从风牡丹到风骨牡丹——安瑞阁写意牡丹画艺术学习探索历程的报告与考察

 目录：

第一部分：安瑞阁学习牡丹画的缘起

第二部分：对郭孝民风牡丹艺术的研究和继承

第三部分：对国画牡丹有关理论问题的理解和深化

第四部分：对风和骨内涵的理解与深化

第五部分：对国画牡丹有关技法的扩展和丰富

第六部分：耄耋之翁心不老，也学白石变新法

第七部分：把“玄心”、“ 洞见”、“ 妙赏”、“ 深情”作为今后做人、为艺的最高标准

 第一部分;安瑞阁学习牡丹画的缘起

学者型画家刘墨说：“国画，他是一个动词，它是一个动态的一个评判标准，它不仅仅要看你二三十岁的时候有什么样的才华，看你这个四五十岁的时候有什么功力，还要看你六七十岁的学养，和八九十岁你是否能够找到自己的本性。那么这个也可以解释，为什么很多人到了60岁之后，就，就渐渐的不行了，因为六七十岁，我觉得是要看一个人的全面的修养，他的人生的阅历，以及他对于自我生命情怀的一种释放，他要开始体现这些东西。”

安瑞阁曾在《潇洒人生路心血写风骨》一文中讲到自己的经历：

与牡丹结缘是从孩提时期就开始了的，入小学的第一位老师就是远近闻名的牡丹画高手。他送给父亲的牡丹画是我学画的第一范本，常在课余时间看他作画是我学画的第一课堂。参军十八年后转业到牡丹花城洛阳，汪洋一样的牡丹花，随处可见的牡丹画，具有深厚历史渊源而又气氛浓郁的牡丹文化，熏陶得我如痴如醉，使我不得不把完成本职工作以外的时间全部投入国画牡丹的学习与创作。

国画是我国优秀传统文化中的一枝奇葩，她集笔趣、墨趣、物趣、理趣为一体而成天趣；她融自然美、伦理美、哲理美、艺术美成一炉为大美。她点中有阴阳，划中有向背。态中含高韵，姿中有灵神。似不似中有哲理，有与无中蕴深意。能以天赋、学养、功力、人品为凭借囊括无限知识于一艺，又能通过艺术创造展示人生境界的无限大自由。国画的高度、深度带来了国画修为的难度。其奥妙、其精、其神往往令习画者毕其生难尽底蕴；其艰难、其高、其深，往往令习画者尽百年难达顶点。但有难度才更有意义，因为大苦痛、大艰难之后才有大胜利，大收获后的大快乐，大喜悦。

国画创作是一种寻觅美、采撷美、酿造美、欣赏美的综合性艺术活动。始终在美的氛围之中享受无限的怡悦，美意延年当不是虚言。同时在功力深厚，人书俱老之时，亦即无法而法的大自由状况下，常常出现不期然而然，无意于佳而佳的高峰体验，带给人们的又是一种高端享受，一种过程之美。

 国画牡丹历来为画家所钟情，因为这一艺术中涵盖了人们对牡丹花自然美的欣赏，同时也是对牡丹文化的偏爱。没有别的任何花卉能够有如此丰富的文化内涵，没有别的任何花卉画能够切实表达我的意志情思。在古今大量的牡丹诗词中，我最喜欢以下两首。其一是：即便烧焦亦不平，根根铁骨自铮铮。洛阳恰得相宜地，留取花中强项名。其二是：色艳神清牡丹花，不畏淫威世人夸。纵使武后权倾国，失宠遭贬亦绽霞。这两首诗的意境，正是我写意牡丹画所追求的主旨。2005年应邀赴京搞牡丹画创作期间，拜访曾在毛主席身边工作的徐涛、吴旭君两位老人。谈话间，吴旭军老人介绍了她陪同毛主席在庭院散步时毛主席向她讲述牡丹与武则天之间的故事。主席赞扬了牡丹刚正不阿的精神，并希望人们大力发扬。最后还与吴旭君一起严肃认真地向牡丹三鞠躬。听了这个故事，更增强了我画好写意牡丹，更好地表现牡丹的风骨的信念。

作画就是在忘情忘忧中养气，在忘我忘利中陶情。在谈艺论道中不知东方之既白，在探讨创作中不知老之将至。艺术陶养了我的人生，我也在艺术探索创造中享受艺术、享受人生。

本人经过很长时间的观察、对比、遴选，认为郭孝民的牡丹画，最值得学习，也最适合我的性格和对艺术风格的追求。当时正好电视台播放对郭孝民采访专题片《国色情深》和一个艺术欣赏片《国画牡丹》，就请朋友复制下来，经常观看。又借来郭孝民赠送给一位战友的牡丹图，时常审视，爱不释手。

王化凡评价郭孝民说：

“本人有幸编辑《郭孝民写意牡丹》画集，使我仿佛沐浴在国色天香的艺术长河中：帧帧作品都呼之欲出，一枝一叶都有灵性，一枝一花都动人心扉，一题一款都是一部乐章。在创作上的大胆开拓，在笔墨上的雄浑奔放，无不饱含着传统的美质，又给人以贴近时代、贴近生活的艺术享受。”

“郭先生的写意牡丹画，力脱前人之窠臼，迥异于他人之画风，不仅超越了原始古板的面貌，而且也消除了恬淡安逸的情调，既无“竟尚高简”之憾，也无冷奇狂怪之弊。在他的笔底腕下，有着自己鲜明的个性，那就是积极、向上、朴茂、欢愉而充满着勃勃生机，在牡丹的历史画廊中独树一帜。其风雨中的牡丹之作，尤令人注目。他在取形用势、摹景传情方面打开了一个新天地，画面是枝上有风，叶上有风，花上有风，风在画中，画在风中，无不充满着生命的流泉。他笔歌墨舞，所勾画出的幅幅倩影，以深邃的意蕴扣动着欣赏者的心弦，仿佛在告诉人们：世间一切美好的事物，无不是在风雨中成长壮大，也无不是在风雨中焕发出亮丽的色泽。可以说，郭孝民先生的“风牡丹”是前无古人的。”

“郭孝民先生在绘画道路上的成功之处，是继传统之绝学，又融西画之优良。他师法古人并博采当今名家之长，以凝炼个人的笔墨灵魂；他师法造化，而又主宰造化，来打破概念化的模式造型，终于营构了自己的艺术殿堂。他的《淡泊寄云林》之作，有章法韵致、浓淡干湿之妙，达到了神形兼备的高峰。在他诸多的作品里，不惜“媚俗”之嫌而大胆设色，花朵、花蕾艳而不俗。展开他的幅幅写意牡丹作品，都似有春风扑面而来。郭先生说：“绘画本来就是一门形象艺术，若失去了形象，也就无所谓艺术。”人们评价郭先生的作品说，他不仅写出了牡丹富丽的一面，更写出了国色天香之贵气，是把牡丹画活了。”

“郭孝民先生写意牡丹作品，最为可贵之处，是直抒了胸襟，写出了痴情，叙说了人间的喜怒哀乐。中国画自古讲究制造画外意象，先生在这方面做出了技法与立意上的较好探求。他不厌其烦地描写古都春色，留下五彩缤纷的世界，表达了热爱牡丹、热爱家乡的赤诚之心。”

几十年来学习郭老师风格的牡丹，也小有成就，但是，总不满意，总觉得还有很多值得深入研究、还有很多值得深入学习的东西。

安瑞阁如今已经是奔八十岁的人了，在画界已经摸爬滚打了几十年，不管成就如何，也该自我做些回顾，向同道们有个汇报，请专家们有个考察，帮助做些深入分析，以期在耄耋之年，象刘墨说的“八九十岁你是否能够找到自己的本性”，争取再有一个升华。

 第二部分：对郭孝民风牡丹艺术的研究和继承

第一，对郭孝民牡丹画法的解析

（一）郭孝民牡丹画法解析

要学习郭孝民牡丹，首先要从理上、法上进行解析，只有弄清楚他依据什么理，用什么法，才能学到他的真东西。如果不懂理、法，比葫芦画瓢，涂涂抹抹，只注意形象，一定学不会。

1，花瓣画法

（1），书法用笔观念

书法家朱明说过：我从来以为吾人绘画的精神意蕴惟有书法来实现。“以书入画”、“画从书出”，有意趣的画是写出来的，有神韵的书是画出来的。一幅画的旨趣首先反映在幻现物象的笔墨里，这个笔墨即是具有独立审美价值有深沉意味的线条——即书法的线。朱明还把书法笔墨之线作为画家修业之本，无疑若宗教悟得之物——成为分辨画家素质优劣的首先法器。

陈子庄说：“中国画应该从整体看是一幅画，分开看不是画，是书法。书法关过不了，画法关也过不了。”

李健在书法通论中说：“作画而不通书道，则其画无骨；作书而不通画理，则其书无韵。”

 明书法家周星莲在《临池管见》中说：“字画本自同工，字贵写，画亦贵写。以书法透入于画，而画无不妙；以画法参入于书，而书无不神。故曰：善书者必善画；善画者亦必善书。”

书法家王冬龄认为，中国书法线条虽不同于绘画线条，但是中国画如果不能对书法线条的一气呵成、强烈的节奏及纯粹的线性作深入的理解，将无法使中国画登堂入室。

艺术评论家刘墨说：“从书法看绘画，一直是我考察一个画家艺术成就高低的标志，他的书法不行，则他的绘画的精神性一定是有欠缺的，从元人以后的任何画家都不能逃脱这个规律。”

（2），偏锋铺毫原则

从学习二王的侧铺笔法说起。

书法家于钟华的论述说到：学书者往往谈“侧”色变，因为书法界一直以来有着浓厚的中锋情结，似乎不中锋就不是书法。当然，这种中锋情结是有道理的，但对这种情结的偏爱却使得侧锋“很受伤”。事实上，侧锋是中锋的一种。所谓中锋即是说在书写过程中，只要笔锋在纸面即可。中锋包括正锋和侧锋两种状态，正锋即是笔锋基本在线条的中间运行，侧锋书写时的笔锋则在线条的一边。打个形象的比喻，正锋线条即是一个人的正面照，侧锋就是侧面照，总不能说一个人侧个脸就不行了吧？所以，中锋的相对面不是侧锋而是偏锋——笔锋偏离了纸面，线条完全是由笔肚子擦出来的。

应该说，在艺术表现中，“侧”远比“正”重要。在西方艺术史上，通常是将由“正”到“侧”作为进步的标志，比如贡布里希所谓的“希腊奇迹”，指的就是在公元前6世纪至公元前5世纪的古希腊雕像中，可以看到雕塑造像逐步从上古正面的僵硬风格中“苏醒”过来。正面往往显得生硬无生气，侧面则会显得活泼生动。同样的道理，书法至王羲之开始一下子将汉字的书写唤醒了，其重要原因就在于成功进入侧势，这可以称得上“晋人奇迹”吧！

侧锋书写首先要打破垂直执笔的僵化教条，沙孟海先生考证晋人书写时就是斜执笔；而后则要能够笔尖贯力，使笔尖成为笔锋，这样当笔锋偏于线条一侧才不会离开纸面，从而使线条遒劲有韵。这样写出来的线条才会左右转侧，翩翩风姿。结合笔毫的两种形态：铺毫和束毫，又会得出铺毫侧锋——侧铺和束毫侧锋——侧束。侧铺线条一如一位身体偏扁者的侧面转身像，而侧束则是一位身体偏圆者的侧面像，所以，侧铺线条无论怎样都是带状，侧束线条无论怎样还是圆转如绳状。侧铺笔法源于王羲之，其后王珣、欧阳询、杨凝式等最为典型，侧束则是颜真卿的一大发明，后为杨凝式和苏东坡所继承。

由于一些错误观念的影响，使得唐人以后的书法几乎被正锋一统天下，侧锋自是难有容身之处。无怪乎白蕉先生感叹“侧势千年余一笔”，唐末以降整整一千年，忽略了侧锋的妙用。侧铺尚有少数卓识者偶一用之，而侧束在东坡以后竟无一人问津，即便是睿智如何绍基，虽终生追随鲁公，却与此失之，令人扼腕三叹！

对于“一抹”所带来的美感有充分的领悟后，需要正确理解和掌握“一抹”的技术。既然是一抹，那肯定是要轻灵的，笔须提得起来才行，然后笔要取侧势，比如笔尖向右，笔肚在左，轻松一挥，整一个花鸟画的树叶或花瓣就出来了，清新纯净，犹带着清晨朝露的气息，秀润而有风致。当然手势和笔锋的朝向是多样的，等到熟练后，随手所如，皆是天机神行，风花玉露，美不胜收。

据此，我认为：斜执笔加上侧铺笔法，应该是画好牡丹花瓣和花叶的正确笔法。

如前文所述：“侧翅一掠”间，打开了笔锋，写出的点画成为“面”的形态，才可称之为点画，否则只能成为“线条”。

“转笔”可以左转、也可以右转，因势而动，随机生发。侧笔取势，左右转笔，极其便捷实用；侧笔取势，左右转笔，点画精神灵动，结构自然天成，效果极佳，此乃千年实践之法也。

这样的描述，正是二王用笔精神和方法的极其具体的运用，正是我多年来研究、运用的画花叶画花瓣的方法 。

清代朱和羹《临池心解》说：“正锋取劲，侧峰取妍。”又说：“余每见秋鹰搏兔，先于空际盘旋，然后侧翅一掠，翩然下攫，悟作书一味执笔直下，断不能因势取妍也。”“侧翅一掠”就是——侧笔取势。

“侧笔取势”四字准确说明了手持毛笔凌空侧旋而下触纸写字的起笔动作。也如同飞机滑翔落地之情形，可不是直升机啊。

“侧笔取势”实在是用笔的第一关键。在时序上，起笔决定着点画的书写方法，也决定着点画的形态和质量，不能过起笔这一关，往后一切也就无从谈起。侧笔入纸，动作不停，转笔行进，左转右转，点画顿生，笔笔皆活；点画前后照应，行笔一气贯通，结构布局亦自然天成，字字照应，则满纸盎然生机，点画、字形精气神俱现矣。

“侧笔”指明的是动作，不是点画的具体形状。平常说的“欲横先竖，欲竖先横”实际上是“侧笔取势”的凌空动作，而非画在纸上的笔锋行迹。“侧笔”动作于纸上的点画具体形状，取决于三个因素：一是“侧笔”凌空而下的方向；二是触纸后笔锋与纸面的角度；三是侧笔而下的力度；四是笔毫的弹性。

“侧翅一掠”间，打开了笔锋，写出的点画成为“面”的形态，才可称之为点画，否则只能成为“线条”。

再说一下“转笔”，也指的是动作。“转笔”可以捻笔动指，可以指动腕动，可以腕动臂动，也就是说手指、手腕、手臂要协调灵活，随机动作，万不可僵直拘挛。

“转笔”可以左转、也可以右转，因势而动，随机生发。侧笔取势，左右转笔，极其便捷实用；侧笔取势，左右转笔，点画精神灵动，结构自然天成，效果极至，此乃千年实践之法也。

侧笔取势，左右转笔——就是晋人的不传之秘。

（3）逆起回收原则

（1）逆起回收，藏锋之理。

这体现着中国人一种传统的含蓄之美。在书法技法中有句名言，“无往不复，无垂不收”， 此谓“八字真言”。为何要“逆起”？ 为何要“回收”？ 实质这是一种“折回运动”。

a、力学原理所至。

如向上抛物，则要先下（蓄力）然后向上抛（发力）；又如打拳，要先缩（蓄力）然后向外伸打（发力）；再如转身，右转，须先左然后右，左转，要先右然后左。只有这样，才会有力量。

b、中国人的传统性格修养所至。

中国人讲究含蓄、持重，而禁忌锋芒毕露，火气过胜。含蓄的性格，必然是含蓄的审美观念。逆起回收的用笔，带来了“藏头护尾” 的含蓄之美。

（4）一划三转的原则

从黄宾虹的“太极笔法”说起。

黄宾虹在《画法简言图解》中，在太极图的外围写下了一些话：起笔须锋，锋有八面。无锋谓之桩，最恶习，即是笔病。笔之中腰须肥而圆，要转而有力。收笔谓之蚕尾，俗称笔根。

这几句是分说太极图的三根线，即下勾、上勒、中S。立论依然基于“一小点，有锋，有腰，有笔根”。不管是勾也好，勒也好，还是中间的S曲线也好，都是点的扩大，是“积点成线”，有锋，有腰，有笔根。毫无疑问，起笔是一点，因此这凌空一点决定整个太极的转动，非比寻常，所以黄宾虹要求它“锋有八面”，不是一面，也不是两面，而是八面。这实际上就是中锋用笔，万毫齐力，有锋而不露，也就是不把力道指向特定一方而外泄，而是元气包孕，八面蓄势——这就是一点即太极的道理。这一点开始转动，就像太极开始转动，这种转动要体现出太极的圆转，所以“笔之中腰须肥而圆，要转而有力”。无数个太极也就是无数个点的运转，形成了线条的轨迹，至收笔处戛然而止，其形状类似蚕尾。何谓蚕尾？蚕之身段，首、腹、尾并无粗细变化，蚕头饱满，节节贯之，至蚕尾仍然圆滚有力，只是笔根揭起处略微有些空虚——这说明笔锋仍裹在毫中，颖尖没有出露，此之谓藏锋。“起笔藏锋，收笔也要藏锋”，这正是黄宾虹的要求。

如果在起笔、行笔、收笔三段都能贯彻黄宾虹的要求，那就比较彻底地做到了“积点成线”，一笔一画也就体现了太极之理，成为太极运转的轨迹。

微观地说，不管是勾，是勒，还是S曲线，都是点的运转。点因此而成为黄宾虹笔法的基础，或者说是原子。但宏观看，一勾一勒，或一条S曲线，才是黄宾虹结构物象的材料。如果把他的画看作有机体，则一钩、一勒、一条S曲线，是有生命形式的细胞体，是有组织意义的单位。黄宾虹的画整个就是一个太极。按照太极全息理论，他的一笔一画也是太极，而将一笔一画进行原子分析，则其中又包含无限多个点，即无限多个太极。《画法简言图解》里结构太极图的三根线，就是黄宾虹绘画中有组织意义的单位。

宋董逌《广川书跋》云：“每为一画则三过笔。” 南宋姜夔《续书谱》云：“一点一画，皆有三转，一波一拂，皆有三折。”元人《书法三昧》也云：“虽一点一画之间，皆须三过其笔。”这样书写的点画，也就符合我们一再强调的S波形曲线的动感性。

笔法的基本理论是“一点一画，皆有三转；一波一拂，又有三折”。即使再短小的笔画都要“三过其笔”，写出“向背俯仰之势”。

 （5），腕转指捻方法

“运指、运腕、运臂的方法” 三者应当结合运用，不能完全互相代替。

朱履贞在《学书捷要》中也强调说:“书有运腕之说，而不及臂指……夫运者，先运其心，次运其身，运一身之力，尽归臂腕，坚如屈铁，注全力于指尖。运之既久，傅指节劲捷，运笔如飞，追乎至精极熟，则折钗、屋漏、壁诉之妙，自然具于笔画之间，而画沙、印泥之境，于是乎可得也。”这都充分说明，进行书法艺术习作和创作的运笔，必须胸有成竹，保持全臂的关节畅通无阻，指、腕、肘协调一致， “运指腕随，运腕指随”，把自己对书法的领悟和功力，完全表现于字里行间，才符合笔法的运笔要求。

清初宋曹在《书法约言》中说的还是指紧:“执笔欲紧,运笔欲活,手不主运而以腕运,腕虽主运而以心运。”此话阐述心运、腕运、手运三者在“用笔”时的作用。

王澍的《论书剩语》中已明确提出了“指死”。（“执笔欲死，运笔欲活。指欲死，腕欲活。五指相次如螺之旋，紧捻密持，不通一缝，则五指死而臂斯活，管欲碎而笔乃劲矣”）

学习者应辩证理解，练熟以后，才能运用自如。这也是因为运指法，不但是“非手授不得其精”的精妙之处，而且是需要学习的人勤练和彻悟的紧要处。

要掌握运腕法，必须先练好悬腕。悬腕虽然需要长期苦练，但是方法并不复杂。悬腕练习应当结合执笔法，由提腕而悬腕，以悬腕带动悬肘，坚持循序勤习巧练，一直达到在悬腕书写时，运笔提、按、导、顿，都能够达到腕随意运的地步，这时就把笔画写得符合运笔的基本要求了。

转笔:主要是靠腕的转动，是在起笔和收笔或行笔的拐弯处，使笔锋旋转行进，画出没有方折棱角的圆滑笔画，笔画圆满健劲，活泼秀健，不露筋骨。即所谓“转笔成圆”。

捻管自篆书中来，为的是“保持中锋”，让力道不虚。捻管主要是为了“调整笔锋”时刻让锋尖保持在中锋。张芝的草书线条质量很高，就是使用了非常灵活的二指捻管

（6），行笔要求动作丰富

以下，以书法用笔之法说明行笔方法的多种多样的变化：

唐代孙过庭说:“一画之间，变起伏于峰杪;一点之内，殊衄挫于豪芒”。由此可见，一个笔画的中部绝不是把笔拖过去那样简单。应该有提按、顿挫、疾徐、轻重、揉涡、外拓、内敛、正侧、纵逸……。

董其昌说：“发笔处便要提得起笔，不使其自偃，乃是千古不传之语。”避免行笔过程中笔锋偃卧的毛病。

提按法比接搭法轻快，王羲之的字就是典型，特别流畅自然，轻盈秀丽。

蒋和《蒋氏游艺秘录》说：“顿挫与提顿相连，欲挫仍须顿，既挫又须顿也。挫者，顿后以笔略提，使笔锋转动，离于顿处，有横有直有转，或又用顿运行。点画用挫，则笔无不周到。笔用挫，须用衄锋。衄者，则米老‘无垂不缩，无往不收’意。”

清代王澍说：“一笔中往往有半笔正半笔偏者，则上半中锋而下半偏矣。将大指微拈笔，则锋自中也。”为了保证转向的圆润流畅，运笔在转指的同时可以微微拈转笔杆。在转指转腕的同时略加提按顿挫，使线条有节奏变化和造型变化。

刘熙载在《书概》中针对孙过庭“篆尚婉而通”的观点紧接着说：“余谓此须婉而愈劲，通而愈节乃可。”所谓的劲和节就是略加提按顿挫，增加力量和节奏。

姜夔《续书谱》说：“正锋则无飘逸之气。”明代王士祯《艺苑卮言》说：“苏黄全是偏锋，旭、素时有一二笔，即右军行笔中亦不能尽废。盖正以立骨，偏以取态，自不容己也。”丰坊《书诀》说：“古人作篆、分、真、行、草书，用笔无二，以正锋为主，间用侧锋取妍。”古人认为中锋与侧锋形态各异，应该交替使用，过分拘泥中锋，会缺少变化，带来线条形式的僵化和单调。

（7），反对竖拉横抹用笔，反对左右对称

有人总结了《将书法引向死亡的16种错误笔法》，就是讲无转无折，无起无收，横涂竖抹，用力均匀，无形状约束的胡乱写画，画出来的花瓣毫无艺术意味。切不可染上这种习气，一旦形成习惯一生难于改掉，永远走不上艺术正途。

（8），滑翔式用笔方式

当代女书法家，现任中国书协主席孙晓云在论述书法行笔时说，应该是毛笔在笔画起始处发力，在纸上“滑翔”，而不是均匀地送到。在快速滑翔过程中落到实处，是滑翔的惯性力形成的结果，是古典的用笔方法。“滑翔”是强调笔与纸摩擦的涩味与行笔过程的丰富变化。这个“滑翔”很有味道，... ... “不要用平均送到的力，而要用滑翔力”。
   孙晓云认为行草书写要迅捷,笔画初端发力后以滑翔之力掠至末端 (见优酷视频孙晓云行书技法3),其书写速度快,笔画劲健爽利,总结其动作特点，称之为凤鸟啄食。

（9），苍劲用笔姿媚耀出

明代袁宏道在《徐文长传》中指出：徐渭“喜作书，笔意奔放如其诗，苍劲中姿媚跃出。”指出了徐渭书法的特点。

徐渭在其《赵文敏墨迹洛神赋》中说:“……古人论真行与篆隶，辨圆方者微有不同，真行始于动，中以静，终以媚。媚者，益锋稍溢出，其名曰姿态，锋太藏则媚隐，太正则媚藏而不悦，故大苏宽之以侧笔取妍之说。赵文敏师李北海，净均也，媚则赵胜李，动则李胜赵”。

在这里，徐渭很技术化地描述了他理想中有美感的线条的书写方式，要通过这种书写方式，带出一种自然活泼的线条感受——“媚”。

（10），用水宜足，用粉宜薄

笔、墨、水三法在中国画中正是紧密相连、相互作用才创造出一幅幅气韵生动、酣畅淋漓、耐人寻味的艺术佳作。

扬州八怪中的李鱓曾言：“水为笔墨之介绍，用之得法及凝于神”，“笔墨作合生动，妙在用水”。

杜甫诗句“元气淋漓章犹湿”，从侧面描写了用水技法之高妙。

石涛认为“笔墨文纽在于水”。深知好画在于用水之妙了。

中国绘画史上凡是独具风格、自成一派的大师都对笔法、墨法和水法有独到领会和把握。他们的作品尽管传世数百年，至今依旧水墨渗景、酣畅淋漓。这笔墨的神化全仗于水之妙用。

郭孝民牡丹花瓣和花朵松灵鲜活的良好效果，是与他善于用水分不开的。

（11），调色均匀过渡自然

著名画家王雪涛告诫人们：

画牡丹最重要是要表达牡丹花的高贵而不俗和雍容大度的气质，但往往都易犯“三病”

甲、用色不当，绚红搭绿，尖跳刺目，臃肿软疲，即为“甜俗”。

乙、一味粉厚色浓，干涩涂抹，滞腻浮涨，色墨混浊，此谓“脂粉气”。

丙、凝结板刻、僵硬平匀、造型陈腐、缺乏生气，俗称“工艺气”。

（12），熟练用笔达到化境

追求用笔的极其熟练之后的化境。

笔墨技法达到极致而产生的无法之法，即“画到生时是熟时”的一种境界，是“奇思异想”加上“妙手偶得”的结果，逸品是无法使人楷模的。

董其昌在《画禅室随笔》中说：“予学书三十年、悟得书法而不能实证者，在自起、自倒、自收、自束处耳。过此关，即右军父子亦无奈何也。”书法有如此重要的笔法，学会了这一招，即便是书圣王羲之竟然也无奈我何，这简直就是“必杀技”！

但董其昌又说这一招难以实证，这样看来，想学会这一招有些困难。仔细阅读老董这一段丹髓之语，可知重点在于那个“自”字，自起、自倒、自收、自束，如果知晓了这个“自”是谁，问题肯定会迎刃而解。

我们通常认为“自”当然是作为人的自我，但这正忽略了古代中国“天人合一”的理念，即认为万物与人并作，都是有生命、甚至是有意志的存在者。明乎此，或许你已经意识到董其昌所谓的“自起”、“自倒”的“自”应该是我们手中的那支毛笔。毛笔是工具，之所以能够自己起来、自己倒下、自己收、自己束，一方面是在于作为动力来源的书写者的操纵，一方面则是在于毛笔自身的性能——弹性。后者是问题的关键所在。在书写过程中，书写者的手所要做的动作仅是让毛笔的性能发挥出来而已，这和一般意义上的掌控毛笔“拉”线条是不一样的。“拉”线条主要体现为人的主体性，是人在拉，线条是人拉出来的，毛笔就变成了仅是人操纵的工具，没有任何的发言权。在“自……”的书写方式中，毛笔是主角，人是配角，在起笔时或许还有一丝人为的意思，一旦完全进入书写，书写者的手只是跟着毛笔一路运行。所以，这样的一种书写似乎很难完全在技术动作上加以界定和说明。苏东坡说他的书写是“浩然听笔之所之”，听毛笔的话，要到哪里就跟着到哪里，所言正是这种书写状态。

王羲之就是这种书写方式和状态的发现者和第一个掌握者，王字格调被称为“逸格”，“逸”字之意是跑、是运动，但“逸格”所指向的则是那种自然、无为之态的美，逸笔草草，总之，是人为痕迹很少，淡化人在其中的作用——既淡化在书写时人之大脑的思考和掌控，也淡化多余人为动作的添加，包括人为要掌控毛笔的意识都要淡化。
   这样的典型当然是王羲之本人的作品，尤其是那些“意不在书”的手札。这个技术最为本质的理解者是张旭，他以草书的形式理解并化为无形。五代的杨凝式的《神仙起居法》亦是这一路用笔的巅峰之作，不可不察。

 其实，以上所描写的状况，正是用笔的极其熟练之后的化境。“可谓得其情而尽其性矣！”

（13），入门练习模式图解

 要求：

甲，整个过程要有丰富的起、收、提、按、顿、挫、行、驻、疾、徐、轻、重、实、虚，各种各样的变化。

乙，外形要有丰富的变化，一边是曲率具有丰富变化的c形曲线，另一边是优美的s形曲线，左右上下都是优美的曲线。

 2，风牡丹之风解析

著名报人王化凡对郭孝民的风牡丹大加赞扬，洛阳人对郭孝民牡丹画的赞扬大都是对他的牡丹画，花有风，叶有风，枝也有风，花在风中，风在画中极其欣赏。王化凡说;“可以说，郭孝民先生的‘风牡丹’是前无古人的。”换句话说，就是他的牡丹画极具动感，动感也就是表现了生机，表现了动势。

表现生机美，动势美是中国艺术的优秀传统。国内外文化艺术名人对生机美，动势美多有论述：

刘海粟先生说：“生动指运动着的生命力，活跃的生生之气”。  明唐志契指出：“须将生动二字省悟，生者，生生不穷，深远难尽；动者，动而不板，活泼迎人”。

拉玛左曾指出：“一幅画其优美的地方和最大的生命力，就在于它能够表现运动。画家们将运动称为绘画的灵魂”。为什么动感对于绘画如此重要呢？达芬奇分析道：如果一幅画的形象缺乏动感，它的僵死性就会加倍，由于它是一个虚构的物体，本来就是死的，如果在其中连灵魂的运动和肉体的运动都看不到，它的僵死性就会成倍地增加”。所以徐渭特别强调：“画病不病，不在墨重与轻，在生动与不生动耳”。

德美学家莱辛在《拉奥孔》中提出化美为媚的命题，媚就是在动态中的美。他说：“媚比起美来，所产生的效果，更为强烈”。画面能动，才有感人的力量贯乎其中。飞动则变换多奇，飞动则活泼多趣，飞动则具有生命特征。

罗丹认定：“动是宇宙的真相，惟有动象可以表现生动，表现精神”。席勒认定：“美就是活的形象”。有道是：动因静更添力量，静因动更添妩媚。神当动观，动则感人。

 宗白华说过这样一段话：“大自然中有一种不可思议的活力，推动无生界进入有机界，从有机界以至于最高的生命、理想、情绪、感觉。这个活力是一切生命的源泉，也是一切美的源泉”。所以他又说：“自然无时无处不在动中”，“动态是生命的表示，精神的作用，描写动态，即是表现生命”。所以吴中杰在他主编的《中国当代审美文化论》中断定：“画境中生命才是灵魂”。

林语堂说：“自然界的美是动态的美，而非静态的美”。“这种运动的美正是理解中国书法的钥匙。中国书法的美在动不在静”。“一笔之所以是美的，是因为它是力量和速度的象征”。动态意味着生机、鲜活、变化、丰富。“动态美是书法艺术美的灵魂，缺乏动态，也就是缺乏生机，缺乏生命”。（陈玉龙）

人们以吴带当风概括吴道子的绘画风格。欣赏吴道子的画确实会有“无衣飞扬，满壁风动”的感觉。这是一种舞，是一种能带给人们无限美妙感觉的舞动之美。如闻一多说的：“舞是生命机能的表演，以体现出生命机能的活力”。

郭孝民就是以风牡丹的神韵，表现了自己的主体生命意识、生命情调。

 3，风牡丹花叶解析

艺术界有画花难画叶之说，又有花朵欲动，其势在叶的论断，可见画叶的难度。经我反复观察，反复琢摸，发现郭孝民牡丹画叶子的处理方法，确实具有独到之处，不但画出了牡丹的动态生机，而且符合中国传统哲学以及传统审美观念，和合理的笔墨构成方法。

老子道德经说：“道”生一，一生二，二生三，三生万物。

黄宾虹说：太极图是书画秘诀。

美术评论家王鲁湘、赵经寰对运用哲学对美术作品进行分析写过文章。我们依据这些理论解析郭孝民牡丹画叶子的处理方法。

太极图是中国哲学思想原理图，是人类智慧的结晶，或曰道之完象。无极生太极，太极生两仪，阴阳化合而生万物。宇宙之无限称为太极。太极有大至无限，小至无限之意，舒之则弥六合，捲之则藏於心。是说再大的物体、再小的物体都有阴阳两个部分组成，两部分既是对立的，又是统一的。

黄宾虹认为“太极起于一点”， 颇有现代全息理论的味道，也是佛语所谓“纳须弥于芥子”的意思，一点就是一个太极。他曾要求“一小点，有锋，有腰，有笔根”，比如他说:“文徵明点苔用波折，从唐褚登善(遂良)书法得之。”“一划要三折笔。”

《画法简言图解》里，黄宾虹将太极之圆分解为一勾一勒。画画时，向右行者为勾。向左行者为勒。一勾一勒同S线相比，虽然分为两笔，但笔断意连，内在气势是贯通的，实际上还是一个S。S同勾勒相比，S是接续为显，环抱为隐;勾勒是环抱为显，接续为隐。体同用殊，无非太极。所以黄宾虹说:“太极图之意象，可用一勾一勒求得之。”“一勾为天，一勒为地”。

文字学中有“一数之始三数之终”之说。物象只有一数，既无变化，又无排比。二数虽有变化，但也只是单一性对比变化。三数既是变化之始，又是变化之终。三又是奇数，防止对等，是构成画材排列美感法则的基础。世间万象之丰富，其组合变化皆不能超出三数变化规律之范畴。

美物理学家a·热断定：“一切美好的事物，都是三个三个的”。中国书法中用笔的正、反、合，一波三折，更被称为美的单元。大凡成功的作品，都起于三数的硅步。以三为起点，建立的关系系统，是中国传统绘画中最便于利用的构成法则。

大自然中隐藏着无限多的美的构成关系，三角力构成与三线的女字交叉，就是其中的重要内容。它们遍布于宇宙的各个角落。三角力原理，黄宾虹称为“不齐之齐三角觚”，“三角不齐美”。他认为能否了悟这条规律，成为士人画与匠作画的分水岭。王鲁湘认为：觚三角是黄宾虹对大千世界的抽象，是世界万物的最恒常的内在结构，是这个世界的支撑，当然也是他的绘画的支撑。他如此迷醉于觚三角，因为它们构成黄宾虹的艺术世界时，不仅足以使它牢固、稳定，而切使它循方入园，变化无穷；参差离合，大小斜正；俯仰断续，齐而不齐。它董理万象，使之有序；又纵任无方，道合自然。美在内而齐在骨。因此，觚三角的符号母题既不是片面的不齐，也不是片面的齐；而是齐而不齐，不齐之齐。

不等边三角形与女字交叉，是对空白的不平均分割，使物象排比具有了远近疏密关系，交汇成不同的三角力。三角力样式的相互交错，使物象的组织结构齐而不齐，不齐而齐中，形成了符合形式美规律的组织结构。使物象组合既千变万化又井然有序，产生出各种不同的张力样式，从而增强视觉表现力。因而成为中国画画材穿插与排列最基本的组合方式与组织法则。

 请看王鲁湘对庄寿红感受三和运用三的表述：“花鸟画的秩序，起源于神秘的三。庄寿红对‘三’的感悟，可以说是她多年潜心于‘秩序’探讨中的一种重要体验。三片竹叶，三根兰草，三茎荷梗，三块石头，三棵树枝，这是中国画的基本单元和细胞。正如潘天寿所说：从布置上看，山水重虚实，而花鸟重疏密，疏密关系起源于三。一幅画中，必须有三种画材，始可言排比交错，始可言空灵变化。‘一生二，二生三，三生万物’，是中国古代哲人对宇宙创化之道的高度概括：元初之一，对立之二，统介之三。三既指起中介作用的第一要素，又指三要素的统一体；这个统一体很可能是又一轮创化的元初之一……如此生生不已。苦禅先生曾语重心长地说过：‘半世竹，一世兰，’虽未解释个中奥义，实乃其中蕴涵着‘三生万物的大道理。’活用这个大道理，花鸟画的造型和布置，就会有一种特有的韵致，否之则无。”

 请看赵经寰运用老子道的观念，对中国书画中单线与复线的艺术创造所作的解释：“先依据法则生成一笔；在一笔之中，生成两个对立物（一笔内部分成强弱、刚柔、实虚或方圆）；两对立物之间必有一个中介物，使对立达到统一，这就是三。更为复杂的单线的丰富美感皆在上述三者的进一步的分离变化之中。”“再谈复线，即多种笔画的组合，道理也是一样。依据规律，先画出第一笔；然后加画第二笔，第二笔要与第一笔有粗细、浓淡、枯润、虚实等等在比例上的差别。形成矛盾对立的两笔；若再依次加画第三笔，它就应该是前两笔的中间状态而偏向第一笔的特征，与第一笔相呼应，造成第一次节奏；这三笔如果再一分为二地生发下去，就组成千变万化的画面，复线的形式之美就在这比例适度的相异相似、和谐变化的连续交替中产生。既有对立统一的比例之美，又有重复节律之美。”

 再看他又据此总结出的三段式原理：一幅画如果只由一个单元构成，则要将这个简单单元分出，如方----园----方，或园----方----园三种形状变化。或三种广度、三种色阶、三种虚实、三种机理的变化。如果有两个单元组成，则需将两个单元看作一个单元，再将这个单元处理成正----反----正，或反----正----反三种变化。如果有三个单元组成，则将三个单元看成一个单元，再将这一个单元处理成三段式。某一小段里还可以分为三小段，小段里还可再细分为三个小段，层次无穷，直至每个笔触点画之中。他在文章中还特别说明：三段式中的三者之间的关系，要符合黄金律。

    就这样，三个点（或三个形体）、三条线、三角形、三段式的原理，可以被运用到宏观构成到微观构成的每个角落。

    郭孝民的牡丹画叶子的处理方法，既有太极阴阳之奥理，又有三三构成之妙。

    著名画家张立辰说：中国画呢，不断的在变化、变革，变革的实质是什么呢？变革的实质必须落实到中国画的笔墨和笔墨结构上。一个画家的意图，他的思想的感情，他的画面的境界要表现出来，靠笔墨的气度和笔墨结构，形式感。一朵花有几笔组成，这三片叶子的关系是什么？两个树枝互相之间的这个呼应啊，这都是笔墨结构的关系。潘先生就是将中国画的笔墨结构，一山一石一树一花一鸟，扩大到整个的画体的结构关系，就成了中国画变革的核心。所以从80年代我就提出了笔墨结构论，一个年轻人，或者一个学生，开始学画，你必须首先解决一笔一墨的质量问题，然后再解决它的组合问题。一笔一墨的质量和笔墨的组合，都离不开我们的哲理观念和文学思想。

郭孝民牡丹画的花瓣和叶子都具有很高的质量，同时，具有恰到好处的笔墨结构，这是他的作品整体效果特别优秀的基础。

 4，郭孝民牡丹花造型解析

    《“造型准”害了中国画 》这篇文章中说：西方三流艺术，真正名正言顺地“入侵”中国，乾隆朝的郎世宁当之无愧。这位西方游医药贩式的所谓艺术家，以其照相机功能式的画儿，顺利地在中国堂而皇之地充当起了大清王朝的宫廷画家和艺术传教士。从而逐渐使本民族自上而下造成了艺术审美上的偏离和对本民族文化艺术信任度的逐步降低。因此自从乾隆皇帝遇见郎世宁和他那不中不西的画儿起，便开始对其赞赏有加并赐召为内廷供奉，乾隆对郎世宁喜爱的程度，绝不亚于清朝末期慈禧太后对照相机的喜爱。

刘墨《郭味蕖在意的正是齐白石抛弃的——国画门诊室之二十一》论述道：

齐白石在变法之前是求似的，他为什么要变法，就是因为自己觉得笔墨需要锤炼，在笔墨的表现效果的前提中看“似”与“不似”。如他在1917年《老萍诗草》中有这样两段话：

 “获观黄瘿瓢画册，始知余画犹过于形似，无超凡之趣。决定从今大变。”

 “余常见之工作，目前观之，大似；置之壁间，相离数武观之，即不似矣。故东坡论画不以形似也。即前朝之画，不下数百人之多，瘿瓢、青藤、大涤子外，皆形似也。惜余天资不若三公，不能师之。”
　　原来，中国画中难能者并非表现“似”，而是如何在自己的画中表现一种“超凡之趣”。齐白石所以衰年变法，是已经认识到了自己对写实及物象细节的关注，影响了在国画领域中比之写实更重要的笔墨的表现效果，这种在抽象的形式中所蕴含的画家的主观的个性、气质与修养、情感诸般意味，比之于简单的写实再现更具艺术的魅力。

郭味蕖所走的路，正是齐白石已经在“衰年变法”中所抛弃的东西，因为那么朴素的写实追求，往往使其艺术效果太直太露，粗糙而少含蓄，运笔及墨色变化也不多，观者看了一览无余。
　　从王雪涛和郭味蕖的创作，可以看到，中国花鸟画历来的问题是，将笔墨从物象中脱离出来，则笔墨有抽象的独立的美；将笔墨附会到物象中去，则笔墨自身的美就会被严重地削弱。
　　如果说二人在中国现代绘画史上虽然不可忽视，但绝对不会像齐白石、潘天寿那样令人敬仰，就是他们削弱了笔墨自身的美，并且是以它们的牺牲为代价的。

刘墨直言：“形准了意不一定就高。”

叶浅予先生说：“齐老提出不似之似的理论，可以理解为‘具有神似特征的形似’，也可以理解为‘形似之极，妙在神似’。齐白石说得很清楚，太似为媚俗，不似为欺世。目的还在于似，不过这个似不是表面现象的形似，而是集中概括于精神状态的神似。不妨拿齐白石画的蜜蜂作例子，蜂的头脚身躯画得很清楚，用浑圆一片淡墨表示翅膀的振动，使你感觉到这只蜜蜂果真飞在空中，既形似又神似。齐白石愈到老年，笔墨愈精，传神愈妙，愈脱离壮年时期刻意求形似的境界。他的所谓不似，也许指他晚年到达的笔精墨妙的化境。”

齐白石所以衰年变法是要“扫除凡格” 。“凡格”是指“无超凡之趣”的“过于形似”。他要做的是提炼概括和删减的能力，继而向“似与不似”转变。

根据以上文义，来解析郭孝民牡丹花的造型，具有以下特点：

（1），发挥笔墨的独立审美价值，在花瓣用笔、花萼用笔、花蕊用笔中融入激情，利用多年练就的笔墨功夫，写出来了传神的效果。

（2），注意整体的黑白灰大对比，不在小对比上摸摸蹭蹭。绝不斤斤于形象的层次多少，花瓣的正反等细微末节，而是着眼于整体的气势、气象，避免小气，崇尚大气。

（3），合理运用构成原理，在花的外形塑造上避免正圆的呆板，并且运用外围花瓣制造动势，以增加活泼、生机的效果。

（4），在笔墨结构方面，注意花朵相互间以及花瓣、花蕊的大小、形状以及相互间排列的参差变化，避免重复造成视觉上的厌恶和疲劳，增加审美愉悦。

（5），注意花朵与画叶、花枝和画面整体气势的协调，做到花助气势，气势托花，既达到表现牡丹花之美的目的，又达到牡丹画整体气氛的明媚效果。

 5，笔墨功力和效果解析

中国画的“一笔”功夫，是中国画笔墨结构的基础元素，也是中国画全部整体功夫的基础元素。中国书画最基本的“一笔”中包涵着非常丰富的文化内涵和审美意蕴，有独立的审美价值，是典型的“中国功夫”。中国书画的“一笔”，讲究要有笔法，有了笔法，意自法生，自然就有了“笔意”，中国画“千状万态，笔简而意足”。中国画的一点一线、一笔一墨除了有很高的状物功能之外，还有其独立的审美价值。

观看郭孝民的牡丹画，处处显示着他笔墨功力的深厚扎实，处处显示着他笔墨功力深厚扎实所传达出来的笔墨之美。

牡丹枝干屋漏痕的用笔，中侧锋并用，干湿浓淡、直曲转折、粗细皴擦的应用，都恰到好处，显示出节奏美和韵律美。嫩枝嫩杆的折钗股用笔，那劲挺、那弹性、那流畅、那嫩緑的清新春意，无不让人佩服。

叶子画法用笔的灵动，勾筋笔法的劲挺多变，大小疏密浓淡的搭配，既有笔墨质量的高度，又有笔墨结构的合理。整体叶子的处理上，浓密之处，既有叶子相互之间的分明，又有整体效果的浑厚。上下部位或边缘部位单独突出的叶子，又有显得俏丽的特殊美的效果。

他又有焦墨画叶的绝招，同样表现出他特有的叶子的灵动。在他的画中，平、圆、留、重、变的用笔法，干、湿、浓、淡、焦的用墨法，全都能熟练运用，取得奇妙的效果。

花瓣用笔方法的灵活，用色的讲究，用水的巧妙，相互关系结构的独到，成为他的牡丹花非常耐看的先决因素。

他的墨牡丹，又有其独到之处。只靠一种墨色，却呈现出色彩的丰富。由于用水技巧的高超，他的墨牡丹总有一种鲜嫩欲滴的美感。

用勾勒法画的牡丹，线条用笔丰富，变化多样，既具有弹性，又具有力度，整个花朵丰满、润泽，同样画出了牡丹花的富贵相。

再看那细小的部分，小小的花萼，经过提按顿挫的丰富用笔，经过干湿合宜墨彩调和的用色，达到了对所在花朵增势、增彩、增活力的妙用。小小的花蕊，靠着用笔法的活泼和力度，靠着相互间的疏密聚散的变化，成为花朵造型中的点睛之笔。

还有他的题款，笔力雄浑，活泼姿媚，与他的写意画风，似天作之合。

 6，郭孝民牡丹画整体风貌——媚的解析

王化凡在《郭孝民先生的人品画品》一文中评论道：“这次本人有幸编辑《郭孝民写意牡丹》画集，使我仿佛沐浴在国色天香的艺术长河中：帧帧作品都呼之欲出，一枝一叶都有灵性，一枝一花都动人心扉，一题一款都是一部乐章。在创作上的大胆开拓，在笔墨上的雄浑奔放，无不饱含着传统的美质，又给人以贴近时代、贴近生活的艺术享受。”“郭先生的写意牡丹画，力脱前人之窠臼，迥异于他人之画风，不仅超越了原始古板的面貌，而且也消除了恬淡安逸的情调，既无“竟尚高简”之憾，也无冷奇狂怪之弊。在他的笔底腕下，有着自己鲜明的个性，那就是积极、向上、朴茂、欢愉而充满着勃勃生机，在牡丹的历史画廊中独树一帜。其风雨中的牡丹之作，尤令人注目。他在取形用势、摹景传情方面打开了一个新天地，画面是枝上有风，叶上有风，花上有风，风在画中，画在风中，无不充满着生命的流泉。他笔歌墨舞，所勾画出的幅幅倩影，以深邃的意蕴扣动着欣赏者的心弦，仿佛在告诉人们：世间一切美好的事物，无不是在风雨中成长壮大，也无不是在风雨中焕发出亮丽的色泽。可以说，郭孝民先生的“风牡丹”是前无古人的。”“郭孝民先生在绘画道路上的成功之处，是继传统之绝学，又融西画之优良。他师法古人并博采当今名家之长，以凝炼个人的笔墨灵魂；他师法造化，而又主宰造化，来打破概念化的模式造型，终于营构了自己的艺术殿堂。他的《淡泊寄云林》之作，有章法韵致、浓淡干湿之妙，达到了神形兼备的高峰。在他诸多的作品里，不惜“媚俗”之嫌而大胆设色，花朵、花蕾艳而不俗。展开他的幅幅写意牡丹作品，都似有春风扑面而来。”

按照王化凡先生的评价，郭孝民的牡丹画的整体风貌，似乎可以以一个“媚”字进行概括。偏偏在王化凡的文中有一句“不惜‘媚俗’之嫌”，在此该对“媚”有一番说道。

书画名人刘墨直言：“王雪涛画作受看，画风偏俗 。”这里的俗就是指媚俗，郭孝民偏偏“不惜‘媚俗’之嫌”。

媚在艺术和审美领域有一个逐渐发展.演变的过程。晋时期，书法领域开始沾染妍媚之风。羊欣在比较王羲王献之父子书法时，认为献之书风“骨势不及父,而媚趣过之”。 媚是相对于方正有序的浑古书风而言,指书体流美纤丽，字体洒脱自然,给人视觉上的新享受。媚有着强烈的感性意识,迎合了世人张扬个性的需要，并不包含贬义，反而满含褒义。媚在艺术品评领域的演变过程中，显现了时代审美风尚，昭示着媚自身的独特性所在。媚具有旺盛的生命力,在发展的过程中衍生了一系列子概念，诸如柔媚、妍媚、净媚、妩媚这些概念，从不同方面丰富了媚的内涵。媚作为一种范畴在艺术和审美领域得以确立。

媚，妩媚朦胧，眩目迷人，散发着浓郁的神采意蕴。媚，直接切入人的感性层面，诉诸感官享受,化解审美疲劳,释放审美激情,给人的肌体注入无穷活力。置身于媚营造的情境中,人不为外物所累，享受着媚带来的乐趣。由此,主体在和谐中畅神,心灵在恬静中升华，媚更是对人生命价值的肯定。

我们在欣赏郭孝民牡丹画的时候，难道感觉不到上述的美妙和享受吗？曾来德在评论沈鹏书法艺朮时说：“他曾经提出形式就是内容，这个问题在书法界曾经引起了一番争论，但实际上，因为我们知道，艺术，它首先是视觉的，如果视觉过不了关，那么，我觉得这个美体现不出来，那所有的内容都可能是苍白的。”郭孝民的牡丹画就是要调动一切手段，做到画面的美，让观者喜欢、爱看。

但是，后来出现了“诗庄词媚”之说，和诗庄相比，词之媚主要是内容上多反映男欢女爱.冶游相思之情，给人视觉上的鲜艳与味觉上的享受，增强了词的妩媚气息，其审美价值日益淡化和削弱。

后来又有谄媚，媚外，媚世，媚眼，媚惑，媚态，献媚，媚骨等意项，更令人产生厌恶。

但是，郭孝民牡丹画表现出来的俗，并不是庸俗，而是通俗。郭孝民牡丹画表现出来的媚，并不是轻媚、谄媚，而是秀媚，姿媚，明媚，俏媚。

 其三，对郭孝民牡丹画法的继承

通过解析郭孝民牡丹画的各方面技法，并把解析成果运用到创作实践中，逐渐形成了自己的风格面貌，在1999年举行了第一次牡丹画展。后来又总结出《安瑞阁写意牡丹画200法》，并录制《安瑞阁写意牡丹操作技法》光盘。

从2016年底，到2019年底，在三年时间里，通过风骨牡丹传承课堂的形式，把我过去总结的理论和方法，进一步精细化，深刻化，系统化，实用化。形成了十三册，风骨牡丹传承课堂文件汇编一至十单元，传承课堂文件特号第一至第三集，约一百多万字的文字图片资料。

目前，我在继续努力，探索更多理论和技法问题，按我的既定目标逐步做到，对牡丹画的理论和技法研究得最全面，最深入，最细致，最系统，最尖端，为画出最好的牡丹画做好理论和技法准备。