一，核心观点：在不动的画面上，创造出似乎在动的效果。

当你欣赏一幅绘画 作品时，仿佛画中的流云在慢慢浮动，河流也似乎有粼粼波光。但是仔细观察，画面确实是静止的;画面这种“运动”的状态使我们不得不惊叹作者精湛的技艺。艺术家认为，这种状态是艺术品的一种极为重 要的性质，达芬奇说过如果在一幅画的形象中见不到这种“不动之动”，这幅画的僵死性就会加倍，画本身就是虛构的东西，如果其中连灵魂的运动和肉体的运动都看不到，它的僵死性就会成倍地增加。

  二，《不动之动有关文章论点摘编》安瑞阁整理         

  第一部分

  国外“不动之动”的理论

  1，《阿恩海姆论视觉动力的显现方式》

  静止的运动。在讨论视觉动力与物理位移知觉之间的区别时,阿恩海姆提出了“静止的运动”这个概念，并引用亚历山大.阿基本科的观点“那种静态的绘画为了能将运动描绘得清楚,就必须借助象征或传统。如果只盯着构成运动整体的一系列运动中的单个‘动作’不放，就不会再有进步的可能了。所有那些与现在和将来的特定运动相适合的其他‘动作’,都要留给观众去进行自由的想象和发挥。”"也就是说，静态绘画应借助某种象征或传统，使画面静态“动作”能让观众想象和发挥,这样静态画面才能表现出动作性。这也就可以理解，那些快照镜头尽管真实,但常常因为不能传达暗含的动作，因此想象和发挥也弥补不了镜头动感的缺乏。

  将物理运动的强度转换成绘画中的知觉动力对于张力的最有效的视觉再现，有时与被描述事件的任何一个阶段都不相符。对此，阿恩海姆引用萨勒盟●雷纳其的说法证明，在历史的各个阶段中，欧洲艺术在表现奔马时有四种画法，其中一种流行的画法就是画出马扬起四蹄，而这种四蹄扬起的奔跑姿态是不被摄影快照技术所肯定的，现实中没有任何一匹马可以在实际的腾跃动作中做出这样的姿势，但当摄影技术与这种古老图式发生联系时，艺术家们仍然有足够的理由坚信，摄影快照是错的，而画家是对的。因为，只有将马的四条腿延伸到最大限度的时候，才能将那种物理运动的强度转换成绘画中的知觉动力。

  将一个短暂的动作过程转化成一种不体现时间感的姿势。阿恩海姆注意到,在一件成功的摄影、绘画和雕刻作品中,艺术家会将各种动力合成为一个整体，其方法是将一个短暂的动作过程翻译成一种不体现时间感的姿势。艺术家就是借助这种将力合成的方法,使得那些静止的形象不再是一瞬间的动作，而是使它们超越了时间这一维度，呈现出永恒的视觉动力。阿恩海姆认为这是一个最重要的事实,“这个方法可以将整个事件的各个不同阶段合成在同一个意象当中，而并不使画面显得荒谬。沃尔夫林(Wolfflin)曾经指出，在多那太罗(Donatello)的作品中，尽管歌利亚(Goliath)的头已经落在了胜利者的脚下，但是，大卫手里仍然拿着那块石头，而没有将它扔出去，这样的情景看上去照样十分合理。....这种蕴含动感的姿势，已经不再是一瞬间的动作了。" 

  倾斜的动态视觉动力在方向上的倾斜感，是取得方向性张力的最基本的和最有效的手段。倾斜性出现在画面上时，会被观者自发地从中感知到一种动力，这种动力与垂直方向，上的基本空间结构和水平方向上的基本空间结构呈现出一种趋近的态势，或呈现出一种偏离的态势。

  2，《阿恩海姆视知觉形式动力理论在图像中的表现》  （据宁海林文）

        鲁道夫.阿恩海姆(1904年~2007年)是20世纪最伟大的艺术心理学家之一。他在艺术心理学、美学、艺术教育、建筑以及传媒方面都作出了具有开创性的贡献，尤其基于格式塔心理学原理对视觉形式的研究，已经成了美学和艺术理论的重要资源，但还没有引起传播学界应有的关注。本文即是对阿恩海姆视知觉形式动力理论在图像传播中的应用进行的探讨。

         简单了解阿恩海姆视知觉形式动力理论，首先要了解视知觉形式动力。阿恩海姆通过在一个白色正方形中贴一个黑色圆面的图示引入了“力"的概念。                  

  我们不仅看到那个黑色贴面在正方形中的位置,还分明看到它具有一种不安定性,好像具有一种要离开原来所处位置的趋势一一向某一特定方向运动。 阿恩海姆认为,“从心理上说,黑色圆面这种运动的趋势存在于任何一个观看者的经验里,它有自己的作用点、方向和强度,它们就合乎物理学家们对“力"所下的定义。基于上述理由,心理学家们才给它冠以‘力'的名称。（这是阿恩海姆不动之动理论的最原始研究的理论依据）

  黑色贴面正好处于方形的正中间，它向四周放射对力是均匀的、平衡旳。所以咱们，画牡丹的时候，如果想让它产生动感，就不能把牡丹花画得太圆。

  在阿恩海姆看来，在视知觉中，物体的形状和颜色等构成形式的基本属性已不再是具有物理属性的东西了,而是经过的形状和颜色等构成形式的基本属性已不再是具有物理属性的东西了,而是经过视知觉的积极组织、创造出的力的式样。尽管物体本身实际上并不真正具有动力,但这种动力确实存在于人们的知觉中。它不是虛幻的，这种不动之中见动的感觉,人们都会有。正如阿恩海姆所说:“一句话,那作用于上述黑色圆面上的作用力并不是虚幻的,只有对那些打算用这种力去开动机器的人来说，它才是虛幻的,如果从知觉角度和艺术角度来看待它,它便完全是真实的。"确实,这种动力是人的知觉在视觉形式结构中首先感受到的，和物体的形状、大小.颜色等属性一样是客观存在的。

         阿恩海姆视知觉形式动力理论认为,任何视知觉形式的达成都是在其自主作用下进行的，有一个动力机制在起作用,所有创造出来的形式，也都呈现为动力式样。同时，在视知觉形式动力作用下,意义,表现等在形式创造中所必须具备的东西也都得以产生。在阿恩海姆看来,视知觉形式动力是艺术家的创作目的。“艺术家的目的就是让观赏者经验到‘力'的作用式样所具有的那类表现性质。而且,艺术家所要表达的“意义”或“意蕴”都需要视知觉形式动力来表现。“如果不是凭这样一些表现性的‘力"的主导作用,一幅.画就会沦为纯粹的死的物质呈现,仅向人们提供一种无形式的物质,这就等于失去了‘意义'的感性体现者。对这样的东西,我们只能称之为色情画,因为它破坏.了人们理性地知觉世界的方式。它就像一个妓女,出卖的(提供的)是没有灵魂的肉体。进一步说,视觉式样的不同配置所生成的动力关系关乎艺术品的生命力。“由这些力的关系所形成的复杂性，对于造成一件艺术品的生命力来说是至关重要的。当然,阿恩海姆作为艺术心理学下造成一件艺术品的生命力来说是至关重要的。喝当然,阿恩海姆作为艺术心理学家,他更多关注的是艺术品。但我们不难看出,动力式样的不同配置所生成的动力关系对于一件具有生命力的图像传播来说同样是至关重要的。

  3，《不动之动》剧王文扬文

  我们经常能在艺术作品中看到一种运动的力量，例如水波的曲动，火焰的舞动;然而在艺术作品是不可能存在真实的运动的。

艾略特曾说:“一个中国式的花瓶，虽然是静止的，但是看上去却不断运动着。”日常生活中，我们可能都有过类似的经验，当你欣赏一"幅绘画 作品时，仿佛画中的流云在慢慢浮动，河流也似乎有粼粼波光。但是仔细观察，画面确实是静止的;画面这种“运动”的状态使我们不得不惊叹作者精湛的技艺。艺术家认为，这种状态是艺术品的一种极为重 要的性质，达芬奇说过如果在一幅画的形象中见不到这种“不动之动”，这幅画的僵死性就会加倍，画本身就是虛构的东西，如果其中连灵魂的运动和肉体的运动都看不到，它的僵死性就会成倍地增加。

  其实对于这种“不动之动”中的动，我们经常能在雕塑、建筑、绘画作品中看到。然而绘画作品是不可能存在真实地运动的，在雕塑、建筑、绘画作品中见到的运动，与我们观看的舞蹈电影所见到的运动是不同的。在雕塑、建筑、绘画作品中既看不到由物理力驱动的运动，又看不到这种物理运动造成的幻觉。我们从中看到的，仅仅是视觉形状向某些方向上的集聚或倾斜，它们传递的是一种事件，而不是一种存在。正如康定斯基所说，它们包含的是一种“具有倾向性的张力”，也就是本文所要解读的“不动之动”一一张力。

  4，《不动之动——关于视觉动感设计》剧陈彦文

  当我们说某人看到了运动时,一般是指他看到了某一物体位置的移动,比如飞翔的鸟，从地平线升起的太阳。这些都是物理意义上的运动。然而，“运动”有时也被用来表达与传统物理意义极为不同的另一种运动。希腊雕塑的褶皱，巴洛克建筑的漩涡，中国太极图案中的S形曲线，虽然是静止的,但看起来却似乎在不断地运动。它们的运动与我们看一场舞蹈和电影时见到的运动是极不相同的，他们仅仅是视觉形状向某些方向上的集聚或倾斜，他们传递的是一种事件，而不是一种存在，是一种“不动之动”。正如康定斯基所说的它包含的是一种“具有倾向性的张力”。

  从楔形形状中，我们看到运动力由基底向高峰逐渐增强。火焰的形状是最活跃的形状,最有利于产生运动感。它顶端的锥体，看上去似乎要把空气劈开，向上伸展到一个更加合适的地方。甚至有人在评论中得出了“具有楔形形状的人体是最美的体型”的结论。事实上，这正是楔形体向上运动的张力带来了动感,带来了美。

         如果想使某种式样包含倾向性的张力，最有效和最基本的手段就是使它定向倾斜。倾斜是否能够产生出运动的效果，最主要是要看物体偏离那些较为稳定的空间定向的程度。就像拍摄某个人正在走路的情景时,要想使这个人看上去正在快速前进，就必须使他的腿大大偏离正常位置。汽车、电熨斗等前端利用斜线制造的流线形动感,避免了老式产品的刻板。

  5，《不动之动——浅析艺术创作中由倾斜造成的动感 》剧贺贵喜文

  知觉的运动实际上是心理视觉的运动,是视觉形状向上的集聚,它传递的是一种动感的存在。"这如康定斯基所说的,它是包含的一种“倾向性的张力"，是一种寓示性的具有方向感的相对于静止的运动，因此也可以称为“不动之动”。这种相对于静止的运动是观察者基于以往经验对知觉对象的附加,它需要观察者自身知觉领域对动感的理解。强化和有效运用这种视觉或心理的动感的最基本手段就是表现主题形式上的倾斜。

         倾斜被眼睛自觉地感知为从垂直和水平等基本空间定向上的偏离。这种偏离会在一种正常和一种偏离了基本空间定向的位置之间造成一种张力。那偏离了正常位置的物体，看上去似乎是要努力回复到正常位置上的静止的状态。它或是符合基本定向的构架所吸引,或所排斥，来产生动感。

  倾斜的形成势必会产生渐强或减弱的改变,这是因为它使倾斜的部分看上去逐渐偏离或接近了水平轴线和垂直轴线所处的稳定的缘故。在深度距离上发生的倾斜，是以逐渐脱离和逐渐接近主题而展示的。形式深度的逐渐脱离主要是表现空间的内在张力的重要因素之一。

  6，《解读阿恩海姆的张力理论》

        在绘画和雕塑中的运动和我们看电影的舞蹈是不同的，在绘画和雕塑中看不到物理力驱动的动作，也看不到这些动作造成的幻觉，我们看到的只是视觉形状向某些方向的向上集聚或倾斜。正如康定斯基所说，它们包含的是一种“具有倾向性的张力"观赏者从日常生活经验中可以知道某些知觉性质总是与运动和运动的物体联系到一起，物体所处的倾斜位置，同样也能够暗示潜在或许真实的运动。

     因为凡是这种位置，都偏离物体呈现静止状态时的位置，也就偏移了呈:垂直悬挂的位置，都偏离了物体呈静止状态的位置。因此就得到这样的结论，任何物体的视觉形象，只要它显现出类似楔形轨迹、倾斜的方向、模糊的或明暗相间的表面特征，都会造成一种类似运动的印象，如果满足不了这样的条件，人们就会感觉它是呆板的和静止的。视知觉的知识也是进行视觉传播研究时必备的基础知识。我们对图像进行探讨和判断的时候总是从社会和文化的角度出发，却忽视了“看“的一些最基本的生理反应。

     把负责空间知觉的感官所不作的事情，说成是由非视觉感官完成的，去认识视觉式样中的具有倾向性张力的本质首先是通过“伽玛运动的研究开始的。

     伽马运动:就是当一个物体突然出现和突然消失时我们看到的运动，这种运动就是从圆的一个中心位置上发出来的。对“伽玛运动“所具的特征的解剖就是被认为是对静止式样中所观察到的运动特征或张力特征的解剖。

  当艺术由文艺复兴风格发展到巴洛克风格时，建筑艺术中所喜爱的式样就由圆形和正方形转变为椭圆形和长方形。圆形的力是均匀发射的，所有力可以互相抵消,因此圆形是静态特征，正方形的力是平衡的，因此也是静态特征，但是长方形有较长的轴线，有了某种倾向性的张力，会向一个特殊方向发射，于是就有了方向性，就产生了运动的倾向

  楔形的运动中向上的模糊性很小，方向明确(不像圆形和方形)，一般朝向顶点就会产生箭头向前进的运功效果。一组集聚性的直线不能被完全转化为平行线，他们会在一定程度保持楔形形状，聚集的边线加强了三度空间本身的运动特征。中心透视法能产生箭状体，不仅觉察深度，而且觉察具有方向性的运动。在楔形运动中造成或强或弱的变化速率时，轮廓线的运动感会加强，侧面边线会靠近上端，速率就会减慢，情况越复杂，有机特征越明显，倾斜造成了动感。

  7，《格式塔与西方现代绘画的结构之力》剧李莎文

格式塔心理学引入了现代数理中“场”和“力”的概念,引申出“物理场”、“生理场”、“心理场”等心理学范畴,外在刺激使主体生理场和心理场产生与物理场相对应的动力结构，心物同构使主体对事物作出整体性反映,谓之“同形同构”(或“异质同构”)。这种“视觉思维”的内在依据就是“力”的结构的一致性,鲁道夫●阿恩海姆为代表的格式塔心理学美学家继而将视觉艺术的表现本质归结为一种“力”的表现。

  8，《如何画好动态线》

  要在动态速写训练中做到最高要求，必须学会“抓住”和表现“动态线”。动态线是人体中表现动作特征的主线。动态线一般表现在人体动作中大的体积变化关系上。人物侧面时，动态线往往体现在外轮廓的一侧，当人物正面时，动态线会突出于脊椎和四肢的变化。

  第二部分

  绘画要画出生机动感的理论

  1，《气韵生动——中国画艺术精神与审美特质》

  气韵生动是中国绘画创作的最高原则，是中国画艺术精神的集中体现，也是判断绘画的审美境界的价值标准。一幅画是否美，美的含量多寡，美的境界高下，就看它是否气韵生动，看它的气韵生动达到何等程度，臻于何种境界。就此而言，气韵生动是判断、理解、把握中国画艺术精神与审美特质的一把钥匙。

  在气韵生动上，表现了中国绘画艺术精神两个特质。首先，气韵生动表现了中国画艺术精神对于自然的充分依赖。绘画中的气韵生动是与自然紧紧连在一起的。从其含义来说，虽然气韵生动开始提出时指的是一种人伦鉴识，也就是人物的人品和品格，但后来主要是指自然中的气势和韵味，包括存在于自然客体中的气韵和转化到画家主体精神上的气韵。古人很早就认识到中国绘画对于自然的依赖关系。如汉代蔡邕说:“夫画肇于自然，自然既立，阴阳生焉;阴阳既生，形势出焉。”唐代王维也认为画肇于自然，他说:“夫画道之中，水墨最上，肇自然之性，成造化之功。”清代沈宗骞认为画家与自然具有同一种“灵气”，画家作画与造化造物遵守的是相同的规则，绘画“虽一艺乎而实有与天地同其造化者”。“要知在天地以灵气而生物，在人以灵气而成画，是以生物无穷尽而画之出于人亦无穷尽，惟皆出于灵气，故得神其变化也。”由此他认为，画家作画的过程是与自然过程相一致的:“譬诸遂岁时，下幅如春，万物有发生之象;中幅如夏，万物有茂盛之象;上幅如秋冬，万物有收敛之象。时有春夏秋冬自然开合以成岁，画亦有起讫先后致然之开合以成局。”

  当代美学家宗白华将中国古代美学理想分为装饰美和自然美两个范畴，认为自六朝时期开始，自然美的审美趣味逐渐占据主导地位，诗人们从自然中发现和寻找美，导致了山水诗的产生。他说:“晋人向外发现了自然，向内发现了自己的深情。山水虚灵化了，也情致化了。陶渊明、谢灵运这般人的山水诗那样的好，是由于他们对于自然有那一股新鲜发现时身入化境、浓酣忘我的趣味。”

  诗书画这些中国艺术的主要形式都是肇于自然，与自然同其造化，而气韵生动则鲜明地体现了它们的艺术精神与审美特质。当代著名学者徐复观指出，由“气韵生动”一语，可以穷究中国艺术精神的底蕴极致。

  2《书画生机论选段》安瑞阁

  运动是绘画艺术美的灵魂

     刘海粟先生说：“生动指运动着的生命力，活跃的生生之气”。

     明唐志契指出：“须将生动二字省悟，生者，生生不穷，深远难尽；动者，动而不板，活泼迎人”。

     这样来看生动应该这样理解：生，一是向上的，发展的，充满生发之意的；二是活的，有生命的，非僵死的。动，一是灵动的、活泼的，非静止的、呆板的；二是感人的，有魅力的。方东美在《中国人的艺术理想》中说：“中国艺术于山峙川流，鸟啼花笑中见宇宙生生不己之机”。就是要体会造化自然的微妙的生机动态——直接把握万物的生命，万物的灵魂与万物的生香活色。因此中国美学中的一个重要问题就是赋予所表现物以活泼的生命，因为“生命本质上是活生生的东西”（黑格尔语），中国艺术正是对自然生命活泼跃动的生命力的诗意描绘。缺少了生命力、生命灵性，就不能给人栩栩如生、跃然纸上的感觉，这样的作品就缺乏艺术感染力。

  拉玛左曾指出：“一幅画其优美的地方和最大的生命力，就在于它能够表现运动。画家们将运动称为绘画的灵魂”。为什么动感对于绘画如此重要呢？达芬奇分析道：如果一幅画的形象缺乏动感，它的僵死性就会加倍，由于它是一个虚构的物体，本来就是死的，如果在其中连灵魂的运动和肉体的运动都看不到，它的僵死性就会成倍地增加”。所以徐渭特别强调：“画病不病，不在墨重与轻，在生动与不生动耳”。

  德美学家莱辛在《拉奥孔》中提出化美为媚的命题，媚就是在动态中的美。他说：“媚比起美来，所产生的效果，更为强烈”。画面能动，才有感人的力量贯乎其中。飞动则变换多奇，飞动则活泼多趣，飞动则具有生命特征。

  罗丹认定：“动是宇宙的真相，惟有动象可以表现生动，表现精神”。席勒认定：“美就是活的形象”。有道是：动因静更添力量，静因动更添妩媚。神当动观，动则感人。

   宗白华说过这样一段话：“大自然中有一种不可思议的活力，推动无生界进入有机界，从有机界以至于最高的生命、理想、情绪、感觉。这个活力是一切生命的源泉，也是一切美的源泉”。所以他又说：“自然无时无处不在动中”，“动态是生命的表示，精神的作用，描写动态，即是表现生命”。所以吴中杰在他主编的《中国当代审美文化论》中断定：“画境中生命才是灵魂”。

    林语堂说：“自然界的美是动态的美，而非静态的美”。“这种运动的美正是理解中国书法的钥匙。中国书法的美在动不在静”。“一笔之所以是美的，是因为它是力量和速度的象征”。动态意味着生机、鲜活、变化、丰富。“动态美是书法艺术美的灵魂，缺乏动态，也就是缺乏生机，缺乏生命”。（陈玉龙）

  人们以吴带当风概括吴道子的绘画风格。欣赏吴道子的画确实会有“无衣飞扬，满壁风动”的感觉。这是一种舞，是一种能带给人们无限美妙感觉的舞动之美。如闻一多说的：“舞是生命机能的表演，以体现出生命机能的活力”。

  刘墨说过：“艺术家要把自己同遍布于自然的精神活力（气）及生命运动（生动）一致起来，并能在自己的画中加以成功地表现。而绘画中应充满的也正是这种自然的生命。也就是说，绘画的真正目的并不在于有形地反映可见之物，而在于对存在之物之变化的感知。于是中国的画家可以化静为动，抟实为虚，一切无不有生气荡乎其间，一切死物僵态均与艺术绝缘”。中国画正是把蕴含于作者自身的生命意识、生命情调、自由精神、生命冲动通过描绘客体的生命风姿、生命态势、生命体貌、生命节律化为艺术品的神韵，表现出作者主体的风神韵致、潇洒飘逸之美。其实艺术品的神韵就是主体生命意识的发散。

生机美是中国传统美学的终极追求

  人类的最终理想莫过于更好地生存发展。因此，生、活，富于生命力是人类之共同理想，也是人类共同美之所在。所以艺术以表现生命的形式为前提，生命即美。中国绘画艺术的创作更是以生机观为出发点。艺术眼光中的世界都是富于生机、富于生命力的，即为生机艺术观。气韵生动的整体要求和拆开来理解都是生生不息、生机勃勃、富于生命力的意思。中国绘画所追求的真似、神似，实质就是表现事物的蓬勃生机和活力。

  中国文化的一个重要传统就是重视生命的优化，也是中国艺术美学的终极追求。宗白华先生说：“艺术的特点在形式、在节奏，而它所表现的是生命的内核，是生命内部最深的动，是至动而有条理的生命情调”。中国艺术及其美学重内重情，都是基于对生命意味的传达、表现和完善，都是建立在对生命运动节奏的把玩和梳理上。宗还说：“大自然中有一种不可思议的活力，……这个活力是一切生命的源泉，也是一切美的源泉”。“动是自然的真相”，自然无时无处不在动中，物即是动，动即是物。“动态是生命之表示，精神的作用；描写动态，即表现生命，描写精神。自然万象无不在活动中，即是无不在精神中，无不在生命中”。艺术家要想借图画、雕刻等以表现自然之真，当然要表现动象，才能表现精神，表现生命。这种表现动象，是艺术最后目的……”。

  动是中国艺术的重要特征，最高的艺术观

  考察中国画水平之高低，关键是从各个方面去看作品所洋溢着的生动之气韵。中国人以其是否生而且动作为鉴赏的唯一标准，就是要看是否显示一种生命的活跃之态。艺术作品是生命信息的载体，艺术之美源于生命之美。李得仁先生说“中国书画美的核心是‘生’。《老子》讲：‘道生一，一生二，二生三，三生万物。’儒家‘好生’，道家‘养生’，佛家‘护生’，皆落脚于一‘生’字。书画审美首重‘生’，所谓‘生动’、‘生气’，‘生理’，‘生意’，‘生趣’，‘生机’，‘生法’，‘写生’，‘生香活色’。‘生’是宇宙本体之‘道’运动发展本性的显现，故道即是生原。美的本质乃是以人为主体的生原内外观照的感应吻合。审美对象中生原力与审美主体生原力相吻合便美，否则便不美。书法绘画之美是由于其形象和各种艺术表达因素中显现着生原力，所谓‘大家’、‘小家’，或‘大美’、‘小美’，即在于书画作品中所体现生原力的大小和是否充足。道是理与气的合一，故名作必具生理，必具生气。”

  好的造型艺术作品之所以能给人美的享受，并不是由于它们对自然物的模仿有多么真实，而是因为它们蕴含着自然界内在的精神——动。“艺术家模仿自然，并不是真去刻画那自然的表面形式，乃是直接去体会自然的精神”。“描写动者，即是表现生命”。

  刘墨说：“在中国艺术中，舞的意义是十分重要的。因为在中国艺术家看来，音乐的节奏和舞蹈的秩序，启示了宇宙内部的和谐与节奏。所以中国艺术的形式与节奏，以趋向于音乐的节奏状态与舞蹈的飞舞之美为最高境界”。

         《易经》有句曰：“鼓之舞之以尽神”。崔瑗《草书势》中有“志在飞移，将驰未奔”之语，以鸟兽姿态来比喻草书具有的强烈动感。的确，只有草书的那种类似舞蹈的最高度旋律、节奏、生命、热情以及最活跃的笔势，才足以将内心深不可测的玄冥之志之神之情之感表露无遗。

  宗教中美伦美奂的飞天形象，成为中国美学精神的形象诠释和审美理想的形象体现。那优美的、丰富多变的飞动之美正是中国飞天艺术形象的生命和灵魂，若动态不足则优美便失去附丽。

    飞天艺术把形体化成飞动的线条，着重于线条的流动、回环、曲折，表达飞天的体积、形态与生命。更能凭借它的节奏、速度、刚柔、明暗，有如弦上的音，舞中的态，写出心中的灵境而探入物体的诗魂 。飞天艺术以曲线为活的元素，获得了蓬勃的生命力。

  钱钟书在为谢赫六法断句时标点为“气韵、生动是也……。”他从生动入手来理解气韵，强调灵活如生的动态，飞天正是以圆的形态和流的过程，构成了生动的飞动之美。

  滕固说过：“艺术的要素是一个动字，并非单单表出受动的感觉，一是表出内面的动——生命就是动，一是表出内面的生命”。他认为“至动而有条理”是宇宙的真相，同时是“精神的真相”。“艺术家捧着生命的全力，体验这个至动，创发这个条理……。”他认为“气韵生动是吾国往哲最高的艺术观”。他说：“气韵生动这四个字无非指天地间鸿蒙的气体，微妙的韵律，万物生生不息的动态”。“气韵就是节奏，生动就是活的生命”。

  尉天池在谈自我书法创作时说：“要使书法的形活起来，活得有生气，动起来，动得有风采。必须以书法美学为底蕴，以任情恣性为主宰，强化态势的创造与展现。从一点一画之势，到积其点画而成的形体之势，积数字而成行的行势及至通篇布阵之势，实则是谋略的学问，运筹的学问，关系的学问。”

  一位法国美学家在《视觉美学》一书中有这样一段话：“动势能在某一方向上引导眼睛。动势是一种有强烈吸引力的形式。作为一个抽象的艺术用语，它是与生动密切有关的。没有动势，一种艺术品就是静态的，也许看的时间还会令人生厌。动势能增加趣味。要使一件艺术品或设计作品具有冲击力，必须有求于动势”。又如阿恩海姆所作的结论：如果一幅画不能满足给人造成的一种正在运动的印象，它看上去就是静止的和呆板的。可见，动势或叫运动感可以使艺术作品产生独到的魅力。

  世间论艺常把态与势合而论之。好的姿态更能增势助势之美，适当的势更能使姿态显露婀娜之美。李渔在《闲情偶寄》中说过：“媚态之在人身，犹火之有焰，灯之有光，珠贝金银之有宝色……”。“态之为物不特能使美者愈美，艳者愈艳，且能使老者少而媸者妍，无情之事变为有情，使人暗受笼络而不觉者”。当然对态的表现要有度的控制，要妙造自然，不然又会如李渔所说：“态自天生，非可强造，强造之态，不能饰美，止能愈增其陋”。

  三，参考文章：（1至6篇）

  1，阿恩海姆论视觉动力的显现方式文   据张文彬文

        “视觉动力"指视觉对象具有的有方向的张力。阿恩海姆认为它是视觉对象的内在属性,是正确评价视觉对象的必要条件，是知觉体验中的动力，不是来自物理位移的经验，而是观者具有的自发性的知觉反应。视觉动力显现的具体方式，主要分为四种类型。

       （1），静止的运动

在讨论视觉动力与物理位移知觉之间的区别时,阿恩海姆提出了“静止的运动”这个概念，并引用亚历山大.阿基本科的观点“那种静态的绘画为了能将运动描绘得清楚,就必须借助象征或传统。如果只盯着构成运动整体的一系列运动中的单 个‘动作’不放，就不会再有进步的可能了。所有那些与现在和将来的特定运动相适合的其他‘动作’,都要留给观众去进行自由的想象和发挥。”"也就是说，静态绘画应借助某种象征或传统，使画面静态“动作”能让观众想象和发挥,这样静态画面才能表现出动作性。这也就可以理解，那些快照镜头尽管真实,但常常因为不能传达暗含的动作，因此想象和发挥也弥补不了镜头动感的缺乏。

     (a)将物理运动的强度转换成绘画中的知觉动力

对于张力的最有效的视觉再现，有时与被描述事件的任何一个阶段都不相符。对此，阿恩海姆引用萨勒盟●雷纳其的说法证明，在历史的各个阶段中，欧洲艺术在表现奔马时有四种画法，其中一种流行的画法就是画出马扬起四蹄，而这种四蹄扬起的奔跑姿态是不被摄影快照技术所肯定的，现实中没有任何一匹马可以在实际的腾跃动作中做出这样的姿势，但当摄影技术与这种古老图式发生联系时，艺术家们仍然有足够的理由坚信，摄影快照是错的，而画家是对的。因为，只有将马的四条腿延伸到最大限度的时候，才能将那种物理运动的强度转换成绘画中的知觉动力。

     (b)将一个短暂的动作过程转化成一种不体现时间感的姿势

     恩海姆注意到,在一件成功的摄影、绘画和雕刻作品中,艺术家会将各种动力合成为一个整体，其方法是将一个短暂的动作过程翻译成- -种不体现时间感的姿势。艺术家就是借助这种将力合成的方法,使得那些静止的形象不再是一瞬间的动作，而是使它们超越了时间这一维度，呈现出永恒的视觉动力。阿恩海姆认为这是一个最重要的事实,“这个方法可以将整个事件的各个不同阶段合成在同一个意象当中，而并不使画面显得荒谬。沃尔夫林(Wolfflin)曾经指出，在多那太罗(Donatello)的作品中，尽管歌利亚(Goliath)的头已经落在了胜利者的脚下，但是，大卫手里仍然拿着那块石头，而没有将它扔出去，这样的情景看上去照样十分合理。....这种蕴含动感的姿势，已经不再是一瞬间的动作了。"

    （2）、倾斜的动态

视觉动力在方向上的倾斜感，是取得方向性张力的最基本的和最有效的手段。倾斜性出现在画面上时，会被观者自发地从中感知到- -种动力，这种动力与垂直方向，上的基本空间结构和水平方向上的基本空间结构呈现出一种趋近的态势，或呈现出一种偏离的态势。

     (a)与直角形的框架结构相对照的视觉形式

将那种与直角形的框架结构相对照的视觉形式表达出来，是现代精神的一种强烈需求。这种直角形的视觉形式，通常在建筑设计较为普遍。阿恩海姆认为:“荷兰风景画中常常出现风车,如果这些风车的扇叶被画成是水平或垂直方向的，那么,这些风车看上去就很可能是静止的;如果风车的扇叶被画成一对彼此对称的对角线，那么，看上去就会显现出较大的动力性;当风车的扇叶处于-种非对称的、非平衡的位置上时，其动力效果最大。”

     (b)楔状的图形

     阿恩海姆认为，楔状图形即使是在不具备深度知觉的情境中，也还是会呈现出一种积极的动力特性。他赞同洛马佐的观点:为了让人物形象看上去最优美、最有生命感，就必须将人物的动作描绘出来，这种生命感就是艺术家称之为绘画的灵魂的东西，还没有什么固定不变的形式可以像-团火焰一样将人物的生命感直接表现出来。要描绘火焰，就可以按照那种人们熟知的固定形状来描绘，火焰的形状最能体现生命力，因为这个形状最易于表现运动，火焰的外缘呈圆锥形或尖锐形,似乎可以将空气刺破，以便上升到天空中的更合适的位置上。阿恩海姆认为:“一团火焰的形状尽管有方向性，但是,如果仅仅作为一种规则的几何图形呈现出来，是不能将火焰的真正知觉形象表现出来的。火焰会呈现出一种曲线感，还会呈现出各种相互纠结的图形，这些由基本图形构成的复杂图形，就加强了火焰本身的视觉动力感。”

     (c)图像所在整个“视觉场”中的倾斜感

阿恩海姆注意到，“中心透视法能够在画面中产生一组倾斜的平行线网格,而这些网格的底部位于前景,运动从底部出发，逐渐向着远方地平线的终点处聚合。因此，观者会从中感受到一种运动，这种运动不仅是一种静 止的空间，而且是一种具有方向性的运动，从观者所在的位置一直向着纵深的地方运动，同样，当摄影师将镜头调整到倾斜的位置上，或者将物体原来明暗相反的角度反转过来以增加画面的生动感和逼真性的时候，也会产生同样的效果。”

    （3）、变形中的张力

     (a)变形物体形状会给人的视觉造成动力感

阿恩海姆提出，张力是从变形中派生出来的。他认为，要表现的物体如果存在-种严重的偏离(这种偏离发生在与张力减少趋势相反的方向上)，当这种偏离是被整个图式暗示出来的时候，动力效果就会出现了。巴克洛时期对较为瘦长或较为短粗的比例情有独钟，因为这种比例的图形中包含着更明显的张力。实质上,这种比例是通过将那些具有较简单比例的图形压缩成或者拉长之后而形成的。巴洛克时期建筑风格最突出的特点是建筑物正面的扭曲变形，使整个建筑物看上去都蕴含着巨大的张力，那些扭曲了的建筑的正面，其两端向内弯曲,而在中心的部分，却显示出一种生动的运动趋势，朝着观者所在的位置扑面而来!"。

     (b)物体与物体之间的间隔空间也会形成一种动力性趋势在绘画雕塑和建筑中，凡是将一件物体与另一件物体，或者将同一件物体的各个部分区分开来的空间间隔，都会受到这些物体的整体或部分的压缩，反过来，这个空间间隔也会压缩这些物体的整体或部分。从空间间隔中感知到的运动倾向，不仅取决于这些间隔本身的形状、大小和比例，而且取决于与这个间隔相邻的物体的大小、形状和比例。阿恩海姆以那种具有特殊形状的窗子之间的墙壁为例，认为由于建筑设计的风格不同，这些墙壁的形状既可以看上去过大，且因此具有排斥性;又可以看上去过小，且因此而受到压迫:还可以使这些墙壁看上去与窗子恰好相配。

     (c)通过简单形状变形获得视觉张力

对于变形的手段，阿恩海姆认为可以让某些形状被感知为是另一种简单形状的变形。在莫迪利阿尼的肖像画中，从人物椭圆形面孔上能看得见一种趋向于清瘦型的构图紧张感。这种紧张感，不仅可以归因于视觉图式本身的比例关系，还可以归因于人物的体型相对于人们通常所熟悉的人体比例发生了偏离。阿恩海姆提醒人们注意，为获得视觉动力的变形与漫画的变形是不- -样的:漫画中的人物变形，画中人物都是正常比例的人，只是为了符合夸张的变形手法，才会发生变形，即使漫画对人物的比例做出各种各样的调整，有时将人物画得瘦骨嶙峋，有时将，人物画得浑圆硕大，而这些技巧只不过是为了刻画出性格迥异的人物形象而已，而为获得视觉动力对人体的变形，如果是将人物的比例拉长，整体形象的比例也会相应地加大。阿恩海姆还提出，变形时对正常形状的偏离是有限度的，超过了这个限度，这种偏离就很难唤起人们的联想。

    （d)通过重叠的方法产生不完整性的图式，从而产生张力

组成了一个形状简单的连续的运动轨迹，通过这种方法，物体的内在变化就会表现出来。这样，观者就会将逐步发生变化的一组图形看成是一个充满强烈动力感的物件，而不是一些互不相关的图形"。

  不完整性的图式是完整性图式的变形，因而，一个显现出不完整性的结构良好的图式,“当这种不完整性被眼睛觉察到的时候，就产生了一种趋向于完结的张力”。阿恩海姆认为，这种不完整性，往往通过重叠的方法产生，被遮盖的图形常常通过在深度上的分离来挣脱入侵图形的干扰，在那些相互重叠者的各个单位之间产生一种挣脱的动力趋势。

    （4）、通过造成静止图式的频闪运动效果来产生视觉动力

     产生频闪运动效果的条件是:在整个视觉场中，各个视觉对象的基本样子和基本功能大体一致，但他们所具有的某些知觉特征不同，如位置、大小、形状等要素有所不同。在适当的情况下，将这些视觉对象合成在同一个背景下，就能制造出一种同时性的运动效果。

     (a)形象的相似性和变化的连续性

     图形最好是简洁的、具有相似性的，同时又要有渐进性变化的一组图形，这样当按一定顺序并置时，这一系列位置，就组成了一个形状简单的连续的运动轨迹，通过这种方法，物体的内在变化就会表现出来。这样，观者就会将逐步发生变化的一组图形看成是一个充满强烈动力感的物件，而不是一些互不相关的图形。

     (b)通过各个片段的相互重叠来加强频闪的动力感

     由形象的相似性和变化的连续性所产生出来的知觉活动，又因各个片段的相互重叠而得到大大的加强。阿恩海姆认为，这种效果运用到创作中，最明显的是未来主义画家，他们试图通过人物形象的叠加或人物形象中各个部分的叠加来表现一个动作发生连续变化的过程，如杜尚的《下楼梯的裸女》;其他流派的艺术家也用这种方法，如勃鲁盖尔的《盲人的寓言》。

     (c)将形状不同的图形安排出频闪效果

     如何将形状不同的图形安排出频闪效果来，阿恩海姆认为方法是要使它们能够被知觉为同一个图形在不同位置上的呈现。例如，在乔托的《哀悼耶稣》中，所有在天空中恸哭的天使看上去都处于一种运动中，由这些天使组成的整体画面就显示出一种强烈的动感;米开朗基罗的《黑夜与白天》，其形象具有一种旋转的运动效果,这种旋转的知觉体验主要来自“白天”、“黑夜”两个形象能被知觉为同一个图形在不同位置上的呈现。

    （5）、结语

  阿恩海姆在细致阐述了四种动力显现类型后,提出了他的动态构图理论，认为“只要视觉动力与整体构图中存在的全面的动力是-致的，那么，一切形状、颜色和运动等要素内部存在的视觉动力就会变现出来”。他强调:“每一个元素所具有的的动力特性都是由整体环境规定的，也是由这个整体环境来维持的。一个整体构成中的视觉动力，只有在其运动的每个细节都与整体的运动保持某种逻辑上的一致时，才会显现出来。一幅艺术作品，是围绕着一个主导性的动力主题而被组织在一起的，各种力就是从这个主导性的动力主题的中心出发四散开来从而贯穿整个构图的。”可见，在艺术作品中，各种动力的显现方式也应融于整个构图之中，服从于整体构图的全面动力。

  2，阿恩海姆视知觉形式动力理论在图像中的表现  （据宁海林文）

     鲁道夫.阿恩海姆(1904年~2007年)是20世纪最伟大的艺术心理学家之一。他在艺术心理学、美学、艺术教育、建筑以及传媒方面都作出了具有开创性的贡献，尤其基于格式塔心理学原理对视觉形式的研究，已经成了美学和艺术理论的重要资源，但还没有引起传播学界应有的关注。本文即是对阿恩海姆视知觉形式动力理论在图像传播中的应用进行的探讨。

        简单了解阿恩海姆视知觉形式动力理论，首先要了解视知觉形式动力。阿恩海姆通过在一个白色正方形中贴一个黑色圆面的图示引入了“力"的概念。

  我们不仅看到那个黑色贴面在正方形中的位置,还分明看到它具有一种不安定性,好像具有一种要离开原来所处位置的趋势一一向某一特定方向运动。 阿恩海姆认为,“从心理上说,黑色圆面这种运动的趋势存在于任何一个观看者的经验里,它有自己的作用点、方向和强度,它们就合乎物理学家们对“力"所下的定义。基于上述理由,心理学家们才给它冠以‘力'的名称。（这是阿恩海姆不动之动理论的最原始研究的理论依据）

  黑色贴面正好处于方形的正中间，它向四周放射对力是均匀的、平衡旳。所以咱们，画牡丹的时候，如果想让它产生动感，就不能把牡丹花画得太圆。

  在阿恩海姆看来，在视知觉中，物体的形状和颜色等构成形式的基本属性已不再是具有物理属性的东西了,而是经过的形状和颜色等构成形式的基本属性已不再是具有物理属性的东西了,而是经过视知觉的积极组织、创造出的力的式样。尽管物体本身实际上并不真正具有动力,但这种动力确实存在于人们的知觉中。它不是虛幻的，这种不动之中见动的感觉,人们都会有。正如阿恩海姆所说:“一句话,那作用于上述黑色圆面上的作用力并不是虚幻的,只有对那些打算用这种力去开动机器的人来说，它才是虛幻的,如果从知觉角度和艺术角度来看待它,它便完全是真实的。"确实,这种动力是人的知觉在视觉形式结构中首先感受到的，和物体的形状、大小.颜色等属性一样是客观存在的。

    阿恩海姆视知觉形式动力理论认为,任何视知觉形式的达成都是在其自主作用下进行的，有一个动力机制在起作用,所有创造出来的形式，也都呈现为动力式样。同时，在视知觉形式动力作用下,意义,表现等在形式创造中所必须具备的东西也都得以产生。在阿恩海姆看来,视知觉形式动力是艺术家的创作目的。“艺术家的目的就是让观赏者经验到‘力'的作用式样所具有的那类表现性质。而且,艺术家所要表达的“意义”或“意蕴”都需要视知觉形式动力来表现。“如果不是凭这样一些表现性的‘力"的主导作用,一幅.画就会沦为纯粹的死的物质呈现,仅向人们提供一种*无形式'的物质,这就等于失去了‘意义'的感性体现者。对这样的东西,我们只能称之为色情画,因为它破坏.了人们理性地知觉世界的方式。它就像一个妓女,出卖的(提供的)是没有灵魂的肉体。进一步说,视觉式样的不同配置所生成的动力关系关乎艺术品的生命力。“由这些力的关系所形成的复杂性，对于造成一件艺术品的生命力来说是至关重要的。喵当然,阿恩海姆作为艺术心理学下造成一件艺术品的生命力来说是至关重要的。喝当然,阿恩海姆作为艺术心理学家,他更多关注的是艺术品。但我们不难看出,动力式样的不同配置所生成的动力关系对于一件具有生命力的图像传播来说同样是至关重要的。

  3，不动之动——关于视觉动感设计    据陈彦文

     当我们说某人看到了运动时,一般是指他看到了某一物体位置的移动,比如飞翔的鸟，从地平线升起的太阳。这些都是物理意义上的运动。然而，“运动”有时也被用来表达与传统物理意义极为不同的另一种运动。希腊雕塑的褶皱，巴洛克建筑的漩涡，中国太极图案中的S形曲线，虽然是静止的,但看起来却似乎在不断地运动。它们的运动与我们看一场舞蹈和电影时见到的运动是极不相同的，他们仅仅是视觉形状向某些方向上的集聚或倾斜，他们传递的是一种事件，而不是一种存在，是一种“不动之动”。正如康定斯基所说的它包含的是一种“具有倾向性的张力”。

     那么形成这种不动之动的视觉原理是什么呢?美国的卡洛林M布鲁墨将之称为“运动幻觉”，她说:“你能感知以下任何一种情况，便能感知运动:1、在空间中出现的连续位移(直接或同步运动知觉)。2、使你下结论发生了运动的变化。(简接或推理运动知觉)。如果你的眼睛遇上与上述情况相符的刺激时,就可能会上当受骗。一旦形象刺激相同,你会把运动幻觉当成真正的运动。”也就是说，这种不动之动，是大脑在对知觉刺激进行组织时进行的生理活动的心理对应物。阿恩海姆认为:这种运动幻觉，并不是过去的运动经验向知觉对象之中的投射,而是一种独立的知觉现象，它直接地或客观地存在于我们所观看到的物体中。这表明了“运动”作为独立的知觉现象对艺术创作、设计的巨大的价值。

     “生命在于运动”，运动往往被视作为与生命等同的感觉能力。它是设计和艺术品的重要组成部分。好的视觉设计，应该使静止的艺术形式具有生命和运动,是“栩栩如生”，而不是“死气沉沉”。

     那么如何在设计中体现“动感”,创造“运动”的途径又有哪些呢?

    （1）、“运动性”与比例

     我们可以通过比例的改变来创造张力。在圆形中，由于运动力是向各个方向均匀地发射的，这些力都可以相互抵销，所以,就造成了圆形式样的静态特征在正方形中，由于垂直轴和水平轴上的力和两条对角线上的力都是平衡的，所以它看上去也具有静态的特征。但是,椭圆和长方形就不同了,在他们那较长的轴线上，已经有了某种倾向性的张力，它的运动就沿着一个特殊的方向发散，整个图形具有了方向性,展示了一种运动倾向。因此，设计中椭圆、长方形等设计元素的运用，远比正圆、正方形来得有活力。

     (2)，一切知觉梯度都能创造出运动感

     从楔形形状中，我们看到运动力由基底向高峰逐渐增强。火焰的形状是最活跃的形状,最有利于产生运动感。它顶端的锥体，看上去似乎要把空气劈开，向上伸展到一个更加合适的地方。甚至有人在评论中得出了“具有楔形形状的人体是最美的体型”的结论。事实上，这正是楔形体向上运动的张力带来了动感,带来了美。

     (3)、曲线带来的动感

     曲线事实上是不同速率的运动力的扩张与收缩，具有没有明确方向性和极富变化的多样性等特征。相对于水平线;与垂直线的静止与死板，曲线所产生的活泼的效果,使人容易感受到生命的力量。其中,螺旋线属于最有动态、最有趣味的曲线。中华先祖悟创的太极八卦图,被奉为“举世无与伦比，至今未能超越的世界平面设计第一高峰”,它不仅体现了对立与统一这一哲学概念，更体现了人类对自然的认识——永恒运动、周而复始、生生不息的宇宙法则。

    （4）、倾斜造成的动感

     如果想使某种式样包含倾向性的张力，最有效和最基本的手段就是使它定向倾斜。倾斜是否能够产生出运动的效果，最主要是要看物体偏离那些较为稳定的空间定向的程度。就像拍摄某个人正在走路的情景时,要想使这个人看上去正在快速前进，就必须使他的腿大大偏离正常位置。汽车、电熨斗等前端利用斜线制造的流线形动感,避免了老式产品的刻板。

    （5）、变形造成的动感

     倾斜造成的偏离是位置上的偏离,实际上,偏离也包含着形状的变形。变形是使一个二度式样看上去具有立体感的条件之一。例如,透视造成的近大远小的变形,使得远处运动力收缩,产生较强的动感。不仅是单个物体,物体与物体之间的间隔也具有运动感。间隔以及间隔相邻近的物体的形状、大小、比例决定了运动倾向。另外,一个复杂形状的内在张力和表现性还可以由某一简单形状的推拉、扩张、收缩等创造出来。例如,陶器的制作,是多.种分离体的融合,经过融合, 原来的线形伸展了,或收缩了,这些都能产生极大的张力,从而增加陶器造型的运动感。另外，当一种精巧的式样还未全部完成时,同样也产生出一种趋于完成的张力。所有这些,在造型设计方面，都值得借鉴

    （6）、频闪产生的运动效果

     频闪效应是与频闪摄影相仿的效果,通过频闪,物体的内在变化逐渐呈现出来。这是艺术家们常用的表现运动的手段。《下楼梯的女人》即是用这种手法创作的。

         类似地，人们也会让物体的边缘模糊不清,让几个过程并在一个形象上表现出来,以示运动。这一点,在平面设计中,photoshop动感模糊滤镜的广泛使用似乎可以证

    （7）、物理力与视觉运动的转化

     物理运动是完全能够做到给那些能够呈现出他们的力量和轨迹的形状以生命感的。中国的水墨画中,喜欢让整个用笔墨的过程暴露出来,笔触显示出运笔的轻重、顺逆、力量与速度。在这里,笔法成为了运动的记录,是作品创作的足迹。从平面设计到雕塑创作到产品细部结构设计,都要求设计者考虑物理力的作用。

     静中有动,以动态超越时间、空间限制的设计才是成功的设计。我们应从知觉心理学方面科学地来理解“运动”对设计对创作的意义,并采用科学、艺术的设计方法促使“运动感”的创造与转化。

  4，不动之动——浅析艺术创作中由倾斜造成的动感   据贺贵文

     艺术长河中,表现物体的运动一种是用自由的节奏运动着;另一种是知觉的运动。知觉的运动实际上是心理视觉的运动,是视觉形状向上的集聚,它传递的是一种动感的存在。"这如康定斯基所说的,它是包含的一种“倾向性的张力"，是一种寓示性的具有方向感的相对于静止的运动，因此也可以称为“不动之动”。这种相对于静止的运动是观察者基于以往经验对知觉对象的附加,它需要观察者自身知觉领域对动感的理解。强化和有效运用这种视觉或心理的动感的最基本手段就是表现主题形式上的倾斜。

         倾斜被眼睛自觉地感知为从垂直和水平等基本空间定向上的偏离。这种偏离会在一种正常和一种偏离了基本空间定向的位置之间造成一种张力。那偏离了正常位置的物体，看上去似乎是要努力回复到正常位置上的静止的状态。它或是符合基本定向的构架所吸引,或所排斥，来产生动感。

     倾斜的形成势必会产生渐强或减弱的改变,这是因为它使倾斜的部分看上去逐渐偏离或接近了水平轴线和垂直轴线所处的稳定的缘故。在深度距离上发生的倾斜，是以逐渐脱离和逐渐接近主题而展示的。形式深度的逐渐脱离主要是表现空间的内在张力的重要因素之一。

     在成功的雕塑和绘画作品中倾斜的内在张力是不可或缺的部分。这些作品主要通过对表现物体的形态进行排列、组合,以表现作品的不间断性和传达性，以及作品的跳跃感;另外,通过倾斜表现作品之外的视觉运动,它借助于观察者自身的因素,以此传达作者的情感和表现的欲望;其次,也通过作品内外以形成作者与欣赏者之间情感的统一,增强艺术的渲染力，以来形成动感与美感。

     倾斜造成动感的形式具体表现为以下三个方面。

    （1），具体艺术中的二维和三维空间的强调,就必须使用倾斜来加强纵深的动感。

     在许多油画和素描作品中,作品所使用的媒介本身,可以通过使笔画和明暗线条的倾斜作为强化动感的重要手段之一。在文艺复兴风格向巴洛克风格转变时期，艺术作品由仅仅的单人形象和物体转变为整幅画的轴线、整座建筑物空间和整组构图的倾斜。在达.芬奇的《最后的晚餐》中，对于倾斜产生的效果,桌子和墙壁的关系就说明了这个问题。桌子和墙壁在实际存在中是平行关系,但为了视线从处于画面的中心位置，必须使侧面墙壁需向中心画面移动,与观察者的距离迅速的变为由大到小.这就产生一种强烈的骤然接近和变大的感觉。这种感觉伴随着向后倾斜的距离,感觉三维空间愈加愈烈。这个过程也可以看作被知觉从垂直轴开始的逐渐后退，即二维空间的后退。在《最后的晚餐》中,这个倾斜的过程使得它的梯形空间大幅度的扩张和收缩,只仅仅是空间线条的倾斜和倾斜造成的投影,但很有效的表现为人物的倾斜和构图组合的倾斜。

    （2），于正常传统视觉印象中的正常位置而偏离的相对于常规的倾斜,也可产生动感

     它这时的动感可以借助于观赏者所具备物体的正常位置的知识而得到加强。譬如说,一个Y形式样，当用它表现一个抬起手背的人时，就此用它表现一棵树的树杈时，所呈现出的张力大得多,因为向上的树杈总是被看成是出于正常位置上的，而胳膊却是暂时向上的，在观赏中,这就一个是正常的位置,一个是偏离的位置;前者是静,后者是动。这在康定斯基笔下的舞蹈演员的不同姿势中对这一说法的最好的解释。所以说,知觉位置所显现出的张力大小不仅与画本身固有的构架有关,而且与观赏者对物体正常位置上的姿态的记忆痕迹有关。

     物体的任何一个实际运动过程中的一个短暂的阶段,或是物体在一种活动中达到的极限动作,所产生美的运动必须倾斜。

     在荷兰画家的风景画中,风车是必不可少的表现。在描绘中,如果风车的手背是呈水平垂直的,那它看上去就是一动不动;如果它的手背呈现出相对称的对角线姿势,只能表现及微小的动感;如果它的手背是出于一种很不对称或极为不平衡的位置上，就会产生强烈的运动效果。即使在观赏者预先认识到这三个位置是同一实际运动过程的三个不同阶段时,情况也是如此，这就是由倾斜在实际运动过程中形成的动感在极限动作中的表达。又比如说,在姆威布雷奇制作的那一套表现一个铁匠锤击动作的全过程的连续性照片中,只有在那幅铁锤到最高点的照片上，才能见到铁锤最大的冲击力。一个艺术家,“不应该让幻想有喘息的机会,而应该运用自己创造的式样将观赏者的全部想象活动吸引住”。I'在艺术创作中，我们应表现一种瞬间,这样才会引起观赏者的自由想象。在掷铁饼这个雕塑中,作者表现的也是最大的运动量,即极限的瞬间动作的表现。也就是说，实际运动动作的最大强度,只能取决于它偏离正常位置的角度，这也正是艺术家表现真实运动中的蕴藏的张力。

     以往的那些最伟大的艺术家们，凭借自己的直觉认识到,"运动"并不是静态艺术所适合表现的一个题材。于是,他们便将运动转化为蕴含着巨大张力的姿势。在艺术长河中,表现精彩事物,除了自身的色彩、质地之外，还应该有艺术家刻意或随意的修饰。形成物体的美感和一种知觉上的相对静止的运动。想在画面之中构架达到完美,这需不同排列形成画面的跳跃,造成空间位置的二维向三维的纵深和思维情趣的延伸,就必须使用倾斜的线条、倾斜的骨格,即表现偏离正常位置空间的倾斜运动，以产生动感,从而产生艺术家与观赏者之间产生知觉和视觉上的共鸣，产生不朽的作品。

         因此，艺术创作者应在创造的作品中，充分利用这种“不动之动"蕴涵在画面里内在“具有倾向性的张力”,以增强艺术表现中的动感，并更好的让创作出的作品动感真实而完美。

  5，格式塔与西方现代绘画的结构之力  据李莎文

     格式塔心理学引入了现代数理中“场”和“力”的概念,引申出“物理场”、“生理场”、“心理场”等心理学范畴,外在刺激使主体生理场和心理场产生与物理场相对应的动力结构，心物同构使主体对事物作出整体性反映,谓之“同形同构”(或“异质同构”)。这种“视觉思维”的内在依据就是“力”的结构的一致性,鲁道夫●阿恩海姆为代表的格式塔心理学美学家继而将视觉艺术的表现本质归结为一种“力”的表现。本文将结合西方现代绘画实例，着重从画面结构方面对绘画中的“力”作进一步深化与探讨。

    （1）、绘画中的结构之力

     形的表现性存在于力的结构中并通过同构被感知，视觉艺术的职责就是创造一种能够最大限度承载和体现那种深刻的“力”的独特表现形式，实质地、艺术地和最高形式地实现事物自身表现性。

     在绘画艺术中，张力的表现乃是绘画生命的动力源泉,作为表现因素的结构组织、主体形象、色彩、光线以及笔触肌理等相互配合共同完成着画面张力的构建,绘画中的“力”实际上是一个复杂的集合力的整体。虽对诸多因素有所涉猎,阿恩海姆最为关注的仍是画面的结构之力。

     一棵垂柳之所以看上去是悲哀的，并不是因为它看上去像一个悲哀的人，而是因为垂柳枝条的形状、方向和柔软性本身就传递了一种被动下垂的表现性”。结构本身具有形的表现力，同构使这种表现性更为直接与直观。通过对形的直观感受,我们能够体会到一间坍塌的瓦房所预示的崩溃和瓦.解，一段高频率心电图所暗含的激动与不安,抑或一株挺拔的松树所展现的精神抖擞和努力向上。绘画的结构之力并不是单纯或单一的，它是一.种相互作用的集合力的综合体。一条垂直线包含向上的冲力,倾斜线具有倾斜的动力,水平线含有稳定平静之力，而曲线则富有起伏跳跃之力,当这些视觉元素以不同组织形式构建于画面，这时的张力式样就变成了一个复杂多样的统一体。画面的结构之力也不是静寂或休止的，它是一种动力性质的张力集合。在整个力的系统中，充满了大小各异，倾向、作用点不同的动性力量，力与力之间的矛盾与斗争、抗衡与妥协最终造就了形与形之间的相互牵制与映衬，进而达到视觉的平衡并产生形的趣味性和绘画的表现性。

     在艺术创作和欣赏中,要想揭示张力结构背后的深层情感构造,达到作品力的结构与观者情感结构的共鸣，我们必须对这种综合力进行整体。

     如他所析,倾斜的小山脊力的运动呈双向,寓意着死亡与重生。从右向左是以极大的冲击力压.向耶稣，似乎将他立刻置于死地,耶稣的身体近似平直，死亡的气氛立刻呈现。又由于小山脊由左向右的.上升力,耶稣的身体似乎被微微向上抬起,一种生命的渴望得以显现。这种可逆的倾斜运动成为画面的主要旋律之一，由于主题是哀悼耶稣,因而所有力的组织均以表现悲痛为先导，而后才是赋予他事业后继的萌生意念。首先,人群向耶稣方向的内聚创造出巨大的引力场,加上肢体表情的悲伤，强化了气氛的悲壮。其次,天使的不规则分布使力的运动带有痛哭状起伏的悲叹，运动指向下面的主力场，却被向上的具有升力的山头所阻挡,一种无奈与无助进一步烘托了气氛的悲.凉。最后,右边两位直立的男子将垂直向上的力引导至远处的树木，带来了一线生机和希望。

     下来是由哀悼者共同组成的表现性曲线的律动:“这条曲线从最左边正在祈祷的女人开始，随后伸向她后面的那个女人。在经过短暂的间歇之后,便达到了‘终点’,这个‘终点实际是运动曲线的转折点。标志转折点的物体是蹲伏在角落上那个戴头巾的女人,在到达这个女人时,这一表.现性曲线似乎由于耶稣的突然倒地受到惊吓，突然停了下来。但是,当这条曲线到达第二个蹲在地上的戴头巾的女人时，便恢复了原状。从这一点开始，它便带着比较轻松的表情向.上伸展到了那两个双臂向外的男人身上。”阿恩海姆在看到这条曲线的变化过程时，“不禁使我想起了巴赫在《圣●马太遇难曲》用来表现皮特哭声的那段曲线形旋律。在这条表现性曲线到达高潮之后，便是站在它旁边的那两条呈垂直方向的终止线的把握和判断,阿恩海姆对乔托《哀悼》的深入剖析就很好地证明了这一点。

     托●迪●邦多纳利用跌宕起伏的曲律美,阿恩海姆巧妙道出了结构之力的生命运动和节奏韵律,有力印证了构成中动性之力的冲突与共存，反映出主题气氛的表现离不开各种“力”的参与。分析可见，画面这种复杂而综合的结构之力是属于相互作用的事物系列的，是多种对立形式因素之间相互作用的力的集合，然而这些交互制约的力的存在并不是杂乱无章和毫无主次的,它们常常围绕-一个主要的运动旋律(主线)组织起来,其余活动线索(次线)将以此开展，正如音乐或舞剧中的主次旋律，悲剧之中的“喜”也是为“悲”作铺垫。

    （2）、结构之力的分类

    《哀悼》的剖析方法，我们结合西方现代绘画实例，从组织构成方面对绘画的结构之力作出分类与归纳，并对画面中“力”的表现机制、构.成机制与形的表现意义作进一步研究与探讨。具有倾向性的张力张力具有诸如扩张和收缩、冲突和一致、上升和降落、前进和后退等动力性质，是一种具有倾向性的动力，正是这种内在力量的大小、方向和运动方式决定着图2倾向性运动事物的表现性。

  圆面呈现离开原定位置向某一特定方向运动的趋势,例如向正方形中心的运动,这种形质所构成的心理力结构将意味着它正受到某种实际并不存在的事物的吸引，倾向性运动随之产生。

     同理，寻求塞尚作品中的“力”，我们先从结构入手。在这幅《苹果和桔子》中，桌面是倾斜的，桌布上的水果岌岌可危，塞尚让瓷瓶偏离了垂直定向，果盘的盆腿甚至不在中央。之所以把盘子拉到左边是要获得一种构图的均衡,为了使桌上的东西一目了然,索性使之前倾。透视从属于结构,画作充满了动性。从基本构架的图解中我们看到，画面左下方向右上方猛然冲击的一条直线和右角，上方一条小直线共同构成类似金字塔的形状,将大部分面积以一种坚固向上的基本形状分割出来，这是最基本的力的运动，坚实的体量感立刻呈现出来。视觉中心大面积的白色衬布以一种向下牵拉的力将金字塔的升力抵消并延至画外，左下角一小块衬布依然向下牵引,从而制造了-种力的矛盾,压力大于了升力。为了平衡这种矛盾，左上角的背景采用与金字塔主线成90度的向上的力牵引出画面，这种由内向外的扩张力最终使观众视觉达到饱和,画面中心的主体物以三块组合压住了所有向外的力，各种矛盾至此达到了完美的平衡。

     与塞尚理性的分析不同，凡●高的绘画带有浓烈的情绪化色彩。强烈的情感、奔放的笔触、主观的变形和精神分裂性的表现，他以运动、表情、心灵和生命来描绘他的那个“自然”。

    《星夜》采用仰视与俯视并存的手法展现出一个激情宇宙。首先,构图以下方一条从左至右倾斜的山脊为界分为大小鲜明的两块区域,村庄挤压在画面底部，几乎被挤出画外，大片涌动的星海凸显着向外的张力，给村庄造成巨大的排斥力。村庄呈水平分布，具有水平线的平静稳固之力,膨动的星海与静谧的村庄形成对峙,制造出一-种拼命向外扩张却被限制的矛盾的力。而后,一棵松柏扭曲着、向上挣扎着冲破水平线直插云霄,扭曲向.上的冲力打破了原有力场的对抗，最终演变为作者的精神力量。凡●高在这幅作品中利用扭动的曲线加剧了各种力的纠缠、扭曲和汇聚。“云”(银河系?)运用两股纠缠的曲线形成神秘的漩涡，星星和月亮都以一种内聚的力量挣扎在夜空。到处涌动着躁动与不安，呈现出撼人的冲击力与尖锐的胁迫感，作者极度的迷茫与痛苦，带给观众的情绪也依然是心灵的痛楚与震撼 。

     （3），不动之动

      与物理的运动不同，绘画中还包含一种“不动之动”。图5中圆面恰好位于正方形的中心，呈现相对稳定与静止状态。然而“静止”并不表明这个地方不存在积极的力,而是在这一点上来自各个方向上的力都达到了平衡，这种相对的平衡正如拉满的弓和压紧的弹簧,稳定之中充满了巨大势能。

          均势之力

     不动之动的张力结构很好地体现在马列维奇的《白底上的黑色方块》中，黑色矩形面积稍小且叠压于白色方形的中心，结构所构建的视觉心理使主体在画面各种力的均衡之中产生新的空间推理，黑色距形仿佛正向前漂浮,这种动力趋势使得二维平面生发出第三度空间。然而这并不仅仅局限于距形结构,画面的构成要素也可以是多种自由形体的变换组合，重要的是要素之间的结构关系一定要有章可循，它们既相互制约与互映,又势均力敌和平衡，抑或相互抵消与和平。

    《埃里芬塔星座》(菲利普●塔夫1993年作)这种圆形要素的弥漫状重复构成即为一例，平面上的均质构建并不使得张力的显现呈现静止状态，视觉在圆形结构的大小变化中产生连贯运动，一种游移、变幻与碰撞随之产生。

      在以上这类作品中，面积的大小、疏密的对比与结构的穿插产生疏密动静等节奏韵律,扩张与限制、伸缩与牵拉、对比与呼应造就了绝对而富于动态的视觉平衡，使不动之动中充满了生命的活的张力。它在结构内部成为动力的循环体系，正是这种具有动势的均衡之力决定了形的独特表现力。

    (4) ,行为之力

    作画时所涉及的物理运动的强度与状态同样影响着“力”的式样与形态。“ 创作过程中运动力的作用也是构成作品本身运动感的一个重要成分，任何一个艺术家或特定时期的艺术风格，都可以通过其运动力被自由发挥的程度,判断出它的精神状态。”

     抽象表现主义大师波洛克就采用“身体同画布、色彩和形状的搏斗”创造了令人振奋的激情与豪迈。他提倡任意的、自由的个人表现,通过情感宣泄式的行为动作(如溅洒、抛掷与流淌)仪式般进行自我表达，不仅用手臂,还有动作与身体。强调动作的自由与随机，重视力量的爆发与冲动，急速有力的动作使作品充满了恣肆与狂野。在《I A号，1948>斑驳的点线交错与肌理起伏中，形象扩大并消失在背景里,奔放的线条与破碎的色斑纵横交织，飞溅的色点和抛洒的力线汇聚成形与色“推拉式”的力的较量,杂乱的线条堆砌与行为的运动漩涡显示出自动化的动作痕迹。

     同样注重行为、重视笔法力度的还有德.库宁、杰克.特沃柯夫、弗兰斯●克兰等抽象表现主义艺术家，他们画面中强有力的建筑式结构因运动手势和行为动作的变化而充满了东方书法式的笔法意蕴。这种追求行为过程、注重无意识释放的“行动绘画”启发了后来的实验性绘画和实体艺术,安东尼●塔皮埃斯将这种不定形艺术进一步拓展,用各种材料创造出高度浮雕感和复杂肌理的画面。

    （5）、把握结构之力

    在具体创作中，形的结构对张力的建构至关重要。绘画中的结构之力，

  首先是一种既相互对立又相互依存和相互补充的双向或多向的“力”作用整体,因此我们需要综合考虑各种构成因素之间力的相互关系与牵拉作用,整体地、全局地把握住结构中各种力的参与和构建,实现优化的艺术结构和张力表现。“艺术品是作为一种结构感染人们的，这意味着它不是各组成部分的简单集合，而是各部分互相依存的统一整体”,正如舞蹈中音乐、灯光、布景和服饰对作品张力的综合作用一般，画面的色彩、光线以及笔触肌理等形式因素同样成就着张力的表现，各种因素均需根据画面“力”的传达作出推敲与判断。

     其次，结构要素之间力与力相互作用而产生的动性张力乃是绘画生命的动力源泉。在艺术大师的经典作品中，我们常常感到的是一种情感的冲动和激烈碰撞,作者不顾一切地追求一种动性和爆发张力，它直接被视觉所把握,并指向这种张力结构背后的情感构造。“一 根竖立线和一根横线结合,产生一种近乎戏剧性的音响。一个三角形的尖角和一个圆圈接触产生的效果，不亚于米开朗基罗画的上帝的手指”，这种精神的张力蕴藏在结构之中,正所谓每一种形式都不仅是一种静态的存在,而是一种动态力量,一种它自身的动态生命。动力突显张力,张力决定事物的表现性，动性生命是终极的和永恒的，我们必须把握住那使画面生动起来的活的张力,运用艺术语言和组织手段有节奏、有韵律、有主次地、淋漓尽致地实现事物的表现性。

     另外,艺术源于且高于生活,艺术形式的最终确立不应被动地拘泥于客观物象,我们允许为了作品的表现力度，适当地夸张与突出艺术形体特征,以达到绘画结构之力的美学品味与艺术化整合。这就要求画家能够真正掌握画面的构成规律和形的表现机制，懂得如何抓住结构的表现性特质和最大限度地实现形的表现意义，创造富有高度表现价值的艺术新形式。然而方法并不意味着模式的僵化与套用，规律也并非成为一种成文的规则和羁绊,所有的构成因素都是一种鲜活的生命因子，它们在创作中以不同的活动序列作用于画面，使得每一幅作品的张力结构都具有特殊的唯一性和不可重复性,我们需要根据具体事物的结构特质选择具体的画面形式。

     一切知觉对象都是一种力的结构，一切视觉形状也都是力的式样。格式塔心理学美学把艺术创造看作一种“力”的创造,把对美的欣赏看作是对“力”的欣赏,它对艺术本源与实质、视觉心理与知觉构造的深层探讨给艺术创作和鉴赏提供了实践性指导，并为人们解开形的意义、创造具有表现性的“力”的结构提供了重要依据。用格式塔理论审视艺术大师的绘画作品，或许我们可以发现艺术表现的真正本源一“造成表现性的基础是一种力的结构,这种结构之所以引起我们的兴趣，不仅在于它对那个拥有这种结构的客观事物本身具有意义，而且在于它对于一般的物理世界和精神世界均有意义”。绘画结构作为画面构成的骨架支撑,更为直观地影响到作品力度的表现，这种统领全局的结构之力的艺术价值不容忽视。我们通过对西方现代绘画以点带面式的分析,意在阐明画面构成中这种综合力的体现和运用，从而引起人们对结构之力的表现机制、构成机制和.形的表现意义等问题的关注和思考。目前国内在学术上将格式塔理论与绘画结构相结合的专题性文献并不多见，人们对绘画中“力”的研究遗有巨大空间,此课题值得我们继续深化与研讨。

  6，解读阿恩海姆的张力理论

     摘要:本文通过对阿恩海姆的张力运动的描述和分析，讨论不动之动，能够创造“运动"的式样，将物理力和转化为视觉力，表现以及表现力存在于结构中等来阐述张力理论，通过具体例子让我们对阿恩海姆张力运动有了新的理解。

     表现;运动;“运动”可以表达某种与传统的运动意义非常不相同的另一种运动，艾略特(英国诗人，文艺理论家):“一个中国式的花瓶虽然是静止的，但看上去却在不断地运动着”。

     在绘画和雕塑中的运动和我们看电影的舞蹈是不同的，在绘画和雕塑中看不到物理力驱动的动作，也看不到这些动作造成的幻觉，我们看到的只是视觉形状向某些方向的向上集聚或倾斜。正如康定斯基所说，它们包含的是一种“具有倾向性的张力

     "观赏者从日常生活经验中可以知道某些知觉性质总是与运动和运动的物体联系到一起，物体所处的倾斜位置，同样也能够暗示潜在或许真实的运动。

    因为凡是这种位置，都偏离物体呈现静止状态时的位置，也就偏移了呈:垂直悬挂的位置，都偏离了物体呈静止状态的位置。因此就得到这样的结论，任何物体的视觉形象，只要它显现出类似楔形轨迹、倾斜的方向、模糊的或明暗相间的表面特征，都会造成一种类似运动的印象，如果满足不了这样的条件，人们就会感觉它是呆板的和静止的。视知觉的知识也是进行视觉传播研究时必备的基础知识。我们对图像进行探讨和判断的时候总是从社会和文化的角度出发，却忽视了“看“的一些最基本的生理反应。

     把负责空间知觉的感官所不作的事情，说成是由非视觉感官完成的，去认识视觉式样中的具有倾向性张力的本质首先是通过“伽玛运动的研究开始的。

     伽马运动:就是当一个物体突然出现和突然消失时我们看到的运动，这种运动就是从圆的一个中心位置上发出来的。对“伽玛运动“所具的特征的解剖就是被认为是对静止式样中所观察到的运动特征或张力特征的解读。

    马洛克风格的主要特征就是它的“运动性“运动性”首先取决于比例，“通过比例上的改变创造了张力”。当艺术由文艺复兴风格发展到巴洛克风格时，建筑艺术中所喜爱的式样就由原形和正方形转变为椭圆形和长方形。圆形的力是均匀发射的，所有力可以互相抵消,因此圆形是静态特征，正方形的力是平衡的，因此也是静态特征，但是长方形有较长的轴线，有了某种倾向性的张力，会向一个特殊方向发射，于是就有了方向性，就产生了运动的倾向

     楔形的运动中向上的模糊性很小，方向明确(不像圆形和方形)，一般朝向顶点就会产生箭头向前进的运功效果。一组集聚性的直线不能被完全转化为平行线，他们会在一定程度保持楔形形状，聚集的边线加强了三度空间本身的运动特征。中心透视法能产生箭状体，不仅觉察深度，而且觉察具有方向性的运动。在楔形运动中造成或强或弱的变化速率时，轮廓线的运动感会加强，侧面边线会靠近上端，速率就会减慢，情况越复杂，有机特征越明显，倾斜造成动感，倾斜是被眼睛从垂直和水平方向上的偏离，偏离趋向复位，被正常框架排斥或吸引，它会在正常位置和便宜的位置上造成紧张力，还有偏离垂直定向使物体看上去像被吸引或许排斥。变形产生张力。变形时使一个二度的式样看上去具有立体感的条件。

     我认为，倾斜是不是能够产生运动的效果，主要看物体偏离较为稳定的空间定向的程度。例如一个加号，它的两边是水平垂直定向的，看上去就是一动不动的。

     比如乘号，两条线是对角线的状态，我们只能看到微小的动感，如果不是加号和乘号很不对称和不平衡就会产生强烈的动感。莱辛认为:“绘画和雕塑中不应该选择某种活动的顶点，而是选择顶点之前的那一片刻，因为此时才会引起观赏者的自由想象尤斯认为:“不应让幻想有喘息的机会，而应该运用自己创造的式样，将观赏者的全部想象活动吸引住。观赏者也不应该漫无边际的胡思乱想，而应该抓住艺术家的思想。艺术家应该达到最高信任,并不是让观赏者看到更多的东西，而是接受艺术家本人所看到的东西”。绘画运动的效果和实际运动姿势无关，因此阿恩海姆认为；表现整个故事的本质，它们往往是将一些属于不同事件的成分结合到同一幅作品中。历史上伟大的艺术家，凭借自己的直觉认识到运动不是静态意识适合表现的题材，将运动转化为蕴含着巨大张力的姿势(不受时间限制的永恒的)。

     频闪的用语来自摄影，即表现物体在运动过.程中的一组变化轨迹，也是一个简单的形状。由形象的相似性和变化的连续性所产生出来的是一个活动的视觉整体，这个活动性，又因片段的互相重叠得到大大加强。有时候为了表现运动，经常用这种手法去表现某种连续活动的各个不同的阶段。在整个视域中，各个视觉对象的相貌和表达功能基本一致。它们的某些知觉特征如位置、大小、或形状等又不一定相同。比如毕加索的作品进行分析，我们就会对频闪手法产生更强烈的动感效果，‘认识的更加清楚，其中选择一部分画像进行分析，其中的双面人头像两个脸是倾斜的有明显的干扰，阻碍对方的完整，合在一起时它们又有统一性两个不一样的面部紧密联系，再加上重叠部分，就有了相似性和平行性，两只眼睛倾斜的上方，会产生一种紧张力,提高轮廓的动感，由此可见，这和绘画的主题是一致的。

     从静态的自然物中也可以知觉到强烈的运动。这是由自然物的形状多半是物理力的作用之后留下的痕迹这个事实造成的。

     阿恩海姆认为，我们直接知觉到了造成这种轮廓线的物理的运动，我们能够看到运动的自然物，是以往发生自燃事件的化石，过去运动的历史不是理性根据某些线索推理出来的，而是眼睛根据这些自然物体的形状中所活跃着的力和紧张张力，直接知觉到的物理运动完全可以赋予那些能够呈现出它们的力量和轨迹的形状以生命感。当然，即使创造这样的式样力与传递到眼睛的信息没有关系，在这些式样仍然呈现出强烈的紧张力。阿恩海姆认为，有机体的最典型特征，就是它们对物理学家所称的熵的增加趋势的反抗性。通过不断下从周围环境中吸收能量的方式，有机体装满了”活动——成长”。活动的争取生存的斗争需要的燃料。人类在追求某种目的时，总是要力求达到一种紧张力最小的圆满结局，力求自己的需要和周围环境的需要达到平衡。在讨论张力运动中我认为优秀的作品处处都会体现出张力运动，从很多方面体现张力的动感激情和韵律，同时也能够理解创造者内心的激情和灵感，我们同时也要敏锐观察，认真思考对物象的普遍视觉经验用自己的知识处理作品中的张力的视觉元素，使作品更具创新不和生命力，从而创造更好的作品。