术过程中向雕塑学习形象。可以毫不夸大地说,舞蹈越是古老,我们鉴别和描述这种舞蹈时对姿势的依赖就愈大。法国和西班牙的洞穴中的姿势的速写画,殉葬泥俑的姿势等有时是可以使我们相信在远古时代就确实存在这种舞蹈,或至少存在这种造型的唯一证据。在舞蹈失传,文字材料也不复存在的情况下,幸运的是出于画家或雕刻家手笔的姿态形象保留了下来可供我们揣摸。

有了姿势的例证(而不是纯理论的描述) ,我们就有可能开始追溯人类舞蹈的历史。在印度雕像中发现的一组姿势为一种姿势风格 (即使不是舞蹈风格) 的延续性,尽管政治、宗教、社会起了变化,提供了最有力的实例。对姿势的研究还为舞蹈、艺术和宗教之间提供了一条纽带。佛像中的姿态,包括手势在内,使这些姿态的意义扩展到远比舞蹈本身可能达到的地理范围宽得多的地方。从而,舞姿包含了超出舞蹈范围的宗教和意识形态上的意义; 当我们不但在追溯佛教思想从印度向外传播时,而且也要在考虑芭蕾舞姿向世界许多地区传播时,都应该牢记这一事实。

综上所述,姿势是有涵义,因为首先它在舞蹈中起着作用,其次它记录了历史上的舞蹈,它与艺术和意识形态有着联系。

 一一王冰生译,朱立人校,摘自《芭蕾舞姿势的美学》

7,从反弹琵琶领悟姿势与姿态

莫高窟112窟的反弹琵琶飞天图,此造型是敦煌舞中最具代表性的动作之一――“反弹琵琶”。舞者身体整体的弧线呈S形,反手弹拨琵琶,下肢单腿着地,主力腿膝微弯,另一条腿膝盖弯曲呈90°,脚指头勾起,向左出胯,形成三道弯体态。她整个身体的重心在主力腿上,虽然身体姿态多处呈现三道弯的姿态,但重心并没有沉下去,因其核心力量在于腰部,画面正中央是敦煌艺术作品中著名的反弹琵琶伎乐天。反弹琵琶伎乐天是敦煌艺术作品乐舞类题材中的佼佼者,她是佛及菩萨的侍从,主要职能是“娱佛”。她头束高髻,上身赤裸身披璎珞,颈挂佩饰,下穿长裤。琵琶置于脑后,丰腴的双臂在斜上方反握而弹,左跨重心向后提起,右脚翘起,踏足而舞,舞带展卷,节拍鲜明,神情沉着自然,充满无限活力。双脚拇指翘起似在晃动,以应节拍,这种特殊的舞技,可以看出印度舞蹈留下的影响。天女两眼微微下垂,神态自若,美若天仙。颇具唐代仕女画的特点。反弹琵琶飞天是敦煌壁画中艺术表现手法最具特点的画面,也代表了敦煌壁画较高的艺术水准。

“伎乐天伴随着仙乐举足旋身、翩翩起舞的佛国场景,舞蹈之时,伎乐天神态悠闲雍容、落落大方,手持琵琶半裸着上身翩翩翻飞,天衣裙裾如游龙惊凤,摇曳生姿,项饰臂钏则在飞动中叮当作响,饶有清韵。突然,她一举足、一顿地,一个出胯旋身使出了‘反弹琵琶’的绝技,于是,整个天国为之惊羡不已,时间仿佛不再流逝,万物俱静,美在瞬间凝固。”

反弹琵琶舞的演出活动以敦煌莫高窟112窟“反弹琵琶”形象为依据,并邀请著名学术专家及学者围绕“反弹琵琶”的历史文化、表演创作等相关话题,展开一场回顾、探索、研究与感悟的学术艺术沙龙活动。并以今日之探微遥想古代乐舞之美,是对古代乐舞“诗、乐、舞”一体表演形式的破解与追溯;也是当今舞蹈创作形式的新突破,由静态的画面复活为动态的舞蹈,不无是一次有益的尝试和对优秀传统文化艺术的宝贵尝试。

 以下以为此为例厘清以下姿、态、形、力、韵之间的关系。首先,画是静态的,是历史艺术形态的艺术再现。重新演出的反弹琵琶是根据历史画面的反弹琵琶研究复原出来的,都是一种高级的艺术精品。

 从实施过程说,经过选取姿势,制造形态,设置骨架,塑造形象,展示韵味一系列操作。

在以上操作中包含着最初选取姿势的小姿,然后才有展示整个艺术面貌的大姿。其中还有手臂的三道弯,指肘、腕和手指经过舞蹈动作的变化所形成的三道弯。以及头部到肩部,肩部到胯部,这一部分是形态风格的中心,需把握S型动作中的拧、曲、倾等风格;胯部到脚部所形成的三道弯体态。在实际运用时,尊照以形领神,以形传神,以意领气,以气统神的原则。

经过以上分析,无可辩驳的承认:必须区分舞蹈中的两种明显不同的形式——姿势形式和结构形式。这两者不能混为一谈。因此,舞蹈可以被分析为包含三种要素或方面,即:姿势要素(形象的外观) ,结构要素(与空间有关的形象) 和运动要素(形象在空间从一种姿势过渡到另一种姿势时所用的节奏和能量的品质)。这种用于历史研究的分析方法,其价值是显而易见的,因为某个特定的舞蹈的姿势运动和结构三方面的组成。这一分析对绘画造型及其相关程序的操作具有重大意义。