第七部分：把“玄心”、“ 洞见”、“ 妙赏”、“ 深情”作为今后做人、为艺的最高标准

冯友兰先生曾经著文，专门总结如何培养人格之美，也就是养成“真名士”。他将之概括为四方面。第一，真名士必有“玄心”，也就是一种超越感。超越自我之后即是无我。第二，真名士必有洞见，不凭推理，专凭直觉而对于玄理有深刻地体察。第三，真名士必有妙赏，也就是对于美的深切感悟。第四，真正风流者必有深情，其情感并非一己之私情，而是对于宇宙人生的情感，其情与万物共鸣，共感其应，主观客观，浑然一体。这种风流人格，实际上正是对于冯友兰先生所倡言的人生境界的最佳解说，将传统精神境界的所有奥秘揭示了出来。我们可以据此进行一些发挥，进一步说明中国古代形而上学思想的内在思路与方法特点。

 1“大音希声、大象无形”，应该是艺术境界的最高标准，有人把梅派的《贵妃醉酒》作为“大音希声、大象无形”的艺术的典型，以下作为最充分的理由。

（1）、以梅派《贵妃醉酒》的境界喻《大象无形》

徐林《大象无形——以京剧《贵妃醉酒》论梅派中和之美》节选

有一种说法，“梅派”即“没派”。欣赏梅派唱腔，心旷神怡的同时很难描绘它的特色，决不是因为梅派平庸，而是梅派演唱风格已斟于化境，达到不着一字，尽得风流的程度。不及程派之幽咽冷艳却自然天成地表达人物内心之忧怨；不及荀派之俏丽活泼却能生动地刻出人物一颦一笑的悲喜之情；不及尚派刚健挺拔，却自有女性一番风流妩媚。《贵妃醉酒》中，无论是前面的[四平调]还是后部的[二黄]皆不温不火，不焦不燥，不蔓不枝，不靠怪腔高腔取悦观众，甜美温润，晶莹素洁的娓娓道出杨贵妃之高雅性格及心态。

戏曲演唱的境界通常被划分为三种：喊戏——唱戏——说戏。“说”是一种和谐至极，宛若天成的自然境界，并不刻意粉饰，惟恐观众不理解。而是悄然打开观众心灵，吸引情感，强化感知，最终达到共鸣。

表达贵妃之喜，喜之极至，不是快节奏的[流水]或[快板]而是一段悠扬动听的[四平调]内心故作压抑的喜悦反而情不自禁的传达给每一位观众。这段“海岛冰轮初转腾，见玉兔。玉兔又早东升”打破板腔体惯用的“七字句”“十字句”格式，新颖与传统水乳相融。“虽大多数仍保持上下句格式，但比较灵活自由。也使唱腔更富于变化，易于突破，便于创新。”中和之美并非表现沉寂静默，而是在不断变化中保持新鲜的生命力“穷则变，变则通，通则久”。这一段[四平调]之所以成众后世唱腔难以超越的高峰，正在与蕴含了“中和”之变。

表达贵妃之怨，怨之至不是嚎啕顿足，而是在高贵雍容下唱出满怀凄切，节奏如怨如诉，哀怨动听，行云流水一般而不失端庄大度。“杨玉环今宵如梦里，想当初进宫之时，万岁是何等的待你，何等的爱你，到如今一旦明夸暗弃难道说从今后两分离”怨恨与舒缓相融，悲切与优美相契合，及至最终感叹：“恼恨李三郎，竟自把奴撇，撇的奴挨长夜。去也，去也，回宫去也，只落得冷清清独自回宫去也。”绵绵余味无穷，口齿噙香，使观众在清新旷远中感受无限失宠的遗憾。可见《贵妃醉酒》的唱腔不追求风风火火突如其来的华丽高亢，而在清微澹远的幽静中柔和的表达人物情感，潜移默化的影响观众，达到“音声相和”之美。

《贵妃醉酒》最为梅派花衫戏的代表作之一，载歌载舞，其身段看似缓和简单，实则削尽冗繁，辞约义丰，沉淀着丰厚的艺术成就，渗透着梅派的美学风格——耦两与对称，相反相成，若即若离，最终达到中和之美。

 试将梅派风格与同时代其他旦角流派作比较，相比之下，程派则似太悲，荀派则似太俏，尚派则太似烈，梅派令人在不知不觉中达到心灵的升华。正如徐城北所言：“貌像、音像、做像（直主意像）齐头并进，融为一体，造诣炉火纯青，守法出神入化，不用‘技巧’就是最大的‘技巧’，难‘抓’的特点，就是最大的特点。”

梅派的中和之美，恰能体现出女性似水的本质。《贵妃醉酒》一剧中的杨玉环，贵而娇，娇而媚，媚而美，美而醉，醉而悲，悲而怜，怜而凄凄惨惨切切，总体表演风格妖娆幽雅，不欲意煽情，巧妙的克制情感，正与中国传统美学元素思想“哀而不怨，怨而不伤”相吻合，中国人的审美心理向来含蓄曲折，不崇尚轰轰烈烈。“要美得委婉深沉，美的有层次和分寸，要美在内。这一种要求，老生和花脸在短时间内是无法达到的。”“中和”正是梅派的长期独占鳌头的原因。“时下的流行歌曲，生生死死不少见，但是从容不迫很少见。也就是说，今天的情已少了那样一种静听苹果花开，细数桂花声落的细致心境。”

（2），“大音希声，大象无形”在古典文学中的表现

刘金平《老子“大音希声，大象无形”影响考论》摘编

闻一多先生  说汉赋“凡大为美” 揭示了汉赋最基本的美学特征。天体，自然的内容，夸张， 想象的风格，铺成排比的方法，构成汉赋以大为美的美学风格。汉赋“以大为美” 的美学风格，有意无意的受老子“大音希声，大象无形”美学理论的影响。在汉赋众多的作者当中，受老子美学理论影响最深的当属司马相如。老子“大音希声，大象无形”美学理论对司马相如的影响主要集中在作品构思、发挥想象、描写对象、夸张排比的铺陈和华丽的风格五个方面。

司马相如为上林子虚赋，意思萧散，不复与外事相关，控引天地，错综 古今。忽然如睡，跃然而兴。几百 日而后成。其友人盛览，字长通，牂牁名士。尝问以作赋。相如曰：合綦组以成文，列锦绣而为质，一经一纬，一宫一商，此赋之迹也。赋家之心，包括宇宙，总览人物。斯乃得之于内，不可 得而传。览乃作合组歌、列锦赋而退。终身不复敢言作赋之心矣。 这里说的是司马相如如何构思和创作出《子虚上林赋》的情形。 司马相如在构思作品时，“意思萧散，不复与外事相关”，澄清思虑，“忽 然如睡，跃然而兴”，完全处于一种潜意识的“致虚极，守静笃”的状态，寂寞 无为，“无为而无不为”，“几百日而后成”，最终完成《子虚上林赋》。

司马相如构思《子虚上林赋》的方式与老子潜意识地体悟天体的方式是一致的。在文 学作品构思方面，司马相如于有意无意中受到来自 “大音希声，大象无形”老子 美学理论的影响。 借助想象，司马相如才能构思和创作出《子虚上林赋》。司马相如在构思《子 虚上林赋》时，“控引天地，错综古今”，跨时空的想象力，这就是刘勰在《文 心雕龙?神思》所指出的：“文之思也，其神远矣！故寂然凝虑，思接千载；悄然 动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色。其思理 之致乎！”  “赋家之心，包括宇宙，总览人物”，其作品容纳天地万物整个宇宙。老子主张“不出户，知天下；不窥牖，见天道”，运用想象体悟天道。

这篇赋中，“子虚”、“乌有”、“亡是公”三个人物，都是作者借助想象虚构出来 的，其用意，《史记》本传指出：“相如以‘子虚’，虚言也，为楚称；‘乌有 先生’者，乌有此事也，为齐难。‘无是公’者，无是人也，明天子之义。故空 藉此三人为辞，以推天子诸侯之苑囿。其卒章归之于节俭、因以风谏。” 不仅 人物是虚构的，就连天子有所觉悟后所讲的那番研六经、施仁政的大道理，也是 作者按照自己的美好愿望和现实需要虚拟的。这中想象及其想象意图，与老子用 “大音希声”，“大象无形”的音乐理论遐想天体运行规律的意图是一致的，因此，在构思和创作想象方面，司马相如也于有意无意中受到老子“大音希声，大象无形”美学理论的影响。司马相如有可能有意无意地借鉴了《道德经》运用修辞手法的经验。 “合綦组以成文，列锦绣而为质，一经一纬，一宫一商，此赋之迹也。”借助想象，采用排比铺陈的修辞手法，以丰富典丽的文辞描写天地万事万物，构成 司马相如《子虚上林赋》华丽的文风。

文采焕发，气势恢宏壮大。而这种华丽之美的 风格是由老子“大音希声，大象无形”的 “大音”与“大象”的以“大”为美的美学理论所派生出来的。 司马相如是汉朝最有成就的文学家，他的《子虚上林赋》代表汉赋最高艺术 成就，《子虚上林赋》在作品构思、想象、描写对象、排比铺陈和华丽的风格五个方面都受到老子“大音希声，大象无形”美学理论的影响。

老子“大音希声，大象无形”美学对我国古典文学如汉赋，魏晋时期的玄言诗，盛唐山水田园诗和宋代理趣诗及文赋，都存在深刻的影响。

在我国古典文学赏析方面，老子“大音希声，大象无形”形成一种自由赏析的法则。老子的这一赏析法造成读者在作品赏析中的理解与作者本义完全背离的现象。这种现象主要表现在两个方面:音韵理解错误产生的赏析:由于对作者创作背景理解不足产生的赏析。老子“大音希声，大象无形”对我国古典文学赏析的影响，体现出文学再创作的性质。

（3），“大音希声，大象无形”美学的普遍意义

魏源本义引吕惠卿曰：“以至音而希声，象而无形，名与实常若相反者也，然则道之实盖隐于无矣。

“大音希声，大象无形”出自《老子》（又名《道德经》），是老子对“道”的阐释，应解释为“最美的声音就是听起来无声响，最美的形象就是看不见行迹”。大音若无声，大象若无形，至美的乐音、至美的形象已经到了和自然融为一体的境界，反倒给人以无音、无形的感觉。

在现代，“大音希声，大象无形”则更代表一种将美融入生活的智慧；情感热烈深沉而不矫饰喧嚣，智慧隽永明快而不邀宠于形。拥有这种智慧的人不用刻意地去想什么、做什么，便自然无形地把情感使用到最值得、最有意义的地方去，从而使自己更好地享受生活！

老子的治国之术更像是藏在剑鞘中的利剑，裹在白手套里的重拳，底定江山悄无声息，挪移乾坤无迹可求，大方无隅，大象无形，真正进入了治国安邦的上乘境界，即所谓“指约而易操，事少而功多”。

实际上, 中华人的精神构造层次有三级:(1) 基级 ——智;(2) 高级 ——慧;(3) 超级——灵。
   智, 即是一般常言中所指的聪明、通敏等所谓“智力”表现 , 包括记忆、感受、推理等能力。
   慧, 虽有时与智连词合用或互训不分 , 但慧另是一种精神能力 , 即高层悟力。佛家讲究 , 戒生定 , 定生慧 ; 这慧就绝不等于一般的聪明智力。

但比慧还有高一级层的灵 , 就不容易讲解了。我想 , 有一个办法 , 即拿艺术成品的显象来打比方、作参证 : 比如一张字画 , 从枝法、功夫、造诣、火侯 ……来看它 , 样样都达到高标准 , 该当引人入胜 , 精彩夺目 , 击赏流连了 ? 可是不然 , 只觉一片硬功力 , 板面目 , 而无一点儿“灵气” ! 不让人产生真美的享受、精神的满足。这种情形常见不鲜 ; 没有灵气 , 怎么“治” ? 可以说治法是难求的 , 无“灵”不可医。

2，灵与灵性研究的突出重要性

提高对灵的认识

旺忘望在《谈灵、魂、体的艺术》一文中所说：

从今天总体的情怳看，“魂”的艺术和“体”的艺术占据上风。而“灵”的艺术普遍匮乏。其实，那看不见的掌管看见的，那不在场的在，才是真正的在。那个灵，才是人的生命本质。 

王 镛在《什么是中国艺术的现代性？——性灵 》一文中指出：

艺术需要发掘外部世界，表现自然的本质，更需要发掘内心世界，抒发自己的性灵。我们苦苦寻求的中国艺术的现代性，其实并不在西方，也不在外部，就在中国传统艺术的精髓——写意精神之中，就在我们自己内心的深处——性灵之中。

《谈“灵”——陈家泠先生论中国画》中说到：

人是万物之灵，世间万物都具有灵，而人类却是其中最具灵性者。艺术家要以自身的灵来发挥自身的性。必须讲究灵敏、灵气、灵力、灵变，通灵达性，以灵产生的智慧之光，以灵产生的智慧之力，照亮、开辟光辉的艺途。

《灵性艺术》一文指出：

灵性是个体灵魂和宇宙灵性的结合，是身与心的结合，心与灵的结合。艺术分为两类。一类是享乐艺术，满足身心愉悦；一类是灵性艺术，即是取悦于神灵、启迪人的自性、疗愈人的心灵。优秀的艺术作品皆有灵性，然而灵性艺术坚持其主题——突出宇宙、生态的空灵之美。 

《为性灵造像、以生命传神》纪念忻东旺的文章说：

他的肖像作品入木三分,那是生命的和灵魂的写照;那是真正的眼睛和心灵和手感的高度连线的结果，是关于对生命与灵魂的感悟。他发现和锤炼出一种纯熟又独到的手段将造型和色彩相应地转换为对生命对灵魂的礼赞。 

《吕国英艺术新论》中说; 

灵是一种天人合一的高级精神境界，“象”为艺者通灵（进入天人合一之境）的高端审美与艺术造诣的物化与呈现。灵象，即为灵象合一，也谓灵之艺象，既是多层次天人合一的艺术大美，也是最高级形式的艺术之象。

艺术家不仅要有灵悟，而且要与物之灵性相“纠缠”,进入“灵缠”境界，方获第一艺术力，创呈“灵象"之“象”。 

灵思、灵力的重要

郝金刚：“人类最珍贵的能力是思考能力。思考力决定着人类的创造力和生产力，‘因为没有什么比心灵的飞升更具有创造性的了’”。

灵思的意思即神灵的思绪。唐王勃《梓州郪县兜率寺浮图碑》：“天人合应，幽显呈朝，灵思孤出，神模独涌。” 巧妙的构思。 清陆以湉 《冷庐杂识·画工》：“观此，知画工虽小道，贵有格致之功，且必运以灵思。” 叶圣陶 《倪焕之》十五：“每个角落里，每扇窗子边，都印上艺术的灵思的标记，流荡着和悦恬美的空气。”

中华人的精神构造层次有三级:(一) 基级 ——智;(二) 高级 ——慧;(三) 超级——灵。我们就是要通过修炼，达到超级——灵的层次。

艺术就是以创作主体的灵慧，运用知识、技巧等灵力，悟透作为表现对象的山水、花鸟、人物的灵秀，创造出“神采飘逸 , 秀色夺人”的充满“灵气”的艺术作品。

应该具有灵性思维方法

第1、善于继承传统古法，虚心学习今人众法，勇于创造自我新法。把一切他人之法，变为自我之法，才是有法，我法。

第2、技法，只有经过艰苦地千百次地练习，达到可以忘掉的程度，即艺术心理学所谓动力定型，才具有技法的意义，方为得法，入法。

第3、有法不执，无法而法。只有经过无法到有法，再从有法到无法的转换，达到知通能变，得法能化。方为活法，至法。

第4、道为理之母，理为法之母。只有符合至道至理的技法，方为正法、大法。

第5、“梓匠轮舆，能与人规矩，不能使人巧。”“道在心悟，岂在言说。”技法，必须有人的心迹、性灵的灌注其中，才是真法，妙法。

第6、为深入探讨而条分缕析。为综合运用须融会贯通。把每一具体技法都当作整体系统的一部分，整体地运用，又运用于整体，才是大乘之法。

第7、悟至道，明至理，得至法。善养浩然之气，笔墨随心而运，笔下无不中矩，方为得道。

3，艺术家要敢于飞升、突破

木心谈希腊神话中说：“艺术家，天才，就是要飞。”“我曾为文，将尼采托尔斯泰拜伦，都列入飞出的伊卡洛斯。但伊卡洛斯的性格，宁可飞高，宁可摔死。一定要飞出迷楼，靠艺术的翅膀。”

就像李白的诗句：“大鹏一日同风起,扶摇直上九万里”。就像庄子的：“鹏之徙于南冥也，⽔击三千

⾥，抟扶摇⽽上者九万⾥。”

在中国，“艺”，后来有含在心灵的内在种子之意,在“艺术”范畴发展历程中，是按照经验——技术——学问——智慧而逐层递升的。“从传统艺术的角度说，一幅绘画并不仅仅是一幅画而已，它是一种象征，一种暗示，就像一扇半开的门，一面擦得干干净净的明镜，它可以帮助我们恢复自己本来的美妙清净之天性，甚至恢复深蕴在我们心灵深处的乐与山水亲近的自然天性。它更是我们在寒冬雪、黄昏燕、漫长夜或快乐或郁闷或孤寂间述说自己无声而又最富于华彩的心境的一种展示之道。”

“用心灵去画”达到“心灵的高度”。 艺术是“递给心灵黑暗中的一盏明灯。”创作是对人类灵魂说话。高层次的艺术是在精神层面上，最高处是心灵层面。从内心深处去发现、开发想像力、创造力，直到诞生了新的形式和语言的时候，这才是艺术的真谛。一个艺术家的成长主要是心灵的成长。达到“心灵的高度”，要超越普通人，心灵之眼才会敏锐，也才能更具有洞察力。

科学，一直致力释疑；艺术，始终叩拜灵性。

艺术传达时的“灵心妙手”。 聪慧灵妙之心,不管是吐纳山川,进行艺术构思，还是搦笔挥洒,进行艺术传达.都需要特有的聪明才智。一个痴呆、笨拙的人决不能写出好诗,所以谭元春评汉乐府《华烨烨》时云:“乐府古辞,不极奧、极深、极恍惚、极灵动,则与痴呆作手了无以辨”。

灵应该是世界上唯一不需要语言就能沟通的线体。我认为，现代艺术家只有在拥有了灵状态下，才是绝对的自由，才能够超于现实和自身的束缚完成伟大的艺术作品。灵是我们的灵、魂、体中最深刻的部分，是具有神性知觉的，可以让我们能够接触到神。

灵韵之灵在于灵动不滞,不可执为实有,如空中音、花中味,体匿性存,无痕有味。灵韵真实不虚。 理之在诗,如水中盐,蜜中花,体匿性存,无痕有味,现相无相,立说无说。

 “臻于艺术最上乘的，不是才华，不是教养，不是功力，不是思想，是陶渊明、莫扎特的那种东西。”“这是一种无以名之的天性，姑且称为‘形而上欲的天性’”。

 罗新璋先生在《钱钟书的译艺谈》一文中分析“化境说”, 引用谚语:“酿得蜜成花不见”指出钱先生所标举的“化境”,是“博览群书而匠心独运,融化百花以自成一味,皆有来历而别具面目”。罗新璋先生的见解十分中肯,蜂采百花而酿成蜜,我们很难辨别这蜜采自哪朵花卉。钱钟书先生综贯百家,博通中西,从文艺学美学推衍出文学翻译审美的理想境界“化境”。 罗新璋先生曾经做出过这样评价:“钱钟书先生提出的‘化境’,可视为‘神似’的进一步发展,同时亦把翻译从美学的范畴推向艺术的极致。”

他进一步把“化”分为三个步骤，不无道理。

此虽然实说翻译领域的化，又何尝不能退广于艺术领域，艺术的化境不也是熔解、提炼、重铸，实质上是对微的洞悉、功夫的熟练、方法运用的

 4，从灵、灵性、微妙、化境角度认识、理解国画艺朮

历史典故中曾有“伊挚不能言鼎”，“轮扁不能语斤”，比喻掌握技艺达到化境的程度。

比喻事理微妙，难以言传。南朝梁刘勰《文心雕龙·神思》： “至精而后阐其妙，至变而后通其数，伊挚不能言鼎，轮扁不能语斤，其微矣乎! ”

轮扁曰:‘斫轮,徐则甘而不固  ,疾则苦而不入 , 不徐不疾,得之于手而应于心,口不能言,有数存焉于其间。臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之于臣，是以行年七十而老斫轮。

《焚书.琴赋》开篇-《白虎通》曰：“琴者，禁也。禁人邪恶，归于正道，故谓之琴。”余谓琴者心也，琴者吟也，所以吟其心也。画者画也：立意与意境，外师造化，中得心源。匠者研心，盛于心智。
   画家之妙，皆在运笔之先；运思之际，一经点染，便减神机。糕饼之沁，色在审美创意、香在沉淀匠心、味在精工细作、魂在炊调焙饪。

匠者如是:糖油面蛋乳，全在手艺变;斧刨凿锯墨，全在工匠心。尺刀剪针线，全在裁剪心。烹炒炸煎炖，全在匠心炊。诗词墨赋文，全在意境酿。宫商角徵羽，全在声乐调。山水花鸟树，全在心意描。

很显然，“微妙”，是艺术到了高境界的一个重要特征。

对于一件艺术作品来说，怎样才够的上“微妙”呢?按照葛洪的观点，“微妙”者必定“难识”，也就是俗话说的“看不透”、“看不到底”。

金圣叹论文章曰：“笔势夭矫不就捕”。卫恒论草书曰：“……兽跂鸟跱，志在飞移;狡兔暴骇，将奔未驰……，几微要妙，临事从宜”。鸟兽“飞移”之前的“跱”与“跂”，狡兔的“将奔未驰”，都是一种难以捉摸的“中间状态”。文章笔势的“不就捕”，拿龙蛇来作比拟，也是试图描述那种难识且难能，不足为外人道的微妙之处。

更值得注意的，是“几微要妙，临事从宜”这八个字。所谓“临事从宜”，就是说不可预设，不可安排，没有套路，没有程式，甚至不可分析，不可传授，“父不能喻之于子，子亦不能受之于父”。

那么，“微妙”到底从何而来呢?一定是来自于“心”，来自于性灵了。朱世卿《法性自然论》曰：“人为生最灵，膺自然之秀气”。王微《叙画》曰：“灵而动变者，心也”。

当然了，虽说“微妙”必本于心，那些“粗”心“大”意之人却未必能够到达或体会“微妙”之境界。所以，《尚书》云：“道心惟微”。《老子》第十五章也提到：“古之善为士者,微妙玄通,深不可识。

曲高和寡的真正原因在于，高雅之曲必定“微妙”，“微妙”者必定“难识”，那些围观的人连欣赏都谈不上。

邱振中在《神具何所》一文中断言：“在可观察，可分析的形式之外，存在一些隐蔽的，目前尚不能加以观察和分析的形式构成细节，它们是神的载体。”“微形式局部的，细微的改变即会带来对神的巨大伤害”。“它所包含的所有细节的统一，它与可视形式的统一是获取神的必要条件”。有道是：“纤微向背，毫发死生”。顾恺之论画说：“若长短、刚软、深浅、广狭与点睛之节，上下、大小、浓淡，有一毫小失，则神气与之俱变矣！”

我们要研究这个看不见、摸不着、说不清、道不明，又对画画效果起非常关键作用的隐藏很深的微构成关系，为创造英气勃发的作品服务。由于微形式技巧的不可分析、不可言说，它与各种心理内容始终处于未分拆的状态，因此强调修养——种高水准的内心生活，便成为获取、运用微形式技巧的一种重要的辅助手段。

“神”之所寓，重要的不仅需要一定的技巧高度，还有配套的关系，更为重要的在于“潜意识”思维状态中。即现在艺术理论讲究的感觉培养－－感性的参与。创作时理性服从于感性。“神”的光环，便容易出现。

那个至高,至美,至真,至深刻的"神"又在哪里?

微表情心理学，就是要：挖掘隐秘，洞悉微妙。这“微妙”，便是艺术中的传神之神。

古人中不乏对微妙的探索，如：

刘学箕：《于以求见古人心。古音寥寥失微妙。》 

赵光义：《天门地户秘机深，谁测玄微妙理心。》

郑刚中：《稽首叩微妙，下笔书符若风雨。》

邢恕：《已将目击存微妙，直把神交寄始终。》

凡物，妙则无不微，微则无不妙。微妙的是神

动态系统是非常微妙的，只有当我们扩大时空范围深入思考时，才有可能辨识它整体运作的微妙特性。如果不能洞悉它的微妙法则，那么置身其中处理问题时，往往不断受其愚弄而不自知。

何来神采!如何理解“以形写神 ”? 顾恺之在《论画》中进一步解释, 描绘人物形象, “若长短、刚软、深浅、广狭与点睛之节, 上下大小浓薄有一毫小失则神气与之俱变矣” 。

关于笔画形态的“粗”“细”都不能作硬性的规定, 但在创造有生命的形象上,“纤”“微”“毫”“发 ”都关系重大, 决定生死。书圣王羲之也把 “一点...书圣王羲之也把 “一点失 ”看成是“若美人之病一目”,把“一画失节”看成是“如壮士之折一股”。所以书者在书写时, 笔意思是说, 替人画像写照当笔笔谨慎,一丝不苟, 倘若在绘形点睛上一笔不慎, 稍有闪失, 便会导致“神气与之俱变”,这显然是要求把准确的传神与精细的写形统一起来。

这在书法中表现得尤为深刻, 王僧虔《笔意赞》中有类似论述:“骨丰肉润,入妙通灵, `努' 如植槊, `勒' 如横钉, 开张凤翼, 耸擢芝英。粗不为重,细不为轻。纤微向背,毫发死生。”关于笔画形态的“粗”“细”都不能作硬性的规定, 但是在具体操作上 “纤”“微”“毫”“芒”上下功力、造型章法等物质形态不容忽视, 即使细微处, 亦须笔笔凿实。 

在《遣兴》诗中谈创作说“但肯寻诗便有诗,灵犀一点是吾师。夕阳芳草寻常物，解用都为绝妙词。”化寻常为绝妙,甚至化腐朽为神奇,袁枚认为都是灵犀一点之功。《诗镜总论》里说得更明白：“诗有灵襟,斯无俗趣矣;有慧口,斯无俗韵矣。乃知天下无俗事,无俗情,但有俗肠与俗口。”诗的雅俗巧拙,不在于外在事物，而在于诗的艺术表现。事物本无所谓雅俗,雅俗不过存乎一心,所以天下无俗事俗情,但有俗肠俗口。“性灵”凌驾于文艺创作的实质内容之上,直指诗家艺术形式的创造力。  

对作品点评则有灵气飞动之意。《闲情偶寄)云 “音不泛调,一曲中得此一句,即使全曲皆灵”。

艺术家在审美体验活动中，追求对作为审美对象的自然万物鲜活灵动的内在生命的妙悟，要求超凡脱俗，独标孤树，一任慧心飞翔，以进入高远奇特、天机玄妙之道域，获得对生命微旨的体悟，以打开创造力的闸门，创构出新颖奇妙、光辉灿烂的新境域。

从字源学意义看，“几”与“妙”、“玄”、“徼”（曒）的意思相同，都表示极微、极精、极小。所谓“玄”，《说文》解释云：“幽远也。”从互文见义看，应当说“几”、“妙”、“玄”的本义都为幽深。

 庄子《至乐》：“万物皆出于机，皆入于机。”李筌《阴符经疏》，“机者，发动，所谓造化也。”
   “几”或“机”是宇宙自然的生命节奏和旋律的生动呈现，故不可道破，不落言诠。审美者只有用心灵俯仰的眼睛去追寻与感悟，于空虚明净的心境中让自己的“神”与作为审美对象的自然万物之“几”汇合感应，心“知几”、“体几”、“悟几”，从而始能体悟到宇宙间的这种无言无象、“玄之又玄”的“大美”，即“体几”、“悟几”、天机自动，直达生命的纯粹构成本源“道”。

张彦远在《历代名画记》中也强调指出，审美创作必须“穷神变，测幽微”，必须“穷玄妙于意表”，“合神变乎天机”。故而，入神通圣，“穷玄妙”、“合神变”、通于天机，以穷尽宇宙大化的神变幽微，体悟到生命的玄机和奥秘。

天趣人心猝然相逢，生命激荡，瞬息之间，电光石火之机，以领悟到天地之精华，造化之玄几，生命之意旨，直接把握到蕴藉于对象深层结构中的审美意蕴。

庄子指出：“万物皆出于机，皆入于机。”
  张彦远在《历代名画记》中也强调指出，审美创作必须“穷神变，测幽微”，必须“穷玄妙于意表”，“合神变乎天机”。

 “几”是客观存在，为宇宙自然和社会人生的美的生命构成流的时间性瞬间绽出，但又“视之不见”、“听之不闻”、“抟之不得”，不能用感官去把握，而只能通过心灵的体悟，去除物象，通过“超象”，采用“心灵玄鉴”，去体味其“象外之妙”与微茫惨淡之生命意旨。正如谢赫所指出的：“若拘以体物，则未见精粹，若取之象外，方厌豪腴，可谓微妙也。”

“臻于艺术最上乘的，不是才华，不是教养，不是功力，不是思想，是陶渊明、莫扎特的那种东西。”“这是一种无以名之的天性，姑且称为‘形而上欲的天性’”。

《庄子●养生主》中的庖丁解牛,其高超的技术不是感觉的高超,而是来自于对道的神悟,感觉与思维只能受支配，而无意识倒是创作自由的前提,所谓“以神遇而不以目视,官止知而神欲行”。王夫之解释说:“行止皆神也,而官自应之”,当创作活动进入无意识状态时,感觉与理性反倒成了它的支使对象,正如庖丁所说“臣之所好者,道也;进乎技矣。神遇或神会,即是指主体对于外物的直觉感悟,是物我两冥下的创作。是一种“应会感神,神超理得，”是一种“神超形越”。

虞世南《笔髓论》说书法的神韵当以神会而不能目求:“字虽有质,迹本无为。禀阴阳而动静，体万物以成形，达性通变，其常不主。故知书道玄妙，必资神遇,不可力求也;机巧必须心悟,不可以目取也。” 

对于当今的文学艺术，尤其绘画艺术，缺乏的不是技巧，甚至，技巧有些过甚。而真正缺乏的，在我看来，是文心与深情！技巧在悟。深情在灵。文心在通。过甚的技巧不是技巧，为败笔与垃圾，宏观、微观皆如此。

若把灵气和灵魂相对比，灵气是灵魂之上的东西，灵魂比較厚重，而灵气就如同人的灵魂，灵气是灵魂的魂。灵气更精，灵魂更广。灵气是高级形态。灵气是魂的基礎；魂是灵气的高峰。 

宋沈括《梦溪笔谈》卷十七载：“书画之妙，当以神会，难可以形器求也。世之观画者，多能指摘其间形象、位置、彩色瑕疵而已，至于奥理冥造者，罕见其人。” 

“用心灵去画”达到“心灵的高度”。高层次的艺术是在精神层面上，最高处是心灵层面。从内心深处去发现、开发想像力、创造力，直到诞生了新的形式和语言的时候，这才是艺术的真谛。一个艺术家的成长主要是心灵的成长。达到“心灵的高度”，要超越普通人，心灵之眼才会敏锐，也才能更具有洞察力。 

符载说张躁的画“非画也，真道也”，就是因为他“当其有事，已知遗去机巧，意冥玄化，而物在灵府，不在耳目。故得于心，应于手，孤姿绝状，触毫而出，气交冲漠，与神为徒”。“意冥玄化”是主客融为一体的境地，“得心应手”，则是身心合一，无分轩轾，这就是自我的超越。 

中国艺术不是技术，它是以独特的意象世界耕种性灵的土地，是一种安顿心灵的艺术,。 

赏读作品时的“灵眼"、“灵心”。赏读者只有具备“灵眼"和“灵心”,即独特而敏锐的审美感悟能力,才能识别作品的优劣，求得在诗中表现的真精神。 

晋人成子安，写有《啸赋》。其中有：“清激切于竽笙，优润和于瑟琴；玄妙足以通神悟灵，精微足以穷幽测深。”说的是高超的音乐家可以“通神悟灵”

中国绘画一旦达到几可乱真的酷似地步，恰恰可能丧失中国绘画精神要义。艺术即使具有鬼斧神工的绝似技艺，却充其量为人们提供了生活的复制品。 

司空图《诗品雄浑》说：“超以象外，得其环中。”超以象外,至大不可限制;得其环中,理之圆足混成无缺,如太极然。在这里，圆即充满、周备、具足,体现在诗性艺心就是浑全充融。森罗万象, 一尘沤，一片叶,一缕云,及至浩浩苍天、绵绵大地,都可以大道涵括。 

中国画，追求的目标是“微妙”，而非“微肖”，肖而不妙，难登神品。许多文人画家，是成了“文人"，再成为画家的。当他们的精神境界升腾到感悟宇宙、人生之妙时，技巧的发挥便能得心应手、下笔不凡了。        

曹丕说:“文以气为主,气之清浊有体,不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均,节奏同检,至于引气不齐，巧拙有素,虽在父兄，不能以移子弟。” 

画画过于执著于笔法，反而无笔味，僵刻不活，无笔法野而散乱。所以中国画讲究无执著的自然生发，无心时的虚静，方可感受到笔外有笔，墨外有墨，一切皆是天成的体验！

灵韵之灵在于灵动不滞,不可执为实有,如空中音、花中味,体匿性存,无痕有味。灵韵真实不虚。 理之在诗,如水中盐,蜜中花,体匿性存,无痕有味,现相无相,立说无说。

自由是艺术的保障——心灵的开放、精神的舒展、思想纵横驰骋，想象力不受拘束——才有伟大的艺术。正是看到了这一点，康德和席勒才把艺术的本质定义为“自由的游戏”。似乎可以由此引出一个结论:艺术品的优劣与自由的程度成正比，自由越多，质量越优;自由越少，质量越差。 

当代世宇中灵命体的三大层阶，是由灵灵层阶、灵肉层阶与肉肉层阶三大类别构成的。以肉肉之身，而试图明了灵灵之事，这是根本不可能的。

人并不是靠肉体就可以组成，而是由比肉体更深刻、更本质的灵，和作为工具的肉体所组成。可是，在肉体内的灵，由于受到肉体桎梏的束缚，无法完全显露灵的本性。  

爱默生认为灵具有超越普遍的性质,是一种高于物质,高于感官的存在。 

明代画家李日华在他的《六砚斋笔记》中有这样一段话:"凡状物者,得其形,不若得其势;得其势,不若得其韵;得其韵,不若得其性。形者方圆平扁之类,可以笔取者也。势者转折趋向之态,可以笔取,不可以笔尽取,参以意象,必有笔所不到者焉。韵者生动之趣,可以神激意会陡然得之,不可以驻思而得也。性者物自然之天,技艺之熟,照极而自呈,不容措意者也。"

 5，追求书画艺术的化境和妙境

化境实质上是对微的洞悉、功夫练得唾手可得、和解决方法的水到渠成。

历史典故中曾有“伊挚不能言鼎”，“轮扁不能语斤”，比喻掌握技艺达到化境的程度。比喻事理微妙，难以言传。南朝梁刘勰《文心雕龙.神思》:“至精而后阐其妙,至变而.后通其数,伊挚不能言鼎，轮扁不能语斤，其微矣乎!”

轮扁曰:‘斫轮,徐则甘而不固,疾则苦而不入,不徐不疾,得之于手而应于心,口不能言,有数存焉于其间。臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之于臣，是以行年七十而老斫轮。”

《焚书.琴赋》开篇一《白虎通》曰:“琴者,禁也。禁人邪恶，归于正道，故谓之琴。”余谓琴者心也，琴者吟也，所以吟其心也。画者画也:立意与意境,外师造化,中得心源。匠者研心，盛于心智。

画家之妙，皆在运笔之先;运思之际，一经点染,便减神机。糕饼之沁,色在审美创意、香在沉淀匠心、味在精工细作、魂在炊调焙饪。

匠者如是:糖油面蛋乳,全在手艺变;斧刨凿锯墨,全在工匠心。尺刀剪针线,全在裁剪心。烹炒炸煎炖,全在匠心炊。诗词墨赋文,全在意境酿。宫商角徵羽,全在声乐调。山水花鸟树，全在心意描。

很显然，“微妙”，是艺术到了高境界的一个重要特征。

对于一件艺术作品来说,怎样才够的上“微妙"呢?按照葛洪的观点,“微妙”者必定难识”，也就是俗话说的“看不透”、“看不到底”。

金圣叹论文章曰:“笔势夭矫不就捕”。卫恒论草书曰:“.... ..兽跂鸟跱,志在飞移;狡兔暴骇,将奔未驰.....几微要妙,临事从宜"。鸟兽“飞移”之前的跂与跱，狡兔的“将奔未驰"，都是一种难以捉摸的“中间状态”。文章笔势的“不就捕”,拿龙蛇来作比拟，也是试图描述那种难识且难能，不足为外人道的微妙之处。

更值得注意的,是“几微要妙,临事从宜”这八个字。所谓“临事从宜”,就是说不可预设,不可安排，没有套路,没有程式，甚至不可分析，不可传授，“父不能喻之于子,子亦不能受之于父”。

那么，“微妙”到底从何而来呢?一定是来自于“心”,来自于性灵了。朱世卿《法性自然论》日:“人为生最灵，膺自然之秀气”。王微《叙画》曰:“灵而动变者,心也"。

当然了，虽说“微妙"必本于心，那些“粗”心“大”意之人却未必能够到达或体会“微妙”之境界。所以，《尚书》云:“道心惟微”。《老子》第十五章也提到:“古之善为士者,微妙玄通,深不可识。

曲高和寡的真正原因在于，高雅之曲必定“微妙”，“微妙"者必定“难识"，那些围观的人连欣赏都谈不上。

邱振中在《神具何所》一文中断言:“在可观察，可分析的形式之外，存在一些隐蔽的,目前尚不能加以观察和分析的形式构成细节,它们是神的载体。”微形式局部的，细微的改变即会带来对神的巨大伤害”。“它所包含的所有细节的统一,它与可视形式的统一是获取神的必要条件”。有道是:“纤微向背,毫发死生”。顾恺之论画说:“若长短、刚软、深浅、广狭与，点睛之节,上下、大小、浓淡，有一毫小失,则神气与之俱变矣!”

我们要研究这个看不见、摸不着、说不清、道不明,又对画画效果起非常关键作用的隐藏很深的微构成关系，为创造英气勃发的作品服务。

由于微形式技巧的不可分析、不可言说，它与各种心理内容始终处于未分拆的状态，因此强调修养一种高水准的内心生活，便成为获取、运用微形式技巧的- -种重要的辅助手段。

“神”之所寓，重要的不仅需要一定的技巧高度,还有配套的关系，更为重要的在于“潜意识”思维状态中。即现在艺术理论讲究的感觉培养一感性的参与。创作时理性服从于感性。“神”的光环，便容易出现。

那个至高,至美，至真,至深刻的"神"又在哪里?

凡物,妙则无不微，微则无不妙。微妙的是神动态系统是非常微妙的，只有当我们扩大时空范围深入思考时，才有可能辨识它整体运作的微妙特性。如果不能洞悉它的微妙法则，那么置身其中处理问题时，往往不断受其愚弄而不自知。

何来神采!如何理解“以形写神”?顾恺之在《论画》中进一步解释, 描绘人物形象,“若长短、刚软、深浅、广狭与点睛之节，上下大小浓薄有一毫小失则神气与之俱变矣" 。“失”都关系重大，决定生死。书圣王羲之也把“一点之失 ”看成是“ 若美人之病一目”,把“一画失节”看成是“如壮士之折一股”。所以书者在书写时，笔意思是说，替人画像写照当笔笔谨慎,- -丝不苟,倘若在绘形点睛上一笔不慎,稍有闪失，便会导致“神气与之俱变" ,这显然是要求把准确的传神与精细的写形统一起来。

这在书法中表现得尤为深刻，王僧虔《笔意赞》中有类似论述:“骨丰肉润,入妙通灵,‘努'如植槊，勒'如横钉,开张凤翼，耸擢芝英。粗不为重细不为轻。纤微向背，毫发死生。”关于笔画形态的“粗”“细”都不能作硬性的规定，但是在具体操作上“纤”“ 微”“毫”“芒”上下功力、造型章法等物质形态不容忽视，即使细微处，亦须笔笔凿实。

6，从刘承华的文章中体会我们从艺之目的，追求技中之道的同时，更要追求技外之道

刘承华《古琴演奏中的“技”与“道”——从庄子，<庖丁解牛>中的两种"道"论起》一文中，讲到：庄子《庖丁解牛》中“道”的内涵有两种，一是文惠君的技外之道，一是庖丁的技中之道。

庖丁解牛的技术很高超，这里面有一些非常形象化的描述：“手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所倚，砉然响然，奏刀(马砉)然，莫不中音，合于桑林之舞，乃中经首之会。”这段话说明庖丁在宰牛过程中得心应手，已经超越到一种自由的境地，我们常用“炉火纯青”或“进人了化境”来形容技术的高超，这段话便是对“化境”的描述。然后，文惠君对这样的状态大为赞叹，说：“技盖至此乎”，也就是说，技术竟然能够达到这样的地步啊。在这里提出“技”的问题，并引出庖丁的一番议论，他说：“臣之所好者，道也，进乎技”，这是他针对文惠君“技盖至此乎”的回答，同时又提出一个新概念“道”的问题。这句话的意思是：我所关注的最重要的不是“技”而是“道”，“道进乎技”，就是“道”比“技”更近一层的含义。紧接着，他对自己宰牛的过程作了描述，说：“始解牛，无非全牛，三年之后，未见全牛”。三年之后，看到的不是全牛而是牛身上的肌理，就好像我们在医院里看到的人体解剖图一样，现在经过许多年的实践之后，“臣以神遇而不以目视，官知止而神欲行”。“官”，指感官，“神”指一种精神，也就是说：手里的刀本能地、自然而然地顺着牛的肌理把牛一块块卸下来，不是我在指挥，而是一种神的力量在指挥着，表明一切都达到了非常自如的境地。“彼节者有间，而刀刃者无厚”，是说在牛体内的每个关节、每个块面之间，虽然空隙很小，但再小也是空隙，以薄到极致、几乎没有厚度(“无厚”)的刀进入这个空隙，当然会运行自如。以“无厚”对“有间”，用的是夸张的手法突出两者，一个被放大，一个被缩小。小的东西进入大的空间，自然会“游刃有余”。顺着纹理而运行，就不会有阻碍，刀也就不会有损伤。这种境地，在庖丁看来，就不是“技”的问题，而是更进一层的“道”的问题。文惠君对他的解释很满意，说：“善哉，吾闻庖丁之言得养生矣。”就是说，本来是问你宰牛的事情，却得到了养生的道理。   

在上述文本中，实际上包含两层含义，一是将“进乎技”的“进”理解为“转向”，也就是说，我关注的并不是“技”，而是另外一种东西“道”，由对“技”的追求引向对是技外之“道”的追求。所以“道”比“技”更进一层。

第二层含义，将“进”理解为“超越”。

“超越”是拥有某种东西，又超过了它。超越意味着达到一个更高水准，在这里“超越”包含了什么内涵?实际上，由于我们已经完全地、很好地解决了技术问题，它不再是问题了，我就超越于它，获得了自由。在前面庖丁所讲的话中，最贴切地作了注释。他说：开始时，所见是全牛，三年之后，所见不是全牛，再经过一段时间实践后，“官知止而神欲行”，达到了“以神遇而不以目视”的地步。这些说明：一开始靠技术，当技术问题被自己攻克之后，就达到了炉火纯青、游刃有余的“道”的境地，此“道”正是庖丁所关注的，是对“技”的一种超越。是对技中之道的追求。

古琴当中有两个很重要的传统，一个是文人琴，一个是艺人琴。

首先，我们看文人琴中的技一道关系。

由于文人琴的基本特点是它的非职业性，他们弹琴主要用于自娱和修身养性，所以比较注重个人弹琴时的感受，是为自己，而不是为别人。又由于文人拥有比较多的文化资源，有着很多文化创造的冲动，所以，在琴的活动中，他们也常常把这些东西转移进去，构成琴的深厚丰富的文化内涵。在弹琴过程中，他们强调琴中的哲学、文化、社会、文学等各种各样的意蕴，在琴学研究中，也很注重对这些方面内涵的挖掘。因此，琴很早就形成为“琴学”，它不仅仅是一种“艺”，而且还是一种“学”。在中国语汇当中，特别在琴学中，“技”和“艺”往往联系在一起，琴作为艺实际上就是把琴主要作为一种技术来看待。但在文人琴当中，文人更注重在琴中得“意”，而不是把琴看成一种艺术或技术。在他们看来，琴中的技并不是一个十分重要的问题。欧阳修说：“夫琴之为技小矣”。，就是说琴中的“技”是一个微不足道的问题，如果把这个问题放大，就等于转移了有价值的东西。他认为“技”小，是因为他看到了另外更有价值的东西，那就是“道”。

身为艺人琴家的徐上瀛，受到文人琴的这一观念的影响，也秉持着文人琴的一些观念，其中即有以“道”论琴的方面。他说：“不以性情中和相遇，而以为是技也，斯逾久而逾失其传矣”，就是批评当时人把弹琴仅仅归结为“技”的现象。广陵派代表人物徐祺也提出“然则琴之妙道，岂小技也哉，而以艺视琴道者，则非矣。”也是反对把琴当成艺术，把琴仅仅视为“技”。明清时的琴人，大都接受了文人琴的重要观念：不主张琴是艺术，更不主张琴是技术。琴技为小，必然有另一个东西为大，那就是“道”。

在文人琴中，“道”指的是什么?实际上，“道”就是指我们的精神修养，指琴的声音之外的社会文化现象，以及我们的精神感悟，包括情感、操守、品格、文化品味。因此，在这里，“道”和“技”是两个不同的东西，也就是，文人琴讲的“道”是技外之道，而不是技中之道。在他们看来，“技”只是弹琴的技巧，是琴当中形而下的东西。形而下的东西只是感性的一种手段、一种物质载体，但琴真正要表现的是高级的东西，而且每个人对它的理解也不一样。总体上可以说，对古代文人来说，琴是修身养性的，尤其对人的品格有养成作用，对人的道德有提升作用。

再看艺人琴，艺人琴也有其技道关系。

艺人琴的基本特点与文人琴正好相对。前面说文人琴的最大特点是它的非职业性，重自娱，而艺人琴最基本的特征是他们以琴为职业。在琴人的庞大队伍当中，有相当一批很知名的一流琴家，他们琴技很高超，是职业琴家。他们中有的在宫廷专为皇帝弹琴，有的到大贵族、官僚家中成为门客，有的在社会上收徒教人弹琴，后来有人开了琴社琴馆，这其中还包含了一些僧人琴家和道士琴家。所以，艺人琴在古琴发展史上不是没有作用，相反，它是起着中坚的作用。尤其到中国古代社会后期，即明清时期，文人琴基本不到前台，而退居幕后，在前台活动的基本都是艺人琴家。

由于艺人琴是职业性的，所以它和文人琴的基本理念和价值观等都有差别。艺人琴家弹琴首先不是为自己，而是为别人；不是自娱的，而是娱人的。这种职业性的特点和娱人性的动因使艺人琴更注重技术的打磨和推敲。因此，艺人琴家技艺大都非常高超，使他们名垂青史的正是他们高超的技艺。在他们看来，“技”是一个核心范畴，琴艺的一切都是建立在这个基础之上的。艺人琴家要想以自己的艺术表演征服别人、打动别人，就必须在技术上不断提高，必须不断地打磨技巧，从而达到一种炉火纯青的地步。这样一种技术上的炉火纯青，就成为艺人琴家心目中的演奏之“道”。这个道就是庖丁本身所理解的“道”，即“技中之道”，而非文惠君所讲的“技外之道”。

事实上，每一个艺人琴家都要花费了大量的时间和精力去训练古琴演奏的技巧，而训练技巧的目的，则是要超越技巧，乃至超越演奏，进入比技巧更高的境界。这个境界是什么样?艺人琴家们对它做过许多的描述。宋代海南道人白玉蟾谈到著名琴家吴唐英的琴艺是：“弦指相忘，声徽相化，其若无弦者。”“相忘”、“相化”，就是消解，是指“弦”与“指”、“声”与“徽”之间的界限不再存在，亦即技术被完全把握后而不再存在，这就是前面所说的因为完成了对技术的超越而进入更高的“道”的境界。近代琴家祝风喈曾自述自己的琴艺五年一变，一共三变。他说：“仞变知其妙趣，次变得其妙趣，三变忘其为琴之声。”其“知”、“得”、“忘”，就是三个不同的境界，而惟有“忘”，才能算得上是“道”的境界。“忘”就是超越，对技术与演奏本身的超越。他曾描述过自己所达到的这种超越境界是：“每一鼓至兴致神会，左右两指不自期其轻重疾徐之所以然而然。妙非意逆，元生意外，浑然相忘其为琴声也耶!”这正是技术消解后所出现的一种“物我相忘”的境界。古代琴家常常描述自己超越“技”的阶段后进入这种“物我相忘”亦即“道”的境界，并加以特别的推崇。北宋朱长文在讲到先秦著名琴家师文琴艺时说：“君子之学于琴者，宜正心以审法，审法以察音”，是说初学者要经历的一个长期过程：致力于处理心、法、音等各个环节；等到进入更高的阶段后，“则音法可忘，而道器冥感”。此时，一切都融化了，技法、法则、规律都不存在了，它们已经转化为演奏中的一种自发的要求和行为。正如庖丁解牛，以“无厚”入“有间”，游刃有余。

艺人琴家能够达到并体会出这种境界的很多，北宋僧人琴家则全和尚说：“仆侍先子宦游，因入室烧香，得蜀僧居静字元方直指云：‘每弹琴，是我弹琴、琴弹我。’当下顿悟。”在达到弹琴的极致时，不知是“我弹琴”，还是“琴弹我”。这样一种“道”的境界，和文人琴家所强调的“道”内涵是不一样的，这种“道”是技中之道，是完成了对“技”的解决而进入的自由境界，它不能通过其他东西来追求。离开“技”，“道”就追求不到，只能走“技”这条路才有可能进入 此“道”，但并不是所有走这条路的人都能进入，只有在攻克“技”的堡垒之后，它才有可能。这是一个很普通的道理，但要真正实现它却并不容易。这是因为，我们在同技术的长期接触过程中，往往会形成将“技”等同于“艺”，将“艺”等同于“道”的认识障碍，难以从对“技”的解决过程中进入真正“道”的境界。

文人琴的“道”属于“技外之道”，它的内涵是技术以外的东西。那么，文人琴所指的“道”的境界是怎样的呢?总体而言，就是指人与天地万物都进入一种和谐状态。汉代桓谭从大处落墨，认为琴能够“合天地之和”。魏时嵇康则从个人心境人手，强调琴“可以导养神气，宣和情志，处穷独而不闷”。此后述说琴的修身理性功能的就更多，如白居易的“心积和平气”，“恬淡随人心”；“心静即声淡，其间无古今”；“本性好丝桐，尘机闻即空。一声来耳里，万事离心中。情畅堪销疾，恬和好养蒙。”苏轼的“散我不平气，洗我不和心”；朱熹的“养君中和之正性，禁尔忿欲之邪心”等。这里所描述的弹琴而臻于“道”的境界，就是通过对自己心灵的调整，而实现“物我合一”、“万物一体”的和谐境界，亦即中国哲学所强调的人生修养的最高境界。

在第一种意义层面即“技外之道”上，它进入了一种“物我合一”的自由状态；第二种意义上的“道”亦即“技中之道”则表现了人与琴、音与意也融合为一。弹琴时， 当人与琴、指与弦、音与意达到高度统一时，也就与整个世界融合不分了。我们经常说“陶醉”于音乐之中，“陶醉”就是与周围的一切“融为一体”。艺人琴通过对“技”的超越，使技术达到炉火纯青的地步，从而进入“道”的化境。这种化境便是“物我交融”的境界，这恰好与文人琴所追求的“道”的境界不谋而合。所以，无论文人琴还是艺人琴，它们都能够通过自己的修持途径来达到目的，也无论琴弹得好坏，都能达到“物我统一”的最高境界，这也是琴为什么能长久地在民间流行的原因。所以，在深层次上，文人琴与艺人琴是有着相通之处的。

文人琴中的技道关系对我们今天的演奏也是有着重要启示的。

表面上看，文人琴中的“道”是另外一种东西，似乎与音乐无关，如：道德修养、人文修养，但在更深层面上，它对音乐演奏有着强有力的支撑作用。没有这个支撑，音乐就是一杯白开水，索然寡昧。陆游在讲到学诗时说：“汝果欲学诗，工夫在诗外。”只有认真体验人生，并且对生命有了真切感悟时，写出的诗才可能有血有肉，才会有生命的张力，才能够对别人产生深刻的影响。仅仅靠诗的形式、格律写出的诗是没有意义的。现在我们正处在过分技术化和形式化的时代，以为艺术创造的奥秘就在于用学来的形式技法去编织一首一首作品，这样的作品是很难让人感动的。李叔同的《送别》，简简单单几句词却感动了几代人，词很简单，但表达出来的却是李叔同和无数文人长期积淀下来的一种审美意象和人性中最深沉的依恋，一种使你挥之不去的令人心动的元素。现在的艺术作品很少有这种感动力，原因就在艺术的技术化，艺术失去对“道”的追求。因此，经常回到传统艺术理论之中，感受他们对艺术之道的深沉思考，可以弥补我们现代艺术的一些缺陷和不足，至少可以引起我们的警觉。社会的游戏规则是这样，不可能凭个人的力量来改变它，但每个人都来守持这个艺术之“道”，领悟艺术中“技”与“道”的深刻联系，我想，还是能够焕发出艺术的活力的。

 7，在艺术创造中，享受书画艺术的美

多年以前，我就有一个梦想，几个志同道合情一趣谐的道友，常常在一起，砥砺书艺，切磋画道，谈禅论玄，品茗聊天。像“陋室铭”中说的：“苔痕上阶绿，草色入帘青。谈笑有鸿儒，往来无白丁。可以调素琴，阅金经。无丝竹之乱耳，无案牍之劳形，”还要达到“惟吾德馨，”那该有多哏儿！简而言之，我们所渴望和追求的目标、或者叫做境界，就是要诗化，要雅化，要艺术化，要去功利化。

我们提倡诗化。

德国作家海德格尔说过一句经典的话：“人生的本质是诗意的，人应该诗意地栖息在大地上”。人是宇宙亿万年间偶然形成的精灵，精灵的本性原是诗意的，人生不能缺少诗意浪漫的情怀。诗意是看遍人生大起大落之后处变不惊的淡定与从容，是不为利禄所羁绊，获取心灵清幽的安然与轻松。“看风轻云淡，且把浮名换了浅斟低唱”，让心中时时都有诗意。

像李白那样，放浪形骸，“人生得意须尽欢，莫使金樽空对月”，“仰天大笑出门去，我辈岂是篷嵩人”，自信“长风破浪会有时，直挂云帆济沧海。”像老聃那样，任性潇洒，骑青牛，越函谷，留下洋洋洒洒《道德经》五千言，千古流传。像陶渊明那样，从容淡定，“得失不复知，是非安能觉。千秋万岁后，谁知荣与辱”，不如“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还”。

尼采说：“每一个不曾起舞的日子，都是对于生命的辜负。”我们说：“每一刻缺乏诗意的光阴，都是对于自己的漠视。”有诗意，你的心是打开的，宽容的；有诗意，才有今生每时每刻的快乐。何不将这不复再来的美好时光徜徉在诗意和快乐之中！

我们提倡雅化。

高雅，是一种极内在的气质。高雅是文明，是高尚，是沉稳，是豁达，是含蓄。渊博的知识，潇洒的举止，幽默的谈吐，谦虚的微笑，宽广的胸襟，轩昂的气质，倜傥的帅气，高尚的雅致。
  高雅是如兰的“幽兰生深谷，无人亦自芳”的包容大度与默默奉献；高雅是似梅的“俗紫凡红终避舍，不妨自向雨中开”的超凡脱俗与特立独行；高雅是如竹的“曾与蒿藜同雨露，终随松柏到冰霜”的坚贞不渝；高雅是似莲的“舒卷开合任天真，生于污泥不染尘”的本真自然。
  优雅，是一个人内心文化素养与外在表象的完美结合，是一种由内而外的自然流露，是长期积淀的文化修养和生活品质的体现。优雅不仅是一种内在的气质、一种内敛的风度，也是一个人良好的修为，更是一种人生的态度。优雅是一种很纯粹的气息，是一种天然去雕饰的韵致。优雅的人自有一种风骨，并由此挥洒出一种浑然天成的风致、风韵和风骨。这种风骨包含文化、气质、修养等诸多因素，是美与善的熔铸。

我们提倡艺术化。

梁启超在《学问之趣味》一文中有一段话：“我以为：凡人必常常生活于趣味之中，生活才有价值。若哭丧着脸挨过几十年，那么，生命便成沙漠，要来何用？中国人见面最喜欢用的一句话：‘近来作何消遣？’这句话我听着便讨厌。话里的意思，好像生活得不耐烦了，几十年日子没有法子过，勉强找些事情来消它遣它。一个人若生活于这种状态之下，我劝他不如早日投海！我觉得天下万事万物都有趣味，我只嫌二十四点钟不能扩充到四十八点，不够我享用。我一年到头不肯歇息，问我忙什么？忙的是我的趣味。我以为这便是人生最合理的生活，我常常想运动别人也学我这样生活。”

在他看来，“趣味是活动的源泉”，“趣味是生活的原动力”。他认为，趣味是人振奋状态的标志，是人生命活力的表现。人如果处于有趣、乐趣这一状态下，就会忘却忧虑痛苦，就会自得其乐、乐在其中、乐此不疲、其乐无穷。趣味，不仅使人的潜能得到充分的挖掘，而且会使工作成为一种艺术。难怪罗丹把那些以自己职业为乐，力求尽善尽美的人都称之为艺术家。他说“平生对于自己所做的事，总是做得津津有味，而且兴会淋漓……。我不但在成功里头感觉到趣味，就在失败里头也感觉到趣味。”他还说“我每天除了睡觉外，没有一分一秒不是积极的活动”，“每天的活动有趣的很”。显而易见，这种为趣味而生活的生活，就是“生活的艺术化”。他把艺术的爱好看做“人生最高尚的嗜好”。因为艺术使人“常常吸收趣味的营养，维持增进自己的生活健康”，所以梁启超认为艺术是“像布帛菽粟一样”的“生活必需品之一。”梁启超把审美趣味、艺术、人生三者有机统一起来，把审美的内涵扩大到整个的人生领域。
  宗白华说：“什么叫艺术的人生观？艺术的人生观就是从艺术的观察上推察人生生活是什么，人生行为当怎样？”要“积极地把我们人生的生活，当作一个高尚优美的艺术品似的创造，使它理想化，美化。”朱光潜说：不会用艺术的审美眼光去欣赏人生，而只知终日拼命地去挣温饱，这种人既不懂得什么是人生，也就不会感到人生的乐趣与希望。因此艺术是情趣的活动，“情趣俞丰富，生活也俞美满，所谓人生的艺术化就是人生的情趣化。”人生是物质生活和精神生活二者的统一，在追求物质富裕的同时，追求高尚的精神生活，才是人生的全部意义。像庄子、陶渊明最懂得生活的艺术，最懂得对悠闲生活的崇尚。还是宗白华说的：“知道生活的人就是艺术家，他的生活就是艺术品。”

人生的艺术化！人生的情趣化！多么美好的命题!多么高雅的追求！这不就是我追求的生活模式吗？保持高雅的生活情趣，保持积极的生活态度，保持健康的精神状态，保持不断探索的进取精神。追求人生的艺术化，享受艺术化的人生！

我们提倡去功利化。

当前书协、画协之中，书画群体之中，买官卖官之风，会员造假之风，尔虞我诈之风，轻浮急躁之风，低俗杂耍之风，感官刺激之风，急功近利之风甚嚣尘上，已经变得非常恶劣，已经成为争名逐利的名利场。如李小山所说：市场象洪水一样淹没了所有人，我看到极少数的人还在挣扎，企图逃出来，但大多数已经淹到底里，死透了。刘佑局怒揭书画界黑幕：当前简直是“一锅粥”。

让我们在有限的生命旅途中，抛弃功名之累，抛弃金钱之累，做率真、本真、纯真的人。

研究者写道：“那些不追求生命的意义，而只追求物质幸福的生活，通常意味着相对浅薄、利己和自私。”“那些只追求幸福的人只有从其他人那里得到了好处，才会变得幸福。但是那些追求生命意义的人，会在给予他人时享受到愉悦。”心理学家马丁·塞利格曼说：追求有意义的生活，就是“用你的全部力量和才能去效忠和服务一个超越自身的东西。”审美的本质就在于超越性，它是对现实的超越，对现实意义世界的超越。按包麦斯特的观点，人生而为人，其独特的一生就是为了追寻生命的意义。把私利放在一边，为了超越自我的某人某物某事而服务、而奉献，多“给予”，少“索取”。我们的结论是：追求物质幸福，并不是生命的全部意义。

在我的一篇文章中有一段话，很能代表我所追求的境界，抄来供大家分享：国画是我国优秀传统文化中的一枝奇葩，她集笔趣、墨趣、物趣、理趣为一体而成天趣；她融自然美、伦理美、哲理美、艺术美成一炉为大美。她点中有阴阳，划中有向背。态中含高韵，姿中有灵神。似与不似中有哲理，有与无中蕴深意。能以天赋、学养、功力、人品为凭借囊括无限知识于一艺，又能通过艺术创造展示人生境界的无限大自由。国画的高度、深度带来了国画修为的难度。其奥妙、其精、其神往往令习画者毕其生难尽底蕴；其艰难、其高、其深，往往令习画者尽百年难达顶点。但有难度才更有意义，因为大苦痛、大艰难之后才有大胜利，大收获后的大快乐，大喜悦。

国画创作是一种寻觅美、采撷美、酿造美、欣赏美的综合性艺术活动。始终在美的氛围之中享受无限的怡悦，美意延年当不是虚言。同时在功力深厚，人书俱老之时，亦即无法而法的大自由状况下，常常出现不期然而然，无意于佳而佳的高峰体验，带给人们的又是一种高端享受，一种过程之美。

作画就是在忘情忘忧中养气，在忘我忘利中陶情。在谈艺论道中不知东方之既白，在探讨创作中不知老之将至。艺术陶养了我的人生，我也在艺术探索创造中享受艺术、享受人生。

总之，我们要成为具有诗意的、雅致的、艺术化的、具有奉献精神的一个书画群体。经过我们一段时间的努力，争取每个人的思想境界和艺术水平都有较大的提高，实现我们成立这个群体的目的。