第六部分：耄耋之翁心不老，也学白石变新法

（一）衰年心不衰，进取再进取

齐白石有衰年变法之说，起因于他对自己的工笔画越来越不满意，且看他如何说：“余作画数十年，未称己意，从此决定大变，不欲人知，即饿死京华，公等勿怜……”，“余昨在黄镜人处获观黄瘿瓢画册，始知余画过于形似，无超凡之趣，决定从今大变。人欲骂之，余勿听也;人欲誉之，余勿喜也。”“余五十岁后之画，冷逸如雪个，避乡乱窜于京师，识者寡，友人师曾劝其改造，信之，即一弃。”齐白石勇于衰年变法，外界强有力的赞成者和推动者是同时代的大画家陈师曾他凭仗慧眼和法眼看出，齐白石具备天纵之才，若打破定式，往大写意方向发展，精进数年，成就未可限量。

几经琢磨，白石老人豁然悟出“大笔墨之画难得形似，纤细笔墨之画难得传神”，“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世”。他曾告诉弟子娄师白：“书画之事不要满足一时成就，要一变百变，才能独具一格。”

衰年变法之后，齐白石真正达到了外师造化，中得心源的自由之境。这种蟒蛇蜕老皮的苦乐也只有他本人最清楚：“扫除凡格总难能，十载关门始变更。老把精神苦抛掷，功夫深浅自心明。”

他最欣赏的画家有徐渭(青藤)、石涛(原济)、八大山人(雪个)、黄慎(瘿瓢)、吴昌硕(缶庐)等数位，这些丹青巨擘全都艺术个性鲜明，反对墨守成规，能够别开生面。齐白石骨子里十分高傲，却也写过崇拜前辈大师从心悦诚服到五体投地的诗：“青藤雪个远凡胎，缶老衰年别有才。我欲九泉为走狗，三家门下转轮来!”

齐白石已经认识到了自己对写实及物象细节过分的关注已经影响了在中国画领域中比之写实更重要的笔墨的表现性效果，这种在抽象的形式中所蕴涵的画家主观的个性、气质与修养、情感诸般意味，这种表现性的确比之写实的再现更具艺术自身的魅力。

衰年变法，从自发直抵自觉和自由，追求全新的境界，他追求到了，脱却一身匠气，直抵造化之美的神秘殿堂。

齐白石五十七岁衰年变法，我，七十七岁，衰之又衰，奔耄耋之年的人，还能壮心不已？

不过经几十年的艰苦学习，没有达到理想的境界，实在不甘心呀！

怎么办！怎么办、还是要听绘画大家、大师们的话。不服老继续努力，总会有新收获。

享有国际声誉的美学大师朱光潜，在他眼里，美的世界就是一个“多元宇宙”，集“道德的宇宙”“科学的宇宙”“美术的宇宙”“恋爱的宇宙”“ 道德的宇宙”等众多丰富面向于一身，较广义的艺术，每个人的生命就是他自己的作品。”朱光潜把人生与美学有机地关联到一体。

齐白石为什么要变法，就是因为自己觉得笔墨需要锤炼，在笔墨的表现效果的前提中看“似”与“不似”。如他在1917年《老萍诗草》中有这样两段话：　“获观黄瘿瓢画册，始知余画犹过于形似，无超凡之趣。决定从今大变。”
　　“余常见之工作，目前观之，大似；置之壁间，相离数武观之，即不似矣。故东坡论画不以形似也。即前朝之画，不下数百人之多，瘿瓢、青藤、大涤子外，皆形似也。惜余天资不若三公，不能师之。”
　　原来，中国画中难能者并非表现“似”，而是如何在自己的画中表现一种“超凡之趣”。齐白石所以衰年变法，是已经认识到了自己对写实及物象细节的关注影响了在国画领域中比之写实更重要的笔墨的表现效果，这种在抽象的形式中所蕴含的画家的主观的个性、气质与修养、情感诸般意味，比之于简单的写实再现更具艺术的魅力。
　　郭味蕖所走的路，正是齐白石已经在“衰年变法”中所抛弃的东西，因为那么朴素的写实追求，往往使其艺术效果太直太露，粗糙而少含蓄，运笔及墨色变化也不多，观者看了一览无余。
　　从王雪涛和郭味蕖的创作，可以看到，中国花鸟画历来的问题是，将笔墨从物象中脱离出来，则笔墨有抽象的独立的美；将笔墨附会到物象中去，则笔墨自身的美就会被严重地削弱。

从事艺术活动，就是练心！写字作画练琴就是做人！高雅的艺术用华美的光彩去照耀低俗，使人的素质变得高贵典雅。艺术让人进入灵魂的妙境，享受纯粹的艺术乐趣！当灵魂真正被艺术唤醒，生命才能显得格外葳蕤与澎湃！美妙的艺术供养着你的灵魂，心灵才能恣意潇洒的舞蹈！  

在我面前 有无数榜样。著名诗词学问家叶嘉莹,“迟暮犹待发华滋,”执教七十余年, 捐款 3568 万元，扔在勤勉执教读诗。她喜欢南开大学的马蹄湖，每年六月，花叶田田。她曾自比“残荷”，她说，“我的莲花总会凋落，可是我要把莲子留下来。”2017年，叶嘉莹出现在央视《朗读者》的舞台上，九十多岁的她，白发苍苍，气质超然，站在那里自成一道美丽的风景。“若有诗书藏于心，岁月从不败美人。”“胸藏文墨怀若谷,腹有诗书气自华。”她是活出优雅，活出精彩的榜样！我也是为了活出优雅，活出精彩！

中国文字大师王力，立志重新写原来他不满意的著作。王力先生早在四十年代就设计了理想字典的模式，酝酿了四十多年，于1984年他八十四岁时才着手编写。全书收字一万多个(依《辞源》而稍有变动)，其义项的设立独具特色：本字典努力理清一词多义之间引申发展的轨迹和线索，在释义中努力表现出词义的时代特点，并将僻义或文献传注中不可靠的义项列入备考。本字典纠正了前代字词典中的一些失误。此外，还设有同义词辨析、同源字分析、联绵字注释、按语、部首总论等内容。本字典简明而信息量大、功能多，熔科研与教学为一炉，各类读者均可从中获益。眼睛不好坚持写，身体不好坚持写，除了吃饭时间，就一直在写，一直写到辞世，才由他的学生接着写完，最后以王力命名，成为《王力古汉语词典》。他是我对待学术的光辉榜样。

 （二）学习国画的根本和灵魂

刘墨说过：你看看中国书法在一千多年发展的历程中，留下来的书法经典哪个不是从文人学士的笔下流出来的?这就充分证实书法就需要书卷来培养的，那么你还有什么资格去推翻它呢?现在在世的书法家，你看哪一个拿出来能有饶宗颐笔下的那种味道?所以我总怀疑，存在纯粹的书法家吗? 高度上看它们就是一致的，所以一定要强调有真学术才会有真艺术

中国画向来有境界之说。境界与品位，决定着艺术作品之高下。古往今来，伟大的艺术家都是具有大情怀大境界的伟大的思想家。

这些艺术家们都拥有着高洁的心性，高雅的品位，高妙的才能，这些艺术家的作品，是既有学术高度，又有艺术深度，既有生命温度，更有灵魂厚度的丹青佳构，他（她）们在用“明德”引领这个时代，我想，社会、历史的发展乃至人类文明的进步，需要这些仰望星空的艺术家们！我感念这些艺术家们对于艺术这份执著的精神和情怀。

刘墨说有一点可以肯定，“道”不是规律。我们喜欢说道是一种规律，或者一种法则、一种原理，实际上并不是，它比这些要高。如果说是一种规律的话，它就可以被把握，而“道”是不可把握的。所以它不是认识论的对象，而是存在论的对象。实际上在古人那里，道是一种形容，而非判断和界定。中国的“道”作为一种哲学概念也好，作为一个关键词也好，它的含义远比西方哲学的“罗格斯”、“理性”、“逻辑”等要宽泛得多。

我们也不必过度地相信理论家所说的“道”，老子说“道可道，非常道”，能说出来的都不是真正的道。当然这个说法是中国思想和文化中的，西方人不这么讲。中国绘画它除了传达视觉感受之外，更多地是传达了人的心性。画家可能不愿意说更多，因为绘画本身有许多是语言所表达不出来的东西。

在物欲横流、世风不古的今天，要从平庸世俗的功利境域里分离出来升华自身的画格、人品乃至人生境界殊为不易。

刘墨说我在写中国美学时，有一章讲宇宙意识和生命情调。我觉得我们现在传统的宇宙意识和生命情调已经被忘记了。对刘墨所说的，宇宙意识和生命情调，是中国传统文化中的重要因素，是中国艺术追求的最高表现境界，体现出了中国绘画天人合一的艺术精神，在植根于中国传统文化基础上，又融入了现代思维和时代精神，内涵尤为丰富。

“逸气”即是自由而超脱的心灵节奏——中国绘画之不重具体形象的刻画，而倾向抽象的笔墨以表达人格性灵与意境，都体现在倪瓒的这句话里头。换言之，倪瓒之所以能达成这种表现的境地，即在于与书法的最根本的切近点：“写”。因为“写”之一字，是心自在于造物的迹化，是灵自觉于意象的端倪，是性情自然于形态的流动，是个性展呈于笔法的披示，是观念转化为形式时最贴切最根本的表现方式，是内涵丰盈无比时创作力量最为明确最为直接的选择。

最重个性表露的石涛说：“借笔墨以写天王夫之曾经说，他讲过，如果你这个诗仅仅写眼前看到的听到的不行啊！日月星辰，你得开阔到这个程度。只有到了另外一个更高的山上面，你才能看清你眼前的这个景象是什么。地万物，而陶咏乎我也！”因为这一“写”字，不仅能展示大自然内在的节奏和根本样相，而且可以体现物我神遇迹化的豁妄存真之境。他们借重笔法吞吐了大自然天机流荡、生生不息的生命元气，然后又写出这自然天机流行的生命韵律。

苏轼提出过“诗不求工字不奇，天真烂漫是吾师 ”的艺术主张，其精神实质是脱去雕饰，崇尚自然。这种艺术创作的美学观对后人影响深远，石涛，八大山人，董其昌这么追求，米芾这么追求，苏东坡也这么追求，天真烂漫。但是老实讲能够做到天真烂漫的，大概近现代只有齐白石一个人。

（三）学习张立辰笔墨技法的高度

薛永年说：张立辰的艺术大略每五六年一变，愈变愈精。自上世纪八十年代末至九十年代前期，立辰继探索中国式的笔墨肌理之后，又用现代观念总结传统写意画的笔墨图式，以西方平面构成为参照，提出了“中国画的笔墨结构”说和“黑白韬略”论，完善自家的艺术语言。他的写意花鸟画也在理论自觉下步入了简劲而雄浑的新境界。这一时期，立辰艺术在黑白分布与笔墨结构上突出大圆、大方、大面、大点的组织，突出大起伏与大线条的交错，强化有笔墨处和无笔墨处的整体感，突出笔踪的力度，夸大气势与张力，务求简赅、浑劲、生辣、雄浑与得势。他把发现大自然本身的美与表现人生理想、审美境界结合为一，把描绘大的气势、大的气象与精微的细节、动人的感受结合为一，把平面空间的笔墨结构与一定的空间层次结合为一，把老辣沉厚与简洁清空结合为一，更加“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”。他的艺术已经实现了大的综合与大的升华。

纵观张立辰的艺术，可以说得吴昌硕之气、齐白石之情、潘天寿之理，旁参青藤之恣肆、八大之奇逸。他不同于前人的一变，是把笔墨结构的妙解与发挥用水用纸之奥秘统一于用笔，统一于笔势的运动，既依赖多年积累的认识与本领，以新的审美经验，靠笔墨结构拉开与生活的距离、拉开与传统的距离、拉开与西洋画的距离，又表现大自然本身之美和历史文化积淀，甚至临见妙裁地注入了格调境界上的理想与憧憬，在发挥笔墨的随机性中，实现了笔外笔、墨外墨、意外意，提升了笔墨语言的表现高度。

在张立辰看来，与西画不同，中国画的创作具有灵性，一笔下来，既有状物能力，也包括轻重、虚实、干湿、浓淡，还包含画家的个性修养，“一笔造型”是画家的功力和经营意匠的体现。

历代的大师给我们做的典范，吴昌硕，黄宾虹，潘天寿，齐白石，这四位大师都是将自己的个人的风格、特点和个人的一种文化修养和民族精神结合在一起，就形成了一个大我，要小我和大我结合在一起，我觉得这才是代表着艺术的高峰。

通过现象看本质。庄子老子的大象无形，一开始一直到现在，始终是这么一个观念。由直观到玄观，然后到到臆测，不断的积累，不断的提升，这就产生了中国的哲学的理念，天人合一出来了。像那个宋代梁楷的泼墨仙人图，那几笔从哪来？就是从我们传统的黑白、虚实、刚柔、曲直的这种观念，导致笔墨产生的这种变化。所以我们民族艺术的这个发展模式，发展的形态，应该说是最可持续性的发展。

我们是由内及外，西方是由外及里这样一个研究逻辑。以科学观念为基础的绘画，它的发展是受到极大的局限的。所以导致了中国的艺术、科学和文化和西方艺术不同，都变成了两个体系。一说现代就马上想到西方，而且想到西方的抽象才叫现代，完全错了。为什么呢？大象无形的本身的这一句话，就已经把有形无形都包含里面了。它的法则，虚实、刚柔、曲直、方圆，对形的理解，方的圆的，圆的方的，方中圆，圆中方，刚里柔，柔里刚，它的理论已经是健全到非常完善，观念明确，法则森严，所以说中国绘画的造型观念——意象，是全世界的绘画造型观念的组合。

所以说诗书画印合流啊，一下子就把中国画从表现手法到审美的高度，一下子提升了一大块，是世界上所有绘画的最高处，跟其他绘画拉开了极大的距离。老子说的那个知白守黑，大象无形，这两句话啊，它要比那个清晰的东西要高得多，而且有内在的这个灵魂，这个是其他绘画都不可相比的。

中国画呢，不断的在变化、变革，变革的实质是什么呢？变革的实质必须落实到中国画的笔墨和笔墨结构上。一个画家的意图，他的思想的感情，他的画面的境界要表现出来，靠笔墨的气度和笔墨结构，形式感。一朵花有几笔组成，这三片叶子的关系是什么？两个树枝互相之间的这个呼应啊，这都是笔墨结构的关系。

一定要将眼中看到的这种自然现象，概括提炼到一个最简、内涵最丰富的一个表现语言形式上。在传统文化当中，去挖掘古法，然后，与你个人的各种因素相结合，变古为新。这就体现了中国画的生命力和它的包容性，和他对长期致力发展的可能性。

 (四)，对神灵玄微的进一步理解和运用

第一，神性

（1），中国古代文化中的神性

《说文》云:“神， 天神引出万物者也，从示、申”。示，“天垂象见吉凶以示人”之义;申，“电也”。籀文“申”为“阴阳激耀”的闪电之形，实为古之“电”字。后来，将它与雨结合，“从雨从申”为《说文》中之“电”字。《说文》又云:“申， 神也”，据杨树达先生说:“盖天象之可异者, 莫神于电，故在古文,申也,电也,神也,实一字也,其加雨于申而为电，加示于申而为神

神即电，“神” 即是客观世界之一种异常之象。奇异天象 , 一切难知和不可知的精微玄奥神秘现象, 理义深奥，难以言状，便均以“神”概之。

神迹奇事偶象化(图腾化或人格化)

   “穷神知化，德之盛也!”这种认识与把握客观事物精义妙理及其发展变化趋向的、卓绝超凡的本领与能力，不正是人的主体有“神”吗!  

《易·系辞下》：“知几其神乎。君子上交不谄，下交不凟，其知几乎？几者，动之微，吉之先见者也。”“几者”是指发现了不好苗头或是预感到灾祸将至的人。所谓“几”,是事物变化之初某些纤微的征兆，因为它尚微而未著”。

如果你能“察事象之微，识寻常所忽”，并能把握其变化方向者，便可称之有“神”

主之体神，是人志，气、性、情、欲的融合。

养气与养性，生理因素与心理因素相补相成，气、志、性、情、欲，谐和协调，那就是“情深而文明，气盛而化神，和顺积中而英华于外”(.《 乐记乐象篇》)。

《周易。系辞上》中云:“阴阳不测之谓神”。在这里，我们可以看出,对于“神”这--概念的定义是:难以用阴阳度测的事物称之为神。

谓事理玄妙,神奇。易系辞上:“阴阳不.测之谓神”注:“神也者,变化之极,妙万物而为言.不可.形诘者也”指人的意识和精神。

本领或能耐最大的.具有超自然性的则上升为“神”

“神”这个字在中国先秦文献当中，有一个代表性的表述就是“阴阳不测之谓神” 。 （ 《易传》 ）钱钟书说： “至《庄子·天下》篇： ‘天地并，神明往’之‘神’ ，并非无思无虑，不见不闻，乃超越思虑见闻，别证妙境而契胜谛。 ” （ 《谈艺录·神韵》 ）这个“神”就是对宇宙人生超概念的体认和觉悟，即“别证妙境而契胜谛” 。

荀子也曾在《天论》中说过:“列星随旋，日月递照，四时代御阴阳大化，风雨博施，万物各得其和以生.各得其养以成。不见其事而见其功,夫是之谓神。皆知 其所以成，莫知其无形,夫是之谓天。....天职既立，天功既成，形具而神生.”在先秦哲学的基础上,汉代在关于“形神"的讨论上更进了一步，司马谈在《论六家要旨台》中说“凡人所生者，神也，所托者，形也神大用则竭，形大劳则蔽.形神离则死，死者不能复生，离者不可复反，故圣人重之。由是观之，神者，生之本也:形者,生之具也。”刘安的淮南子》中有云:“神贵于形也，故神制则形从，形胜则神穷。”认为神乃形之君。

中国古代拥有人类目前超越世俗的最高的美的气质了，也集中了最优秀, 最卓越的一群。庄子的与天地精神相往来，孟子的养浩然正气，属于他们最高级别。这群卓越的人物，他们或多或少已经窥见了神性，他们的生活倾向，已经是喜欢和神性亲近，经常能体验到和大自然和宇宙连为一体。他们的作品也大都已达到或接近神性品质。

空是超越了有和无的最高境界，也是我们真正要达到的神性境界之峰。

神性意蕴：

神悟，彻悟一切。

神力，无所不能。

神圣，至高无上。

神爱，泛爱众生。

神秘，玄之又玄。

神妙，妙不可言。

神韻，韵味无穷。

神境，通达完美。

神的属性

神的综合属性：1.无所不知。2.无所不在。3无所不能。4.超越万有。5.永恒性。6.不变性。7.神是完美而圣洁。8.三位一体性。

神的道德属性:1.神是良善的。2.神就是爱。3.神满有怜悯。4.神满有怜恤和恩典。5.神大有忍耐。6.神是真理。7.神是信实的。8.神是公义的。

（2）艺术家的神性：1，具有创造才能。 2，具有天赋才华。

中国艺术的写意精神就是中华性灵论的核心

袁宏道在给其弟袁中道的诗集作序中说：弟小修诗，大都独抒性灵，不拘格套,非从自己胸臆流出，不肯下笔。有时情与境会，顷刻千言，如水东注，令人夺魂。其间有佳处，亦有疵处。佳处自不必言，即疵处亦多本色独造语。然余则极喜其疵处，而所谓佳者，尚不能不以粉饰蹈袭为恨，以为未能尽脱近代文人气习故也。这就是说文学创作是人的性灵的表现，而他所说的性灵，就是指人的内在的真情实感，是人的性致与情趣。他认为，诗文作家往往凭借自己的真实性灵率性而发，自然成章，而每个人的性灵又各不相同，各有本色。大都依自己的性灵为文，不守格套，自成风神。袁中道亦说：国朝有功于风雅者，莫如历下。其意以气格高华为主，力塞大历后之窦，于时宋、元近代之习，为之一洗。及其后也，学之者浸成格套，以浮响虚声相高，凡胸中所欲言者，皆郁而不能言，而诗道病矣。先兄中郎矫之,其意以发抒性灵为主，始大畅其意所欲言，极其韵致，穷其变化，谢华启秀，耳目为之一新。

上面这段话岂不是在诉说中国画应该遵循的理念原则和方法！

王镛在《中国艺术的写意精神》一文中说：我们苦苦寻求的中国艺术的现代性，其实并不在西方，也不在外部，就在中国传统艺术的精髓——写意精神之中，就在我们自己内心的深处——性灵之中。

陈子庄说：绘画一道有两个要素，一是性灵，二是学问。无性灵不能驾驭笔墨，有学问才能表达思想。

陈迪和说：中国画是写心的也是洗心的艺术。没有性灵就没有艺术，就没有中国画艺术。  

强化个性与简化形式是紧密相关的特征，就是中华性灵论的核心。就是中国艺术的写意精神。

第二，玄奥微妙

滕守尧是我国著名美学专家李泽厚先生的高足，在美学研究领域有一定建树。滕在贵州师范学院作以“旋之又旋，众美之门”为题作学术报告，他说：审美是和“美”有着密不可分的联系的，中华民族传统文化与美学的关系同样也深缠密绕。他从揭示中华民族古人审美观的来源——对“旋之又旋”的疯狂崇拜阐述对中华传统文化的原型之:在旋转中生成或创造两极，在继续旋转中生成或创造两极交融，在两极交融中生成或创生出新的生命。美学离不开我们对生命的认识和对美的理解。

“旋之又旋，众美之门”，是对“玄之又玄，众妙之门”的引申，值得认真研究，领会深刻内涵，用于艺术研究和艺术实践。

联系整个《道德经》语境，「玄之又玄」大致意思是「深奥中的深奥，如此精微玄妙，以致我们都无法认识，无论用什么言语，都难以准确到位的表达」。

被称为精通儒释道修养之道翘楚的徐海印《天乐集》中《重玄之奥》一文中说：玄之又玄，示重玄之境。如千灯一室，光影重重，涉入交参，周遍含融，契华严宗因陀罗网境界，即事事无碍法界是也。此重玄法门，一中含无量，无量复入一。华严宗十玄义释之，如：同时具足；广狭无碍；一多相容；诸法相即；秘密显隐；微细相容等。老圣重玄之门，乃妙中含窍，窍中含妙。此窍妙之中，又各各复含妙窍，重重无尽，玄玄难穷。一摄一切，一切摄一，一多互摄，同时俱足。故云众妙之门。

 河上公《老子注解》曰：“玄者天也。玄之又玄，则天中复有天。”

无论是“玄”、“玄之又玄”还是“玄牝”、“玄览”、“玄通”、玄德”、玄同”等，都是在与同类事物相比较之中，而达到了极高、极深、极远、极神，甚至是常人无法理解、无法效仿的程度，达到了超极限的程度，才称之为“玄”，即可称之为“绝妙”。“绝妙”，即无以复加之妙也。

玄之又玄，玄的里面还有玄，分析到空无的里面还有空无，妙有之中还有妙有。由这样去体认道的体用，有无相生，真是妙中有妙，妙到极点更有妙处。等于佛教和尚们手里拿着的念佛珠，一念接着一念，同样都是代表如环之无端，永无穷尽。

 一篇名为《“玄之又玄，众妙之门”训诂 》署名 海鹰的文章，以农村制大绳旋转力的旋来解玄，与滕守尧之旋似有异曲同工之妙。文中说：“玄之又玄，众妙之门”，如同站桩一样。不是单一因素所致，是以精神诱导为主，把自身角度、舒适得力、时间，孕育于一体，在形骸静止中的精神活动。这就是阴中有阳，正所谓静中求动，“玄”可谓其中的一个因素，例如形骸或者精神，或者时间，把这几种因素交织在一起，如同农村大绳的制做过程，每股都有自身的旋转力，正反交织，弧直相结，错综互为，不断续，不松劲，完美一体。

“旋之又旋，众美之门”，值得认真研究一番。

有人断言：不懂得玄，就不懂的道德经，不懂度玄 就不懂的中国艺术。

第三，研几、阐幽

《易》被一些人说成是中华传统文化的精华，它朝向将来和过去。“夫《易》，彰往而察来，而微显阐幽。”（《周易·系辞下》）但它 “穷理尽性以至于命”。他的重要方面表现在几 微之义。

传统的研几、几微，涉及人性修养、家业兴亡，易学哲理、事务成败、国家兴亡等繁杂内容。作为书画爱好者就要偏重书画艺术方面，理解研几、几微的精华深邃，将其具体运用于书画学习和创作，向着高目标、高境界而努力 。

黄念然、杨瑞峰《间性与中国古代艺术结构创造》，讲到研几对于艺术的作用，特别适用于对绘画 创作的指导！特抄录如下：

中国艺术创造非常强调顺应艺术时空的变化，捕捉艺术作品将成未成、将变未变之际的形式变化，去生成活化的艺术形式或者保持艺术形式的活化。

从某种意义上说，艺术的全部复杂性和神秘性的深刻根源都在于“结构”本身，而这种复杂性和神秘性在古代中国人看来，必须相“几”方得。这种认识在中国古代艺术理论中可以说是俯拾即是。比如宋代韩拙就说:“夫画者，笔也。斯乃心运也。索之于未状之前，得之于仪则之后。默契造化，与道同机。”在他看来，画家对绘画之结构布局、笔势之断续、墨色之浓淡的可能性展开，都有一个“索之于未状之前”而最终“得之于仪则之后”的过程，必须同“造化”之“几微”相默契，达到“与道同机”的境地，才能完成艺术结构的创造。

宋人张怀在为韩拙《山水纯全集》所作之“后序”中，对人之“尽物之妙”的“天性之机”的开启对于绘画的巨大作用还作过精辟的阐述:人为万物最灵者也，故人之于画，造于理者，能尽物之妙;昧乎理则失物之真，何哉?盖天性之机也。性者，天所赋之体;机者，至神之用。机之一发，万变生焉。惟画造其理者，能因性之自然，究物之微妙，心会神融，默契动静。挥一毫显于万象，则形质动荡、气韵飘然矣。故昧于理者，心为绪使，性为物迁。汩于尘氛，扰于利役，徒为笔墨之所使耳，安得语天地之真哉?

相比宋人张怀所论“天性之机”过于侧重对于“几”或“机”的神秘力量的描述而言，清代笪重光《画筌》中关于“几”或“机”对于艺术结构创造特别是艺术作品的结构之势的导引作用的论述则显得更为深入。其云:“得势则随意经营，一隅皆是;失势则尽心收拾，满幅都非。势之推挽在于几微，势之凝聚由乎相度。”不难看出，笪重光认为，艺术作品的气势变化以及由此而产生的可能性的形式感是在细小的“几微”中显示出来的，因此他十分重视气势变化之“几”，强调作画时必须相“几”。

总之，在对中国艺术结构创造活动的认识中，举凡定主宾之序、掌均变之衡、征节奏之美、懂疏密聚散、驭圆缺参差、见开合呼应、求从顺自然、识空白之义，等等，都应洞察艺术结构形式之可能性开启的“几微”，藉此，设境方能随笔而转，构思方能随笔而曲，结构布局也才能随笔而动。质言之，结构之起伏照应与承接转换的神明变化之象都在“几”、“几微”中得以展露，显出端倪，相“几”也就成为中国古代艺术结构创造中首要的大事。

画之气韵在于画家通过造势、引势、回势、破势、伸势、堵势等手法突破时空的局限，以有限的空间来表现无限的生命精神，因而，章法的布势、丘壑的形势和运笔的笔势成为画家戮力以求的对象。正是在这个意义上，古人要求作画的布局先须“得势”、“相势”、“布势”、“容势”。

本人安瑞阁的论文《书画构成论》中，有“微构成”部分，应与研几、几微的学术宗旨极其一致。抄录如下：

邱振中在《神居何所》中说：“在可观察、可分析的形式之外，存在一些隐蔽的、目前尚不能加以观察和分析的形式构成细节，它们是神的载体，我们可以把这一部分细节称为微形式。”“神所寄寓的，一定是形式中极细微的部分。”“我们所指的微形式处在与原有形式类别（如章法、构图、笔法等）不同的层面上。”“象光晕、气息一样，稍不小心就会碰坏，以至消失。”“微形式局部的、细微的改变，却会带来对神的巨大伤害，可见神所对应的是作品的微形式所有细节所形成的一种关系----或者微形式所有细节的配合”。“包含所有细节的统一，它与可视形式的统一是获得神的必要条件。”

 画论中有“纤维向背，毫发死生”之说。顾凯之说过：“若长短、刚软、深浅、广狭与点睛之节；上下、大小、浓簿、有一毫小失，则神气与之俱变矣。”王铎等书法大家在临摹作品时，寻求的不是形式表面的特征，而是深层形式----微形式如何达到精妙配合的启迪。王铎临写的晋人法帖，出来的却完全是另一种风格，它们的联系在于深处那个谁也不曾说起的地方。邱振中分析了中国书画创作中的一次完成、不可修改性，“意味着形式、内涵中一些极为重要的特点，它把形式所蕴涵的运动感、节奏感提高到异常重要的地位，并成为评价作品成就的重要内容。”“反映了人们对形式的精微感觉，任何细致的修正，都多少会影响到笔触节奏的完整性，----当人们的感觉精细到一定程度时，便会承认任何笔触都是此前此后的笔触与各种复杂因素共同制约下的产物，绝不可能修补与重现。”邱进一步分析“我们大都感到形实而神虚，对前人来说，形除了可见、可触的一面之外，更重要的可能是笔性、行气、势这一类概念的所指。它们像漂浮于作品之上的雾气，而正是这样一种东西，才可能与神互为依存。”“能否找到一份与神所对应的关于形式的感觉是重要的。没有一份这样的感觉，神的游弋恐怕便不会那么自由、那么超逸。”

苏轼有“即数以得其妙”，“妙算毫厘得天契”之说。有些优美高妙的艺术作品，其组成因素是及其复杂的。有些因素的形式及若干因素之间的融会贯通过程、方式和构成特点，凭现在的科学水平难以说得精确具体。庄子“有数存焉于其间”，指出其中定有客观存在的规律和道理。

按照张立辰在《中国画的笔墨结构》一文中的观点：中国画家变自然为艺术，靠的是从画家创作愿望或主题需要出发，根据各自的感受、个性和修养，综合提炼概括出来的各种基本的笔墨形态及其有机地排列与组合。最小单元的笔墨形态是点、线、面，而且是千变万化的点、线、面。中国画的笔墨结构，不但有近乎平面构成的一面，也还有西方平面构成不具备的一面，这就是最小笔墨造型单元的穷极变化和驱使单元组合的笔势运动，也还有笔墨结构与笔墨结构内外空白结构的相生、相应、互乖、各异。

曾宓说：中国的写意画构成艺术，实际上就是围绕“骨法用笔”的特性而建筑起来的（已深入到构成因素的内部）。文人们在骨法用笔中找到了体现内在气质方法的同时，在自然的引导下以卓越的直觉能力找到了意象表现的内在规律，创造出在构成上具有恒定效果的章法。黄宾虹对用笔要求极严：一小点要“有峰、有腰、有笔根。”“皴及点苔，皆三折。”因而，更有“一波三折一语最是金丹”的论断。

刘骁纯曾指出：“对于每一点、每一画的行笔过程中，起承转合、抑扬顿挫的精神内涵的深度体验，是中国绘画鹤立于世的长项。”孙过庭所谓：“一点之内，殊衄挫于峰杪；一画之间，变起伏于毫芒。”李日华所谓：“妙运贵玲珑断续，若直笔描画，即板结之病生焉。”董其昌：“下笔便有凸凹之形。”唐志契：“妙悟毫厘理趣。”“妙悟毫厘得天真”。都极言笔墨之曲直、轻重、行驻、断续、缓急、粗细、方圆、疏密、厚薄、浓淡之对比变化。一笔之中能方园既济，阴阳互补、欹正相生、虚实有致，致微致妙、八面玲珑、墨韵彰显、笔趣纵逸。不是西方简单化的点线所能企及，它本身就具有丰富的质感、空间感，它们的自由微妙结合，构成了丰富的空间、形体与意。