第三部分：对国画牡丹有关理论问题的理解和深化

有多次看到牡丹园里的工人们，为牡丹施肥，是为让牡丹在来年开得更鲜艳，要让纸上的国画牡丹有更高的艺术含量，就要学习更多的技法和理论知识，获取更多的哲学、美学的滋养，不单单是追求在技法上的高妙。

第一，对有关学习情况的汇报

1，学习的概况

安瑞阁自从重新拿起笔开始，就非常重视理论学习，并且重视梳理和总结，对重要的理论课题都写有论文或者资料梳理，例如：

坚持维护中国画笔墨的神圣地位。

意象造型论。

国画诗境论。

书画生机论。

书画构成论。

书画元气论。

国画写生论。

书画文化论。

中华气韵论。

学习中华趣理论，做志趣高迈之画家，绘格调高逸的作品。

书画性灵论——用性灵论的眼光理解中国画。

书画张力论——从张力角度理解中国画。

运用不完全形理论，创造优秀国画作品。

学习“不完全形”、“残缺美”、“空筐结构”、"召唤结构”、“大象无形”等理论有关观点论述的梳理。

学习“决定性瞬间”与“技道关系”有关资料摘抄与梳理。

风骨牡丹画造型方法深化研究。

学习以无为本思想，理解“大音希声，大象无形”。

中国画知识中与画面效果有直接关系的知识十二则。

学习“决定性瞬间”与“技道关系”有关资料摘抄与梳理。

《神、神性，微、微妙——有关资料汇集梳理》

《间断原理、视觉显著点、舒展美的研究和运用》

学习以无为本思想，理解“大音希声，大象无形”

运用研几、几微理论,提高风骨牡丹画水平

中国画的媚和态

大道、无、画道研究，等等。

我曾经在网上向同道们汇报我有新发现时的喜悦：

2020年7月9日，又一件事让我喜出望外。在一篇论绘画的文章中，有一句让参考恩格斯合力论的话，我立即上网搜索。《马克思恩格斯选集》第4卷，第478—479页说道：“历史是这样创造的，最终的结果总是从单个的意志的相互冲突中产生出来的，而其中每一个意志，又是由于许多特殊的生活条件，才成为它所成为的那样。这样就有无数互相交错的力量，有无数个力的平行四边形，而由此就产生出一个总的结果，即历史事变，这个结果又可以看作一个作为整体的、不自觉地和不自主地起着作用的力量的产物。因为任何一个人的愿望都会受到另一个人的妨碍，而最后出现的结果就是谁都没有希望过的事物。”

“有无数互相交错的力量，有无数个力的平行四边形，而由此就产生出一个总的结果，这个结果又可以看作一个作为整体的、不自觉地和不自主地起着作用的力量的产物。”这岂不是绝好的绘画构图的指导原则吗？

“艺术意志”，“绘画艺术的神性境界”，艺术批评的“微妙原理”，“系统思考的微妙法则”，“微妙哲学”，“善为道者，微妙玄通”，“艺术作品的多层次结构”，在几天时间里与这些高端知识，不期而遇，幸甚，幸甚！

更高兴的！学习欲望更强，在网上搜集下载大量学习文章，並抓重点，摘录梳理。不知疲倦，反觉是莫大享受！这是我画技还要提高的动力！多么希望朋友们一起保持极高的学习探索欲望，向理论和技法的深处和高处进发！

隔了两天的7月11日，给学画牡丹的朋友留言：

今天又是特别兴奋的日子。你们知道，我对艺术中的微，非常看重，想再往深处钻研一下。我又复习了我“书画构成论”中论述微构成的部分，搜索学习了：艺术批评的“微妙原理”，“系统思考的微妙法则”，“艺术中的微妙哲学”，“《 老子》中，善为道者，微妙玄通”等资料。但是我想，微之意义重大，网上该有论述文章，我搜索了好长时间，除了过去学习过的邱振中“神”居何所?——《形、神新论 》之一以外，竟然没搜索到其它有关文章。我就继续搜索，就在我已经泄气，准备放弃搜索时，突然出现了《浅议中国艺术中的“神”与“微形式”》这篇文章，真好！真好！相信对我和大家的学习，会有很大的帮助。

直到将要奔八十岁的现在，仍然以极大的热情投入对传统文化和书画理论的学习，并且达到痴迷的程度。如郑板桥“日间挥写夜间思，”半夜里想起某个理论问题，也要起床，查一查，记一记。做饭时想起重要问题，也要打开电脑搜索一下，记录下来，常常把做饭给忘记了，不是饭煮煳了，就是把菜给烧焦了。觉得获得了知识是莫大的享受！

常常责备自己，这么要紧的学问为什么过去没有学到？常常感到自己知识的不足！

2，学画过程中的感悟，

我个人对国画具有了非常深的感情！国画艺术，是我国优秀传统文化中的一枝奇葩，她集笔趣、墨趣、物趣、理趣为一体而成天趣；她融自然美、伦理美、哲理美、艺术美成一炉为大美。她点中有阴阳，划中有向背。态中含高韵，姿中有灵神。似不似中有哲理，有与无中蕴深意。能以天赋、学养、功力、人品为凭借囊括无限知识于一艺，又能通过艺术创造展示人生境界的无限大自由。国画的高度、深度带来了国画修为的难度。其奥妙、其精、其神往往令习画者毕其生难尽底蕴；其艰难、其高、其深，往往令习画者尽百年难达顶点。但有难度才更有意义，因为大苦痛、大艰难之后才有大胜利，大收获后的大快乐，大喜悦。学画不仅是理论的修为，更是技法的锤炼，是艰苦不拔性格的考验，是综合审美能力的培养，最根本的是关乎着对我们高尚人格的形成，是对一个人灵魂的修炼。高尚的人，高境界的人，才能画出高境界的作品。国画创作是一种寻觅美、采撷美、酿造美、欣赏美的综合性艺术活动。始终在美的氛围之中享受无限的怡悦，美意延年当不是虚言。同时在功力深厚，人书俱老之时，亦即无法而法的大自由状况下，常常出现不期然而然，无意于佳而佳的高峰体验，带给人们的又是一种高端享受，一种过程之美。

国画牡丹历来为画家所钟情，因为这一艺术中涵盖了人们对牡丹花自然美的欣赏，同时也是对牡丹文化的偏爱。没有别的任何花卉能够有如此丰富的文化内涵，没有别的任何花卉画能够切实表达我的意志情思。毛主席也曾赞扬牡丹刚正不阿的精神，并希望人们大力发扬，更增强了我画好写意牡丹，更好地表现牡丹的风骨的信念。

在别人看来，我目前已形成“风牡丹”的面貌，但人们并不理解我的所谓“风”的含义。这个“风”并不是牡丹在风中被动的左摇右摆，搔首弄姿；也并非只是表现牡丹的动势美。而是基于骨鲠之气、正大之气之上的蓬勃生机与人生潇洒。概括而言可称为骏骨英风。这个骨在画指笔力，在人指骨气。作画就是要借笔力表现骨气。“何必摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”，是我做人之信条。无仰人鼻息之累；无良心自责之苦；无贪求私利而不得的忧愁；又无极欲享乐而不能的烦恼。挺起腰杆旷达、逍遥、大度、潇洒地做人，是我毕生的追求。 作画就是在忘情忘忧中养气，在忘我忘利中陶情。在谈艺论道中不知东方之既白，在探讨创作中不知老之将至。艺术陶养了我的人生，我也在艺术探索创造中享受艺术、享受人生。

通过举办风骨牡丹传承课堂，大家共同搭起了这个平台，同时给了我很多支持和鼓励，使我有机会把我过去所学的，总结的理论和技法，重新整理，重新充实，使之更加精细化，深刻化，系统化，尖端化。

风骨牡丹传承课堂，提出了六字研学箴言： 高、精、深、微、广、大。具体说就是： 做志趣高迈的画家。 研究最精学朮理论。 领悟最深书画意蕴。 微妙处着眼用功悟道。 汲取最广阔艺朮营养。 创大写意大格局作品。

就是要继续下真决心，动真功夫，学真本事，出真成果，有真高度，达到真优秀！

 第二，对部分国画理论知识的扩充和深化

最近接触到刘墨的文章和张立辰的理论和方法，更感到深刻和精妙。

刘墨说：现在国内的艺术创作，更多的是侧重于技术因素，而忽略了作品的美学价值。美学呢，它是关注一个人的想象激情、生命情怀，关心这些问题……。现在我们牢牢的想要把握技术，美学带给我们的启示已经在不断的淡化、遗忘。所以不管我们在美术馆里面，不管是在教室里面，我们已经很难知道艺术本质是什么了……。中国古代很多画家，像八大山人，他始终是想突破技术对他的束缚，有意的贬低技术，庄子、老子在道家美学里面他不认为技术是好的，相反他认为技术越多会伤害人的本性。

刘墨说：

“传统的宇宙意识和生命情调”，是中国传统文化中的重要元素，是中国艺术追求的最高表现境界，体现出了中国绘画“天人合一”的艺术精神，在植根于中国传统文化基础上，又融入了现代思维和时代精神，内涵尤为丰富。

刘墨所做的就是：展现中国艺术追求的最高表现境界，即宇宙意识和生命情调，又以独特的精神内涵和笔墨语言，拓展中国绘画艺术的表现空间和精神境界。

纵观张立辰的艺术，可以说得吴昌硕之气，齐白石之情，潘天寿之理，旁参青藤之恣肆，八大之奇逸。他不同于前人的一变，是把笔墨结构的妙解与发挥用水用纸之奥秘统一于用笔，统一于笔势的运动，既依赖多年积累的认识与本领，以新的审美经验，靠笔墨结构拉开与生活距离，拉开与传统的距,离，拉开与西洋画的距离，又表现大自然本身之美和历史文化积淀，甚至临见妙裁地注入了格调境界上的理想与憧憬，在发挥笔墨的随机性中，实现了笔外笔，墨外墨，意外意。提升笔墨语言的表现高度。

他们理论技法的深度和高度是我们学习的榜样。

安瑞阁在学习中，首先注意传统基本理论的研究，例如：笔墨问题，意象问题，生机问题，构成问题，写生问题，气韵问题。

除此之外有很多一般学画者难以接触，或者不愿深入探讨的理论问题，例如：元气问题，画道问题，玄之又玄，旋之又旋，微构成问题，以及佛教的空、道教的无，还有国外不动之动的理论，最具表现力一瞬的理论等等，安瑞阁都注意研究，扩大知识面，以求他的国画牡丹有更丰富的理论和技法的涵量。

 下文将选择性的叙述几个理论知识问题。

1道艺关系问题的探究。

安瑞阁用六万多字，探究论述道艺关系，写出《大道、玄无、画道研究》一文。从黑格尔的有无、三段论、辩证法，佛理的无，老子的道，道通有无，道通玄妙，无的含义，玄学之无到空无的智慧，到玄的内含，重玄的内含，玄学对美学的影响，中国美学的道和玄，中国画道和内容，艺术的无、空、玄和妙，得到结论性的“观道，悟道，进道。”

以下为该文目录：

前言

一，黑格尔的有无、三段论、辩证法

二，佛理的无

三，中华大道

四，老子的道

五，道通有无，道论即无论

六，道通玄妙，道论即玄论

七，无的含义

八，玄学之无

九，空无的智慧

十，玄的内含及各侧面

十一，重玄的内含

十二，玄学对美学的影响

十三，中国美学的道和玄

十四，中国画道和内容

十五，艺术的无、空、玄和妙

十六，观道，悟道，进道

 以下为《大道、玄无、画道研究》一文的第十六：观道、悟道、进道

唐宋以后“艺与道合”“艺即道” 的观念在中国画坛成为主流。唐符载称张操画“非画也，真道也”。宋代董逌（音攸）《广川画跋》称:“由一艺已往， 其至有合于道者。”《宣和画谱叙论.道释》称:“画亦艺也， 进乎妙，则不知艺之为道，道之为艺。”清代邹一桂《小山画谱》称:‘“览者识其意而善用之，则艺也进于道矣。”

我们学道的目的就是观道、悟道、进道。

（一），观道

老子讲：“故常无，欲以观其妙；常有，欲以观其徼。” 也就是“常体无。以观照道的奥妙；常体有，以观照道的边际。

《周易.系辞下》第二章对“观”卦作出了详细的解说，其文日: “古者包羲氏之王天下也:仰则观象于天，俯则观法于地，观乌兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八扑，以通神明之德，以类万物之情。”

《周易》之“观”的观察方式，是“观”范畴在前审美阶段理论准备的重要内容。它不是定量定点定分度的观看，而是远近大小，通天彻地的观察，既求广远，又求精微，是以“仰观俯察”为基本特色的全面观照。显示出主体宽广的眼界和博大的胸怀。宗白华的《关学散步》闸发“ 流观”的审关意蕴时说:“俯仰往还，远近取与，是中国哲人的观照法，也是诗人的观照法，而这种观照法表现在我们的诗中画中，构成我们诗画中空间意识的物质。”

观物取象是贯穿《周易》的普遍原则。正是通过观物以取象、立象以尽意的活动范式，《周易》建立的中国哲学的原始形态，造就了中国人观察字由万物的基本方法，形成了哲理架构与审美萌芽兼容的生命倩怀。

排除欲念纷扰， 坚守空明虚静的心灵境界，是“观"作为审美活动必不可少的前提条件，所以要涤除玄览。“涤除玄览”这一命题有两层基本含义:其一是要求主体把观“道”作为认识的最高目的，其二强调为了实现对“道”的观览，观者的内心必须保持虚静。虚静是万物的终极,因此虚静也是道，人在虚静中才有可能解脱象或物的有形之累，直抵物之奥府。所以，虚静作为一种观“道”的方法，既是感性的，又是超感性的;既是客观世界中“道”的本体的虚静，同时又是认识主体的主观精神的虑静。要认识“道”，应使内心的虛静达到极点，当万物循环往复回归到本原——“道”时，就可以用内心直观的方法观道了，这种认识便称为“玄览”。

老子的体道方式以“虚静”超越了功利与认知，从而与审美暗合，也就真正开启了中国美学史上影响深远的审美心胸理论。其后庄子又全面地继承了老了的主张，提出了著名的“心斋”与“坐忘”。我国传统的美学理论受道家影响最为深刻，特别注意净化自我，追求虚静无为、淡然无极的审美心胸，以无功利无搅扰的自由心灵，真正领略客观存在的对象之美。

老子坚持以大道观之，是将人当作物，将人与天地万物混同为一个整体来看待，要求一切直观都要进入对万物的本体和根源的观察，以此实现对“道”的观照。

庄子也坚持“以道观之”，就是站在“道”的立场、从“道”的内涵来审视万物。庄子受到老了的影响，也把“道”作为哲学的根本范畴，把观“道”作为其哲学精神的最高体现。

 “妙观逸想”是由北宋诗僧思洪发明的审美体验方法和创作原则，载于他的诗话著作《冷斋夜话》中:“诗者，妙观逸想之所寓也，岂可限以绳墨哉!如王维作画雪中芭蕉自法眼观之，知其神情寄寓于物，俗论则讥以为不知寒暑。”

禅宗的“自法眼观之”，是不受理性约束与规范的、非逻辑性的直觉体验，是审美活动的体验特质。正是妙观，正是逸想，这才是艺术之观，这才是艺术之想。

（二），悟道

道家所讲的“道” ，是一种超物质的精神存在，是形而上的，它具有超越性，同时又存在于、体现于万事万物之中，无所不在。也就是说，它超越于各种具体有形的事物之上，人们不能凭感官去把握认知，也不能凭借名言来描述道、传达道。它又依存、内附于万物之上，道是天地万物存在的依据，天得之以高，地得之以广，日月得之以行，万物得之以昌，道既超越于万物之上，又贯穿于万物之中。 “道” 超出人类的感官。不是感官经验中的具体事物，所以是“无” 。“无” 即无形无象无名。超出感知范围；其次，“无” 即无规定，没有任何具体属性，只能强名之日“大” ，大，即趋于无限之意。体悟不到“无” ，就不可能超出有限事物，也就没有更高层次的自由。

深悟画道者，以道之本体理解画理，从而高屋建瓴，在立意、选材、章法、笔墨、意境、气韵方面，出手即可不凡。有人一生学画，虽由浅入深、由简到难，辛辛苦苦，却无成就。下死功夫，事倍功半；功夫做活，事半功倍。悟画道，乃是做活功夫，故昔人学艺首重学道。艺道双修，以艺进道，以道御艺，则艺方能大进。而且悟道，有利于智慧精进和人格完善，绘画大师，无不具高超智慧、高尚人格、高妙技艺三者之统一。

“学者心悟于至道，则书契于无为”(《笔髓论.契妙》)。宗炳《画山水序》云:“嵩、 华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣。”嵩山、华山的秀美及深含其间的天地之神灵都能体现在图画之中。又说:“ 夫以应目会心为理者。类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。”作画者通过眼睛摄取印象并经心灵会悟其中的道的精神，从而画得巧妙，那么观画者也能和作画者一样，从画面上看到、想到同样的印象和精神。宗炳接着又说:“ 应会感神，神超理得，虽复虚求幽岩,何以加焉?又神本亡端，栖形感类,理入影迹，诚能妙写，亦诚尽矣。”精神在心领神会中可超脱于尘浊之外，道之理也便随之而得了。神是无形的，但它寄托于形象之中，感通于图画之上,理也随之进人图画，诚能巧妙地画出来，就能真正穷尽山水之神并能与天地之道相通相合了。宗炳要求一幅作品既要有妙写山水之神的形象，同时又要求形象之中蕴含有道之理。道与艺是合二为一的表现，艺是道的外化，道是艺的内涵。

“自非灵心妙悟,感而遂通者,孰能与于此哉!”(郭若虚语)。“顾生思侔造化,得妙悟于神会”(李嗣真)。 惟有妙悟,方能具有观世界的慧目。

所谓神之又神,而能精焉。凡画必周气韵,方号世珍。不尔,虽竭巧思,止同众工之事,虽曰画,而非画。故杨氏不能授其师,轮扁不能传其子,系乎得自天机,出于灵府也。

“道悟”强调的是一种化境、一种生命的空灵之道。它是以生命善与美的升华，在物质与精神、现实与理想之间把握“虚实"，在时间与空间中体悟生命的价值与意义，进而达到一种“妙悟通灵”的情感境界。
     “悟”的特质就是在于可以使生命个体抛却理性的计量，消弭审美主体与审美客体之间的对象化的关系，实现对生命的整体性观照。

唐代画家张璪提出“外师造化，中得心源”的重要命题，是唐代艺术境界论的重要组成部分。

惟有心源之悟方是真悟，惟有真悟才能切入真实世界。剧《五灯会元》记载南阳慧忠认为，第一义之悟必是心源之悟。无心源即无悟。以心源去悟，就是第一义之悟。

张璪的画是从“心源”中流出。

（三），进道

唐宋以后“艺与道合”“艺即道” 的观念在中国画坛成为主流。唐符载称张操画“非画也，真道也”。宋代董逌《广川画跋》称:“由一艺已往， 其至有合于道者。”《宣和画谱叙论.道释》称:“画亦艺也， 进乎妙，则不知艺之为道，道之为艺。”清代邹一桂《小山画谱》称:‘“览者识其意而善用之，则艺也进于道矣。”

”以技进道”、“艺升为道”，则是说艺术活动本身要贯穿道的精神。《乐记.乐象》篇要求君子乐舞的全过程即包括从精神到物质、从形式到内容的各个方面都按照天意(即“顺正以行其义”)来进行。 阮籍的《乐论》也要求歌唱内容、崇拜偶像、器具、形式、规矩、动作等，每一个方面都在天理人道的法则下运作，都体现了“顺正以行其义”的精神，以“诚信”之心而合于天理。魏晋之后的中国各艺术门类，更多地遵从或靠近道家思想，强调艺术活动本身要以“自然”之心去合“自然”之道。在他们的论著和艺术活动中，不是一种循规蹈矩、苦思冥索、咬文嚼字的作文过程，而是一种潇洒自在、得心应手、无拘无束、自由烂漫的“神游”，一种与“道”同舞的精神陶醉和享受。

"技与道合”是古代艺术的一个理论命题苏轼认为,道非凭空自得须经历一番艰苦的技艺磨练,一 般性的技艺只有历练升华为道的层面，与道相合而后方可称之为艺术。

"技与道合”、 ”以技进道”论深入地揭示了艺术的本质和创造规律,可以视为中国艺术创造的纲领。这一思想从源头上讲来源于道家哲学的“人法地，地法天,天法道，道法自然”的思想，影响了中国艺术的整体风格与面貌。道家所提倡的质朴与无为更是中国艺术长期追求的一个至高境界它要求艺术家摆脱后天人为的一切束缚所谓去欲、去知、为将身心全然地融入到大自然中。

“游”是一种“玩物适情”的状态,审美主体的心境在娴熟的技艺中,出神入化，几近天趣。庖丁为文惠君解牛，达到了得于心而应于手”的“游刃有余”的境界,达到了“莫不中音，合于桑林之舞,乃中经首之会”的娴熟的境地呢。原因就是庖丁回答的“以神遇而不以目视,官知止而神欲行。”这个寓言故事描绘了"道技” 的关系和“游”的境界，指明了道、艺关系是:道来自于技，技升华于道。这个寓言故事也说明了一个道理: "技进” 首先是一个长期艰苦磨炼的过程,只有通过大量的实践活动才能长进技艺。亦非简单的技艺提高，而是要超过、超越要达到"进乎技矣”之理想境地,主体心灵要一心“向道” ,真诚”好道” 即有意识地追求道,以”悟道”、 ”得道” 为理想目标。

当绘画艺术进入“化境”，达到“一片化机”，则绘画即可达到神妙之极、出神入化。这是艺术作品之极高境界，也是中国画审美之极则。“化，谓造化也。” “化”乃自然本体之道。艺术之神妙必然合于“道”，也就必然合于“化”。“以礼乐合天地之化”，就是说艺术应与天地之道相合。故所谓中国画之化境，是指绘画能合于天地自然大道之境界。

“化”为物之变动，“化机”则是事物变动之枢机。绘画达到“一片化机”，即是深悟画道之变通。所谓：“化而裁之存乎变，推而行之存乎通，神而明之存乎其人”。故绘画之化机，就是变通之机，在于画家与自然大道有机相合。人与道合即返璞归真，可成“真人”或“化人”；其所绘之画谓之“真画”。

绘画在化机中达到化境，就可臻“万象生笔端，一画立太极”之境界，就可“山川与予神遇而迹化也。”技艺能够“化”时，则已经以技进道，可以“随心所欲而不逾距。”物即是我，我即是物，主体客体化一，天与人化一。画中所表现之神韵，是物神与我神之化一；画中所表现之气韵，是物气与我气之化一；画中所表现之意境，是物意与我意之化一，画中所表现之道理，是物理与我理之化一。此为画理，亦乃画道。

历代艺术家都不乏对化境的抒发，例如: “ 敏思藏于胸中,巧态发于毫铦”（庾肩吾）“若运用尽于精熟，规矩谙于胸襟，自然容与徘徊，意先笔后,潇洒流落，翰逸神飞。”（孙过庭）“ 当其有事，已知遗去机巧，意冥玄化，而物在灵府，不在耳目。故得于心，应于手,孤姿绝状,触毫而出，气交冲漠，与神为徒。”(《观张员外画松石序》) 唐符载赞叹同时代的张璨的绘画“非画也，真道也”，其理由主要在于张操作画的极度自然、极度自由的精神状态及作画风格。 

唐虞世南《笔髓论.契妙》说得亦精彩:“必在澄心运思，至微至妙之间，神应思彻。又同鼓瑟轮音，妙响随意而生，握管使锋，逸态逐毫而应。”

唐·符载《观张员外画松石序》说张璪作画：“箕坐鼓气，神机始发。其骇人也，若流电激空，惊飙戾天。摧挫斡掣，撝霍瞥列。毫飞墨喷，捽掌如裂。离合惝恍，忽生怪状。及其终也，则松鳞皴，石叠岩，水湛湛，云窈渺。投笔而起，为主四顾，若雷雨之澄霁，见万物之情性。观夫张公之艺，非画也，真道也。当其有事，已知夫遗去机巧，意冥玄化；而物在灵府，不在耳目；故得于心，应于手；孤姿绝状，触毫而出。气交冲漠，与神为徒。若忖短长于隘度，算妍媸于陋目；凝觚舔墨，依违良久，乃绘物之赘疣也，宁置于齿牙间哉！……则知夫道精艺极，当得之于玄悟，不得之于糟粕。”

观其作画，简直如舞剑一般，在令人眼花缭乱的过程中，展示了画家奔放自由、不为拘束的心灵境界。这是一种由疯狂而至妙悟的心理超越方式。在这个过程中，主宰其创造活动的不是作为理智知识的“糟粕”，而是“玄悟”。“糟粕”是一种“以知知之”，控制创作的是理智知识；而控制“玄悟”的是一种来源于心理深层的生命力量，即“心源”。这一创作过程如同一个舞台，包括其观众都参与了这一过程，都促进了“玄悟”心理状态的出现。当笔酣墨饱之际，一种傲慢恣肆的心态也随之形成，睥睨万物，斥退一切形式法则，忽然间似乎一切都不存在，惟有疯狂的性灵在飞舞，赤裸裸的生命在张扬。正是在此情况下，“心源”的活水被打通了。或许可以这样说，这一疯狂的操练过程原是艺术家有意设置的超越之路，由观者和画家构成的场景充当了刺激物，而泼墨、舞毫、剧烈的肢体动作、夸张的行为过程，都是为了制造一种旋转舞动的力，搅动着艺术家的意绪，促使其越出规范，摆脱控制的秩序，在疯狂中抑制人清醒的意志（“糟粕”），忘却营营，惟有一只飞舞的笔触带着他，也带着周围的观者升腾，升腾。

这就是以技进道之后的创作状态，这就是以技进道之后的艺术化境。

（四），进道举例：线条的进道（以下为本节的节选）

“道”存在于任何地方，不同人有不同的道，但“道”一定是一种真理，国画离不开文人画的影子，中国的文人们离不开对“道”苦苦的寻觅。
     解读国画的线条运用，外行人看技法，内行人看气韵，气韵为“道” 所化，气，在天地之间周循涵养万物，在人身之内酝酿旺盛精神，在画面之上蛰伏灵韵意趣，画者感天地之气，藏胸中之气，运就笔下之气，行笔间，一个画者的襟怀、气度、风神、胆识、学养、情愫毕现。一笔一捺皆是风骨，真实反映了一个画者境界的高低、悟“道”的层次。
     大道至简，中国画的笔墨精神与中国传统思想体系相融合，完整的体现了中国传统文化的内涵，当老子开始阐述“无为而治”,于是一切繁复都从简寻真,以至简化至繁。
     简练的线条构成的画面，削尽了繁冗，或犀利孤绝，或空灵清远，天然一派卓然，远于流俗。
     国画的线条美，美在它的简练明洁，美在它的清幽雅致，美在它的健毅俊驰，美在它的痛快酣畅，美在它每一处顿挫婉转间的气势。

 2，神、神性，微、微妙——有关资料汇集梳理  

以下为该文的第一部分：关于神性的论述（节选）

一，黑格尔论神性

黑格尔在书中明确写道：“只有靠这种自由性，美的艺术才成为真正的艺术，只有在它和宗教与哲学处在同一境界，成为认识和表现神圣性、人类的最深刻的旨趣以及心灵的最深广的真理的一种方式和手段时，艺术才算尽了它的最高职责。”“艺术首先要把神性的东西当作它的表现中心。”“神就是心灵，只有在人身上，神性所由运行的媒介才具有自生自发的有意识的心灵形式。”艺术美因其心灵性而高于自然美。

什么是“神性”，什么是“神性的东西”呢？“神性”当指种种普遍的精神力量或内化的心灵实体，如智慧、勇敢、忠贞等等；而通过具体的人的形象所表现出来的这些精神意蕴就是“神性的东西”。黑格尔写道：“人类心胸中一般所谓高贵、卓越、完善的品质都不过是心灵的实体——即道德性和神性——在主体(人心)中显现为有威力的东西，而人因此把他的生命活动、意志力、旨趣、情欲等等都只浸润在这有实体性的东西里面，从而在这里面使他的真实的内在需要得到满足。”

如果说“神性”更侧重于精神力量的普遍性的话，那么，“神性的东西”则是普遍性和具体性的统一。“神性的东西，作为诸个别的神”才会走进理想艺术的世界之中，实现那静穆、和悦、严肃、高贵、福慧、自由等等沐浴神恩般的艺术理想。

神性必须借助于人的形象才能够得到艺术的表现，这就在神和人之间架起了一座桥梁，把神性和人性统一了起来。“神们变成了人的情致，而在具体的活动状态中的情致就是人物性格。”并且，“人不只具有一个神来形成他的情致；人的心胸是广大的，一个真正的人同时具有许多神，许多神只各代表一种力量，而人却把这些力量全部包罗在他的心里。”这样，由爱情、名誉、光荣、英雄气质、友谊、母爱等等构成的艺术情致，或者由种种神性力量所造就的人的丰富的、鲜明的、坚定的性格，就成为理想艺术的适当领域和真正的表现中心。

黑格尔认为艺术的终极目标是一种对绝对精神性的表现，然而当理性的市民社会需求超越对精神性的需求，艺术所追求的绝对精神性的艺术感染力就不再具有以往的感染力度了.

通过人的具体形象去表现普遍的神性精神，是黑格尔心目中最高的艺术理想。诸神、英雄、圣徒等等这些神性的东西成为理想艺术的表现中心，而古希腊雕塑、史诗、悲剧以及中世纪的宗教绘画与骑士传奇则成为理想艺术的典范。

以神性理想为中心的黑格尔《美学》，深刻地启发我们：伟大的艺术作品，总会以某些方式显现出一种无限性、超越性亦即神性的光辉。

黑格尔《美学》认为：人的精神包含了神性，艺术家寻找的便是这种神性。艺术作品之美，乃神性之美。神性作为一种普遍价值，在大地上的存在，需要艺术家和艺术作品来呈现，这也是艺术家和艺术作品存在的最高道理。

给死的东西赋予一种活力，那是一种魔力，一种创造力，或者是神性的体现。

海德格尔曾指明一条浪漫主义风格的道路，“在一个神性隐退、技术横行的黑暗时代，诗人不该选择回避，而是要在黑暗中寻求光亮，通过艺术拯救大地，呼唤神性，持存天空，保护物性，启迪存在，为现代人寻找存在的根基。” 

 二，马克思论神性

马克思提出：哲学的最高使命就在于“反对一切天上的和地上的神 ，这些 神不承认人的自我意识具有最高的神性。不应该有任何神同人的自我意识相并列 。 ” 认为人的自我意识具有最高的神性 。

什么是“神性”呢？神性有两种理解，一种理解是关于宇宙的认识中的神性，是一种超自然的神秘力量，不管是西方的上帝与印度的佛主，还是中国的玉皇大帝（或者说盘古女神）都不过是一种对宇宙创世说的一种假说。另一种理解，“神”是具有完美意志的“人”，是我们人心中的神化后意志不灭的人物，是具有完美“人性”的人的化身。“神性”是一种相对“人性”来说的，是没有“人性”弱点的人（道德高尚并完美的人），是具有超人的力量的人（“超人”），他们是具有用“意念”来控制的“物性”，不受“物性”影响的非凡人。他们具有平等、公平、正义、自由等意志。

五，艺术家的神性

艺术家的神性包括两个方面，其一是具有创造才能的艺术家形象，另一个是指天赋才华的艺术家形象。艺术家成了具有神性的人，和上帝一样具有创造才能。

天赋才华的艺术家形象 艺术家的创造能力并不是来自于学习或实践， 而是一种先天才能， 即“天赋” ， 这也是“神性” 艺术家的特征之一。 天赋也是艺术家们有别于工匠的原因之一， 工匠的学习强调的是后天的训练与经验的获得， 而若想成为艺术家则不仅需要上述两点， 更重要的是“天赋”。

“神性” 艺术家的观点将艺术家与至高无上的神联系到一起， 宣扬艺术家的创造性才能和天赋， 这些都使得艺术家区别于普通工匠， 从而塑造了自己的新形象。

以独特的艺术形式本能的点燃灵魂的广大，打开了自我灵魂的空间，大道无形而成于有形，有和无之间闪耀的是每个人精神的光辉。伟大的灵魂之光是慈悲的，致善的，是一位艺术家大悟后“真我”的回归，是宇宙大爱与个体人心灵慈悲的合一，于是才有了灵魂伟大的神性产物——艺术作品。

保留某种神性的必要性，为心灵的天空留下了一份空灵与多彩。高贵的神性，对比当下的艺术现状，不免会想到艺术神性的沦丧的沉重话题。

是艺术家仿佛天神一般驾驭、驱遣着自然万物，使自然万物为其服务。中国玄学和美学思想中即有多处言论或含蓄或直截地表达了 “艺术家 = 创作神” 的观念。

十一顾明栋论神性：

顾明栋（美）《"神性"与艺术理想——中西文论中的审美理念之比较》节录：  
   不同民族文化里， 艺术都无不与“神性”密切相关。倘若没有“神性”作为参照，今天的审美理念和艺术创作不知会是怎样一种境况。这是因为“神性”作为一种终极审美理想深深地植根于文化传统的土壤之中,这一审美理想集结并包蕴了各种相互关联的概念、思想,是一个取之不尽、日用日新的理念泉源。可以说,终极审美理想一旦缺席，艺术批评或审美教育将旦夕之间一败涂地。我们该揣摩艺术所表现的审美理想如何才够得上“神性”的层次,而艺术作品应该具备什么样的品质才能抵达“入神”的理想境界。

不同文化传统的人们赞颂一件艺术杰作时会称其达到了神性的境界,这是自古以来流传下来的做法。在人们看来，唯有神的创作才是最值得崇尚的，而“神性”亦成为艺术的最高境界。

柏拉图下结论道 “毋庸置疑,这些让人爱不释手的诗篇并不属于人类，也不是单凭人类的技艺就可以造就的;她们是神性的,来自诸神。世间的每一位诗人都为他们各自的神灵所驱使,他们]充其量不过是神意的诠释者。”当人们被一件艺术作品深深打动之时.恐怕唯有道出“真乃神助也”才能将由衷的赞誉之情形容殆尽。不同民族文化里,艺术都无不与“神性”密切相关，都以 “神性”作为参照。

与西方传统无异的是“神”仍然是中国传统哲学关于宇宙探讨的重要术语,而且渐渐地也成了衡量艺术是否“出神人化”的准则。古代哲学思想家中。管子首次为“神“下了个定义“一物能化谓之神。””而在孟子看来。“神者"比“圣者"更为强大:“大面化之之谓圣，圣而不可知之谓神。”“《系辞传》里也论及“神”，谓“阴阳不测之谓神。”韩康伯笺注《系辞传》并对这一释义做了进一步的阐明“神也者， 变化之极。妙万物而为言,不可以形诘者也，故日:‘阴阳不测'。” 《系辞传》又谓: “神也者,妙万物而为言也。”“韩康伯另--则笺注将“神”的内涵表述得更为清晰“神也者,变化之极,妙万物而为言者也，不可以形诂者也。”

   世人通常认为“神”就是超自然、超人类的力量，那么除了这个众人皆知的观点之外，“神 ”到底还有着什么样的内涵呢?这个内涵与西方的观念相匹配吗?在一篇研究個易》的注释中,中国古代研究(系辞传》的著名学者梁寅在解读“神者,妙万物而为言者也”时断定“神”即“帝”:“帝 者，神之体,神者,帝之用。故主宰万物者.帝也，所以妙万物者,帝之神也。””这一注解从一个较为传统的角度论述了“帝”与“神”的关系。

中国当代知名的文论家陈良运先生在大量引用并解读古化文献中“神”的观点之后，说道“神是天地万物之精粹”“神”或许在人身上或许在事物那里，存在在事物中的是“客体之神”，存在在人那里的是“主体之神”。”

《周易》研究者邵雍，从力量与控制、形式与功用的角度对这末- -句话进行了解读:“神者，易之主也，所以无方;易者神之用也，所以无体。神无方而易无体,滞于一方则不能变化，非神也。”“接着又说“所以造物者,神也，神不死，所更者四时也。"(出处同上)这样看来，“神"又是大自然的别名《周 易》如此神乎其神，那到底是什么赋予了它这样的力量呢《系辞传》做 了这样的回答“极天下之赜者存乎卦,鼓天下之动者存乎辞。化面裁之存乎变.推而行之存乎通。神而明之存乎人。”。

古代西方文论中,艺术表现所谓的“神性”具有两个层面的涵义:一方面特指艺术家通过供奉神祗、在神的护佑下被赐予了神圣的力量从面成为仅次于上帝的神。另一方面指艺术所表现的人或物的固有本质。古代中国文论中所谓的“神性”也具有颇为相似的两个内涵:一则指自然的、普遍存在的一一种力量,这种力量催生着天地万物，规划着四时运转。二则指人或物的神韵,艺术家敛心观照,深深感染于此等神韵,便有了艺术之创作。艺术创作中“神性”的意义:即艺术家的“主体之神”与艺术所表现之物的“客体之神”。

“神”并不是单纯存在于主体或单纯存在于客体的特质,它是艺术家通过观照客体的特征、神韵并以某种艺术方式畅快淋滴地表达这神韵的结果。主客体相洽创作出来的艺术品便可谓抵达了神秘之境域,也可谓实现了古代中国文化所谓最高的审美境界——入神。“诗者,吟咏情性也.盛唐诸人，惟在兴趣.羚羊挂角。无迹可求。故其妙处,透澈玲珑，不可凑泊一如空中之音,相中之色,水中之月,镜中之象，言有尽面意无穷。”“言有尽而意无穷”千百年来成为中国人评价诗歌是否达到“人神"境界的标准。

“入神"是艺术创作及艺术鉴赏过程中的有机整体.涵容了艺术、艺术家、鉴赏家和大千世界四者的复杂关系。唯有通过“神思"(字面意义是“神的思索”，引申之意指“想象性思维”，亦即歌德在论及诗歌创作所说的daemoniethinking才能抵达这样的境界。“神思”即创造的过程，在这一过程中，艺术家的“主体之神"观照、领悟着宇宙的“客体之神".并成功地将二者熔合在一起。艺术家通过神思进入的神域是建立在主客体神韵相容无间基础之上的、--片人们幻想出来的空间。

顾恺之认为“神"是绘画艺术的最高境界，并相信一幅绝妙的绘画是有神性的。《晋书●文苑●顾恺之传》记载了他这样一则小故事:--次顾恺之即将远行，于是就将自已颇为得意的作品收藏在一个箱子里,委托其友人桓玄代为保管。殊不知桓玄竟然私自开箱并将里面所有画作占为已有。事后顾恺之问及画作踪迹. 桓玄又据理力争，说自己并未曾开过箱子，于是顾恺之惊叹道“妙画，有灵，变化而去。犹如人之羽化登仙，妙哉，妙哉!”

顾明栋认为：神性，简言之为“神”，古希腊和古代中国的艺术理想境界就是“神”。柏拉图认为，真正美好的诗歌非人力可为，皆是神作。宋代严羽也说：“诗之极致有一， 曰入神。”“诗之极致有一， 曰入神。诗而入神， 至矣， 近矣， 蔑以加矣。 ” 当人们被一件艺术作品深深打动之时， 恐怕唯有道出“真乃神助也” 才能将由衷的赞誉之情形容殆尽。我们研究中西文学中有关神的论点，目的在于探索神性的观念是如何被运用的，从逻辑分析方面获取艺术创作与神性关系的理性认识，了解一件艺术品通过哪些方式进入了艺术理想的神性境界。

柏拉图认为人力不能与神匹敌，艺术天赋皆是神之惠赐；而中国人认为一个艺术家就是一尊小神，他有能力把握客体表象的精髓。

神在中国文化中有神仙，精神，精髓的含义。神也是天地间之灵气。

艺术家的主体神性和被表现物的客体神性，两种神性融为一体，不分彼此，当一件艺术品达到主客体两种神性统一的创作境界时，我们便可认为它“入神”了。一个艺术家通过他的艺术品创造了一个可供美学欣赏的无限空间，他本人也进入了神性王国，拥有了神的地位。

十四，旺忘望《谈灵、魂、体的艺术》节选

一个完整的人，一个全人，应该是灵、魂、体三位一体的。作为人的最高创造力显现的艺术，是这三方面的不同表现，也是人的神性、人性、动物性三方面的文化性表达。

侧重“灵”的艺术，是追寻“原型”的艺术。它具有：神秘、宗教、超验、玄幻、直觉、空灵、朦胧、忧伤、孤独、神性、宇宙、圣爱、合一、暗意识、超现实等质素。

这种“灵知”艺术的原型是远古时期，巫师和灵媒们在神秘宗教、魔法、占星术、灵魂炼金术实践的慢长过程中，演化为心理生理化的结果，成为艺术家遗传性的集体无意识。其艺术的功能是在无意识中链接宇宙高次元的灵本体。穿透灵魂的遮蔽来释放和安慰被挤压在有限肉身之中的“忧伤之灵”。

这一层面的艺术正如容格所划分的属“幻觉型艺术”。是对深层的、先在的、史前的原始意象，一种神秘的精神本体的回忆。他认为“这类艺术才是真正的伟大的艺术。它在富有创造力的人身上显出生气，在艺术家的幻觉中，在思想家的灵感中，在神秘主义者的内在体验中显示自己。这种无意识恰如一种四处渗透、无所不在、无所不晓的灵魂。每个原始意象都有人类精灵和人类命运的一块碎片，它宛如心理中的一道深深开凿出的河床，生命流在这道河床上突然奔涌成大江”。因此说，重“灵”的艺术是遥远的、深沉的、迷幻的赋有魅力的。

重“灵”的艺术是遥远的、深沉的、迷幻的赋有魅力的。

那些重“魂”和“体”的艺术成为主流，占据话语的中心，成为当下的时代精神。虽然“魂”与“体”都是三位一体的重要元素，但缺失“灵”的在场，出现了严重的不平衡，这造出了很多短视，急功近利的混世艺术。

侧重“魂”的艺术一定是：情感的，意志的，知识化的、逻辑的，经验的、现实的，功利的、我执的。其实它是人头脑的产物， 所以非常依靠知识和实用理性。

这种头脑产出的艺术，按荣格的划分，属“心理型”的艺术，它是在普通意识，感觉中收集材料，反映人们的意识生活。这种艺术是经验性的，是现实主义的，是形而下法则运作的艺术。它是人类至今最引为自豪的艺术。今日，世界上成功的大师除了德国的基弗，基本上都是这种认识和方法的产物。“魂”使经验性的艺术大同小异，出现了严重的同质性，又把艺术最终推到欲望的虚无之中。

无论是东方还是西方，在文化艺术上都试图冲破“魂”对艺术的局限和辖制。他们用“身体”对抗头脑，希望返回生命的本能冲动，体悟“身体”的直感属性和生命力。

侧重“体”的艺术一定是：本能、欲望、生长、性、宣泄、迷狂、非理性。但这只是肉身层面。对身体的过份执着就容易走向肉体的乌托邦。我们应看到“体”除了生理性一面还有伦理、精神和创造性的一面。身体的伦理性和身体生理性是辩证关系，只有将其统一才是完整的“体”。

灵、魂、体合一的人是有福的。同样三方物化出的艺术，整体不偏差也会趋向真理。从今天总体的情怳看，“魂”的艺术和“体”的艺术占据上风。而“灵”的艺术普遍匮乏。其实，那看不见的掌管看见的，那不在场的在，才是真正的在。那个灵才是人的生命本质。

“灵”的艺术应该是所有艺术之根，它是地球人类与宇宙家园的通路。正如容格认为的：“真正的伟大艺术是幻觉型艺术，因为它直接指向一种比人类情感更深沉更难忘的体验，指向人类集体无意识这一史前神秘深渊。这种体验是源于人类心灵深层某种陌生的东西——它使人想起分隔我们与史前时代的深渊，或者一个光明与黑暗形成鲜明对比的超人世界。这是一种人所不能理解的原始体验，人的悟性有可能屈从于它。

我们可以得出结论：艺术真正的价值是关于灵魂的叙事。是关于“我是谁、从哪里来、将到哪里去？”的终极追问与表达。“灵”的艺术于瞬间越出片面和匮乏之境，它携带着“我是谁、从哪里来、将到哪里去”的千古问句，返回人的生命“最深泉源”。我们可以这样观察，也这样期待。

 3：神与微形式关系研究文章

（1）邱振中《“神”居何所?——《形神新论》之一 》（节选）

断定一个暂时不能观察的现象的存在并不是我的发明，例如维特根斯坦便说过，存在一个可感同时又可说的领域，也存在-个可感而不可说的领域，还存在一个不可感亦不可说的领域。人们关于“神”说得很多，看起来这是一个可感亦可说的领域，但如果运用语言分析的方法排除各种空洞的陈述，人们对“神”的存在判断的具体特征，几乎没说过什么可靠的话。从现代陈述的要求来看，“神"其实是个可感而极难表述的领域。形式看来可说的东西不少,但人们所讲到的只是形式的一部分——可视部分，而与‘神对应的微形式仍处在可感而不可说"的范围内。

称微形式为“可感”，是因为人们不可能越过形式而感受到相应精神内涵的存在。如果承认“神”的“可感"则必定有个与其相应的“可感”的“形”，因此尽管人们从未说到过那一部分构成，但它必定落入过人们的感觉中。

 微形式虽然暂时还不能从视觉上进行分析,但不等于不能进行研究，例如，我们便可以从“神”的某些性质推论它的某些性质。

“神”的获取、感受都是极不容易做到的，由此可推知"神”所寄寓的，一定是形式中极细微的部分——这也正是我把它称之为微形式的原因。

中国艺术中对形式构成的分析比较粗略，关于线条、笔触，绘画中只归纳出若干类别如“xx描”、”xx皴”等，或者说一声“一笔中藏万笔”，再无详细的陈述。书法中稍为细致一些，如"变起伏于锋抄，殊衄挫于毫芒,”还有各种关于笔法点画的描述，但这一切离我们所说的微形式还相差很远。包世臣论书法时常说到“一黍米许"，已有深入到形式细微处的愿望，但这种呼声无人响应，他自己也无法将它发展成一种更有效地深入形式的方法。

现代研究中对形式的关注和以前很不相同，研究手段也非前人可比。绘画理论中有对构图和图形特征的研究，书法理论中有对笔法和章法的历史字结构的构成原则等进行的讨论,但这些都是对可视形式(用肉眼可观察的形式构成)的分析。它们对解说形式、技巧演变的历史具有重要意义,也提供了深入分析形式的一些方法，对作品风格的形成、为某些精神内涵的解释提供了支持。但是在对“神”这一类内涵的解释上,却作用甚微。人们在研究印章时，有时把杰作放大数十倍,观察其刀法与线条的特点，但这种研究仍然是沿着原来的观察方向不过做得更加细微而已，它并没有带来观察层面的改变。这是一种名副其实的放大。

我们所指的微形式处在与原有形式类别(如章法、构图、笔法等)不同的层面上。例如，我们可以对笔法的运动形式进行更细微的观察和检测，把运动分析、分类等，做得更加细密。但这种工作始终是在原有的框架内进行的，它无法为形式与内涵的关系提供一个新的基础，无法为‘神”的解释带来质的变化。

本雅明曾谈到艺术作品某种历史的精神的内涵，像“光晕”、“气息”一样稍不小心就会碰坏以至消失。这从一个侧面触及了某种精微的精神内涵的特点。“神”与此相类。一件出色的古典作品，拿在手上观看和隔着玻璃观看会有极大的区别，这是许多研究者都有的经验。人们也都知道修补一件古代杰作是十分困难的事情，稍有不当,便会影响到作品的神采。可以断定,在这些情况下作品的微形式受到了破坏或阻隔——虽然是部分的破坏或阻隔,而作品的“神”却受到严重损失——有时甚至彻底消失。这使我们想到微形式局部的、细微的改变却会带来对神”的巨大伤害。可见“神”所对应的是作品微形式所有细节所形成的一种关系——或者说微形式所有细节的配合。尽管我们还不知道各种具体的配合方式，但我们能知道那是一个极其微妙、极容易受到伤害，因此也极不容易获取的统一的整体。

通过以上分析，我们对微形式的性质取得了一个初步的认识，它处于目前形式分析尚未离析出来的一个层面上，它所包含的所有细节的统一、它可视形式的统一，是获得"神”的必要条件。由于微形式一直是一个不可观察可分析——甚至不知其存在的因素，所以从来无法通过有意识的训练而直接获取它。只有在创作者的潜意识中，通过技巧中各种不可言说的成分与感觉、修养的长期磨合而逐渐形成。

中国艺术中的许多特点都与微形式的这一性质有关。例如，中国艺术家大多数晚成，中国书法中尤其讲究“人书俱老”恐怕就与微形式的获得与统一之艰难有关。人们几乎没有任何迅速把握微形式的方法，而与此相对应的“神”又是中国艺术的最高目标之一，人们只有通过长年累月的磨炼而让形式与技巧产生无形的改变。

 （2）《安瑞阁“书画构成论”之微构成部分》

画论中有“纤维向背，毫发死生”之说。顾凯之说过：“若长短、刚软、深浅、广狭与点睛之节；上下、大小、浓簿、有一毫小失，则神气与之俱变矣。”王铎等书法大家在临摹作品时，寻求的不是形式表面的特征，而是深层形式----微形式如何达到精妙配合的启迪。王铎临写的晋人法帖，出来的却完全是另一种风格，它们的联系在于深处那个谁也不曾说起的地方。
   邱振中分析了中国书画创作中的一次完成、不可修改性，“意味着形式、内涵中一些极为重要的特点，它把形式所蕴涵的运动感、节奏感提高到异常重要的地位，并成为评价作品成就的重要内容。”“反映了人们对形式的精微感觉，任何细致的修正，都多少会影响到笔触节奏的完整性，----当人们的感觉精细到一定程度时，便会承认任何笔触都是此前此后的笔触与各种复杂因素共同制约下的产物，绝不可能修补与重现。”邱进一步分析“我们大都感到形实而神虚，对前人来说，形除了可见、可触的一面之外，更重要的可能是笔性、行气、势这一类概念的所指。它们像漂浮于作品之上的雾气，而正是这样一种东西，才可能与神互为依存。”“能否找到一份与神所对应的关于形式的感觉是重要的。没有一份这样的感觉，神的游弋恐怕便不会那么自由、那么超逸。”

苏轼有“即数以得其妙”，“妙算毫厘得天契”之说。有些优美高妙的艺术作品，其组成因素是极其复杂的。有些因素的形式及若干因素之间的融会贯通过程、方式和构成特点，凭现在的科学水平难以说得精确具体。庄子“有数存焉于其间”，指出其中定有客观存在的规律和道理。

按照张立辰在笔墨结构论中的观点：中国画家变自然为艺术，靠的是从画家创作愿望或主题需要出发，根据各自的感受、个性和修养，综合提炼概括出来的各种基本的笔墨形态及其有机地排列与组合。最小单元的笔墨形态是点、线、面，而且是千变万化的点、线、面。中国画的笔墨结构，不但有近乎平面构成的一面，也还有西方平面构成不具备的一面，这就是最小笔墨造型单元的穷极变化和驱使单元组合的笔势运动，也还有笔墨结构与笔墨结构内外空白结构的相生、相应、互乖、各异。

曾宓说：中国的写意画构成艺术，实际上就是围绕“骨法用笔”的特性而建筑起来的（已深入到构成因素的内部）。文人们在骨法用笔中找到了体现内在气质方法的同时，在自然的引导下以卓越的直觉能力找到了意象表现的内在规律，创造出在构成上具有恒定效果的章法。黄宾虹对用笔要求极严：一小点要“有峰、有腰、有笔根。”“皴及点苔，皆三折。”因而，更有“一波三折一语最是金丹”的论断。

 4，为使牡丹花造型具有更多理论和技法含量，我写了《风骨牡丹画造型方法深化研究》一文，以下为该文的目录：

第一专题，强化点画功力，打好造型基础

第二专题，树立放逸思想，显示大家气象

第三专题，树立天趣思想，拒绝平淡无奇

第四专题，树立超越思想，表现精神意境

第五专题，树立微幽趣灵思想，在精细微妙处出彩

第六专题，遵循技进于道，追求艺术化境

第七专题，追求空灵思想，创造玄妙效果

第八专题，力争穷新极变，创造最美最优

第九专题，追求动势生机，创作鲜活作品

第十专题，学习不动之动理论，创造最具表现力的一瞬

第十一专题，重视结构之力，创造力的样式

第十二专题，引入构成理论，显示现代感觉

第十三专题，学习场效应理论，制造作品整体氛围

第十四专题，利用色彩规律，发挥色彩魅力

第十五专题，利用陌生化理论，创造陌生化效果

第十六专题，运用中断、参差知识，丰富画面整体效果

 以下为该文的第四、第五专题的展开：

第四专题，树立超越思想，表现精神意境

朱良志说：对于中国艺术来说，艺术家不要做世界的陈述者，那是一种为时间所驱使的角色；而要做世界的发现者，即超然于时间之外的真实存在者。艺术的主要功能在于“发现”，而不在于记录。

中国艺术要撕开时间之皮，走到时间的背后，去寻找自我性灵的永恒安顿，摆脱时间性存在所带来的性灵痛苦。

是受时间限制的艺术家，他以写实的方式来表达，只能“碌碌抹绿涂红”，不能超越物象，发现世界背后的真实。以写实为根本之法，即使画得再像，那也只是一个表面的真实，这样的创作者只是世界的描画者，而不是世界的发现者。在南田、醇士等艺术家看来，时史之人不能“妙合神解”——以心灵穿透世界的表象，契合大化的精神。他们有纵横之气，无天真幽淡之怀，斤斤于求似， 念念于知识，时时不忘目的，处处隐藏斗心。 非时史的思维，是一种别样的胸次，它撕开时间之皮，感受生命的海洋深层的脉动。时史，所重在史，而艺术家所重在诗。没有诗， 则没有艺术。真正的艺术不是陈述这个世界出现了什么，而是超越世界之表相，揭示世界背后隐藏的生命真实。

《冷斋夜话》说：“诗者，妙观逸想之所寓也，岂可限以绳墨哉？ 如王维画雪中芭蕉，诗眼见之，知其神情蛰寓于物，俗论则以为不知 寒暑。”从逻辑的角度看，雪中芭蕉之类的描写显然是荒诞不经的， 但从“妙观逸想”的角度看，却又深有理趣。因为艺术是诗的，诗是心 灵之显现，诗不一定要打破外在世界的秩序，但为了表达超越的用思， 对时空的颠倒又并非“匪夷所思”。艺术家要通过破坏原有的时间逻辑，建立一种生命逻辑。

搅乱时间节奏往往和艺术家的创造精神联系在一起。明末画家陈洪绶是一位有个性的画家，长于人物和花卉。他的画多是对 人的生命的感喟。画家的至友周亮工说，陈洪绶不是一为画师，而是 大觉金仙。所谓大觉金仙，就是光辉灿烂的觉者。他觉悟了别人所不 能觉者，或所未觉者。他的画具有很强的装饰味，他的装饰目的不在 于和谐，不在于美，而在于深心中的体验。他将这个戏剧化的人生放 大着看，夸张着看，他将短暂而脆弱的人生超越着看，通透着看，他睁着一双醉眼，将一些不相干的对象撮合到一起，他凭着那份狂劲， 将平常的存在扭曲，再扭曲。他最喜欢的就是揉破时间的节序，将不 同时间中出现的物象置于一体，表达他独特的思考。他的画似乎只对 永恒感兴趣，他在永恒中思考着人生。 陈洪绶的人物画构图简洁而寓意深刻。他对人物活动具体场景的 细节不感兴趣，几乎省略了绝大多数与人物活动相关的内容，往往精 心选择几个重要的物品，如假山、花瓶，花瓶中所插的花也经过特别 的选择，再经过夸张和变形，突出他要表达的内涵。陈洪绶的画中大 量地出现王维雪中芭蕉式的描写，将不同时期的物品放到一起，时间 和空间从来不是限制他的因素，他的画只在乎表达自己的体验世界。 一切都是可以利用的。在陈洪绶画面中反复出现的花瓶中，总是少不 了梅花和红叶，红叶时在秋末，梅花乃在冬末春初，但陈洪绶毫不在 乎它们不符合时间的节序。他只在乎他所要表现的内涵，梅花象征高 洁，而红叶象征着岁月飘零，时光是这样轻易地将人抛弃，而人却执 着地留连着生命的最后灿烂。

文人画以笔墨——丘壑——气象——智慧的模式，展现其独特的魅力。文人画是一种超越形式的绘画，程式化、非视觉性、非时间性是它所崇奉的几个重要原则。

文人画存在着一种“非视觉性”的特点。正如龚贤所说：“惟恐是画，是谓能画。”画到无画处，方为真画，绘画是要对绘画本身的“绘画性”的超越。这是文人画的重要追求。

不是对“目”的，而是对“心”的。也就是说，它不是画给你看的，而是画出让你体验的，让你融入其中而获得生命的感悟。文人画所创造的不是简单的视觉空间。仅仅从视觉的角度，是无法接近这样的绘画的。

追溯到老子的“为腹不为目”——不是为了用眼睛去看，眼睛乃至其他感官所把握的世界是一种色相世界，是不真实的。而要“为腹”，就是以整体生命去体验，像庄子所说的“圣人怀之”。

而文人画的真性要呈现的不是一种物质关系，而是一种生命境界。

南朝“性灵说”超越了对常态情感的执着，而趋向对心灵、精神的探索；在创作实践中，则超越了抒情的传统而走向审美的追求。

第五专题，树立微幽趣灵思想，在精细微妙处出彩

《红楼梦》第五回中有这样的描述：（警幻仙姑）说毕，携了宝玉入室。但闻一缕幽香，竟不知其所焚何物。宝玉遂不禁相问。警幻冷笑道：“此香尘世中既无，尔何能知！此香乃系诸名山胜境内初生异卉之精，合各种宝林珠树之油所制，名‘群芳髓’。”宝玉听了，自是羡慕而已。大家入座，小丫鬟捧上茶来。宝玉自觉清香异味，纯美非常，因又问何名。警幻道：“此茶出在放春山遣香洞，又以仙花灵叶上所带之宿露而烹，此茶名曰‘千红一窟’。”宝玉听了，点头称赏。因看房内，瑶琴、宝鼎、古画、新诗，无所不有，更喜窗下亦有唾绒，奁间时渍粉污，壁上也见悬着一副对联，书云：“幽微灵秀地，无可奈何天。”

中国艺术正像《红楼梦》中所说的“幽微灵秀地，无可奈何天”，它是一杯香茶，是由“千红”炮制出的“一窟”；它是一颗灵珠，乃聚集了群芳之髓。无可奈何是一片神韵飘举的世界。

前人有所谓“山气花香无着处，今朝来向画中听” 的诗句。到画中“听香”，真是奇妙。苏州师子林的回廊还有“听香”一景。中国园林是香风四溢的地方，需要你静静地去谛听她的灵音。中国画中追求“香”，原是对超越于形式之外的灵韵的追求。早在顾恺之时代，他就要追求“目送归鸿”的画外之“香”了。北宋画院常常出诗题考那些入画院的考生，据俞成《萤雪丛说》记载，当时出了“踏花归去马蹄香”的考题，很多人画得很复杂，主考官都不满意，其中有一名画者，画院画一群蝴蝶飞逐马后，最后得魁。画马蹄香，不是要将香气画出，而是要发挥想象力，画出神韵来。

清恽南田就是一位于画中嗅“香”味的高手。他评赵子昂《夜月梨花图》：“朱栏白雪夜香浮，即赵集贤《夜月梨花》，其气韵在点缀中，工力甚微，不可学。古人之妙在笔不到处。然但于不到处求之，古人之妙又未必在是也。”“朱栏白雪夜香浮”的描绘，真是微妙精致。朱栏和如雪的白花是色的层次，夜在此起烘托背景的作用，在夜色朦胧中，梨花暗自绽放，这一切都是形，而那无影无形的清香浮动，才是这幅梨花图的灵魂，正所谓：梨花一枝夜含烟。这幅画画出了梨花的香魂。

香味是画不出的，正如南田所说“曲终人不见，化作彩云飞，非笔墨之所可求也”，但一个高明的画家就要于不可出处用心，于不可出处出之，才能得微妙之韵。前人有诗云：“匆匆纵得邻香雪，窗隔残烟帘映月。别来也拟不思量，争奈余香犹未歇。”艺术要给鉴赏者以余香。

南田是一位花鸟画家，他认为，一个花鸟画家不是画出花鸟生动的形象就完事，眼中应有落花缤纷意，耳边似有天外妙音起。花鸟画应该有一种特别的“香”意，不是花的香味，而是心灵的香意。在作画的过程中，画家如同徘徊在这个世界中，为这世界的香、声所拥抱，灌花莳香，涉趣探幽，心依竹而弄影，情因兰而送香，盘旋在众香之界，寄托着自己的芳思。他这样评价元代绘画：

元人幽秀之笔，如燕舞飞花，揣摸不得，又如美人横波微睇，光彩四射，观者神惊意丧，不知其所以然也。

元人幽淡之笔，予研思之久，而犹未得也。香山翁云：予少而习之，至老尚不得其无心凑泊出，世乃轻言迂老乎。

元人幽亭秀木，自在化工之外一种灵气，惟其品若天际冥鸿，故出笔便如哀弦急管，声情并集，非大地欢乐场中可得而拟议者也。

他嗅出了元人的“香”来。元人的神韵，正在不可思议的地方，用他的话说，在“寂寞无可奈何”之处，透过元画的有形画面，他嗅到一种生命的香味，听到了绝妙的音乐。在这燕舞飞花、声情并茂的世界中，他悟到了绘画艺术的最高境界。

叶燮在《原诗》里说：“可言之理，人人能言之，安在诗人之言之；可征之事，人人能述之，又安在诗人之述之，必有不可言之理，不可述之事，遇之于默会意象之表，而理与事无不灿然于前者也。中国的文艺讲究不把话说绝，不把意思表达尽，一切都在调动鉴赏者的主动性，艺术不仅仅是现成的作品，它是有待于鉴赏者来填补的空间。空灵首先是见心见性，不沾不滞，不牵不连。在艺术，讲究的是“不着一字，尽得风流”，追求言外之意、象外之象、味外之味。

性灵空处意明笔透。张庚《浦山论画》:“气韵有发于墨者，有发于笔者，有发于意者，有发于无意者。发于无意者为上，发于意者次之，发于笔者又次之，发于墨者下矣....何谓发于无意者?当其凝神注想，流盼运腕，初不意如是而忽然如是是也。"沈宗骞 《芥舟学画编》:“行笔之际有一字诀曰便。便者无矫揉涩滞之弊，有流通自得之神。风行水面，自然成文;云出岩间，无心有态。趣以触而生笔，笔以动而合趣。相生相触，辙合天妙。能合天妙，不必言条、理、脉、络，而条理脉络自无之而不在。惟其平日能步步不离，时时在手，故得趣合天随自然而出，无意求合而自无不合也。"“不意如是而忽然如是”、“无心有态”、“趣合天随自然而出"，“无意求合而自无不合”皆指出自然而然的创作其创作者心灵虚空的特点。

沈宗骞《芥舟学画编》:“笔墨既精,则形神且当在离即之间，古人所谓相赏于牝牡骊黄之外者，岂复有形之说者在，亦岂复有神之说者存耶?"张式《画谭》言临古人真迹:“要接神在空有之间，活活泼泼，一笔是笔，循循有序，用心日久，渐近自然，才知画之妙理乃尔。"又:“初学临时，忌与古迹离，离则失形;尤忌即，即则失神。不即不离，如射中鹄的，如晶照日火。"“离即之间”、“空有之间”肯定的是不著两边的虚空之位。  以“形神且当在离即之间”为例。

“形”与“神”为绘画表现的两个基本维度，不即形便走向神之表现，不即神便走向形之摹写，对于形和神不即亦不离，这种"既在又不在”所吁请的是在形式逻辑中完全无法想象、合乎关系逻辑的逻辑空位。中国画很钟爱这种逻辑空位， 除了形神表现、临摹古人，在其他许多 方面以逻辑空位为绘画之最佳表现，如沈宗骞《芥舟学画编》谓用笔:“笔著纸上，无过轻重、疾徐、偏正、曲直,然力轻则浮，力重则钝，疾运则滑,徐运则滞，偏用则薄，正用则板，曲行则若锯齿，直行又近界画者”，出神入化之用笔“无前无后，不倚不因，  劈空而来，天惊石破”。"无前无后，不倚不因”呼唤和肯定的是空位。再如石涛:“(写松柏古槐古桧)其运笔极重处，却须提飞纸上，消去猛气。所以或浓或淡，虚而灵，空而妙。大山亦如此法，余者不足用。生辣中求破碎之相，此不说之说也。"李日华:“是以境地愈稳，生趣愈流，多不致逼塞，寡不致凋疏，浓不致浊秽，淡不致荒幻。是曰灵空，曰空妙，以其显现出没，全得造化真机耳。向令叶叶雕刻之，物物而形肖之，与髹工采匠争能，何贵画乎?"石涛、李日华的“空妙”，皆是不滞著于任何一边的逻辑空位，这种逻辑空位指向绘画中的“灵境”与“妙写”。

孙过庭《书谱》说：“虽学宗一家，而变成多体，莫不随其性欲，便以为姿：质直者则径侹不遒；刚佷者又倔强无润；矜敛者弊于拘束；脱易者失于规矩；温柔者伤于软缓，躁勇者过于剽迫；狐疑者溺于滞涩；迟重者终于蹇钝；轻琐者淬于俗吏。斯皆独行之士，偏玩所乖。”又说“违而不犯，和而不同；留不常迟，遣不恒疾；带燥方润，将浓遂枯；泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直；乍显乍晦，若行若藏；穷变态于毫端，合情调于纸上；无间心手，忘怀楷则。”同样是不滞著于任何一边的逻辑空位，需要灵慧之心探微度幽，以便达于妙境。

对于玄远趣灵的境界，历史上有很多描述。如“韵外韵、味外味”、“景外景、象外象”、“落花无言，人淡如菊”，“不著一字，尽得风流”；“羚羊挂角，无迹可求。空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象。”“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象。”是用空灵的、含蓄的“意象”来表达思想，创造非关理也的别趣，创造不落言筌的镜象，创造趣在法外的意境。

庄子说“无听之以耳而听之以心。无听之以心而听之以气。”

“画梅要不象,象则失之刻；要不到,到则失之描。不象之象有神,不到之到有意，染翰家能传其神意,斯得之矣。(《画梅题记》)”

古人画山水有粉本,前辈多宝蓄之,至画梅则无定格.信笔所之,兴到则笔到,笔到则神到,行乎其所不得不行,止乎其所不得不止.正亦可,欹亦可；卧亦可,倒亦可；交亦可,离亦可；简亦可,繁亦可.或古根出土,或峭枝扫空,或倚山临水,淡月荒烟,千态万状,任笔行之,无不得宜,何用粉本为?(《画梅题记》)

画家写意必须有意到笔不到处,方称逸品.画梅者若枝枝相接,朵朵相连,墨迹沾纸,笔笔送到,则刻实板滞,无足取矣。(《画梅题记》)

欧阳修《盘车图》曰：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”能够“忘形得意”是很少的，意是大概，但又是精神实质。沈括在《梦溪笔谈》中谈到：“书画之妙，当以神会，难可以形器求也。世之观画者，多能指摘其间形象、位置、彩色瑕疵而已，至于奥理冥造者，罕见其人。然后他接著说，予家所藏摩诘画《袁安卧雪图》，有雪中芭蕉。此乃得心应手，意到便成，此难可与俗人论也。”“难可与俗人论”便是问题的实质。

恽南田《题石穀临九龙山人》云：“心忘方入妙，意到不求工。点拂横斜处，天机在其中。”按照庄子的思想，天机是“绝圣弃智”后的发现。清王昱说“坐破蒲团，静参默悟”方能“天机活泼，迥出尘表”。黄休複云“夫观画而神会者鲜也，不过视其形似而已”明代项穆云“苟非达人上智，孰能玄鉴入神”。

傅雷的《观画答客问》也说：“一见即佳，渐看渐倦：此能品也。一见平平，渐看渐佳：此妙品也。初若艰涩格格不入，久而渐领，愈久而愈爱：此神品也，逸品也。(在这里，傅雷把逸与神并列，但逸还有更独特处)观画然，观人亦然。美在皮表，一览无馀，情致浅而意味淡;故初喜而终厌。美在其中，蕴藉多致，耐人寻味，画尽意在;故初平平而终见妙境。若夫风骨嶙峋，森森然，巍巍然，如高僧隐士，骤视若拒人千里之外，或平淡天然，空若无物，如木讷之士，寻常人必掉首弗顾：斯则必神专志一，虚心静气，严肃深思，方能于嶙峋中见出壮美，平淡中辨得隽永。唯其藏之深，故非浅尝所能获;惟其蓄之厚。故探之无尽，叩之不竭。”

陆时雍《诗镜总论》云:“晋人五言绝,愈俚愈趣愈浅愈深。齐梁人得之，愈藻愈真,愈华愈洁。此皆神情妙会行乎其间,唐人苦意索之,去之愈远。又云:“诗贵真诗之真趣又在意似之间，认真则又死矣，柳子厚过于真，所以多直而寡委也.《三百篇》赋物陈情，皆其然而不必然之词所以意广象園机灵而感捷也”又云:“深情浅趣。深则情,浅则趣矣。杜子美云:‘桃花一簇开无主,不爱深红爱浅红。’余以为深浅俱佳.惟是天然者可爱.”

邱振中在《神具何所》一文中断言：“在可观察，可分析的形式之外，存在一些隐蔽的，目前尚不能加以观察和分析的形式构成细节，它们是神的载体。”“微形式局部的，细微的改变即会带来对神的巨大伤害”。“它所包含的所有细节的统一，它与可视形式的统一是获取神的必要条件”。有道是：“纤微向背，毫发死生”。顾恺之论画说：“若长短、刚软、深浅、广狭与点睛之节，上下、大小、浓淡，有一毫小失，则神气与之俱变矣！”

我们要研究这个看不见、摸不着、说不清、道不明，又对画画效果起非常关键作用的隐藏很深的微构成关系，为创造英气勃发的作品服务。

我们应该承认，书史上许多“经典之常”的作品的气息，如神采、神韵是“在形式分析中找不到作品散发出这种气息的任何缘由”的。邱振中提出了“微形式”的概念，发现了“微形式”的存在。据邱振中的解释：微形式是在“可观察、可分析的形式之外，存在一些隐蔽的，目前尚不能加以观察和分析的形式构成细节，它们是‘神’的载体”。因此，微形式虽然可感，但不可观察，进而无从分析。尽管如此，邱振中断言，则必定有个与其可感的“形”，“神”亦如是。以此推之，言韵、趣、格也一定有个与其相应的可感的“形”了，“言外之意”，“韵外之旨”的“形”又如何理解呢？我们只能把邱振中的“微形式”理解成为一个不可穷尽的无限“微”的过程来加以推测。

维特根斯坦这样说过：存在着一个可感又可说的领域，也存在着一个可感，而不可说的领域，还存着一个不可感亦不可说的领域。这里维特根斯坦所说的应该是直觉思维三个迭进的层次，邱振中的“微形式”及“神”的“形式”应该处在第二个层次，即可感而不可观察（或不可说）亦不可分析的。根据这一逻辑，还有“神”后的“逸”，还有庄子知鲦鱼之乐的缘由，这都是既不可感，也不可说的，更是不可分析的，那只能是一种“超微形式”或“先验微形式”的“形”了。

邱振中不止一次提到包世臣“目而有据”的理论，为其形式分析方法张目。在包世臣答修存问中，修存问包世臣“古帖真伪优劣，如何能精其察？”包世臣回答了这样的话：“书道妙在性情，能在形质，然性情得于心而难名，形质当于目而有据，故拟与察皆形质中事也。”“目而有据”是通过“拟”与“察”而获得的依据，这是一个推测、观察的活动结果，其中不能没有主观意识的判断，更不可能与察者的推测脱离，因此，“据”并不具备纯客观性。即是“目而有据”者，在包世臣理论中也非“妙”道，而处在“能”的层次，也已经是等而下之了。

在书法审美现象中，我们常遇到“风神隐而难辨”的实际，书法的神采对于欣赏者而言是可感的，但要是将这种神采具体分析出来，却特别的困难。邱振中先生针对这种实际，提出了书法的“微形式”。“如果我们承认所有精神蕴涵都与形式有关，而‘神’的存在又在我们可观察、可分析的形式中找不到对应物，那么可以断言，在可分析的形式外，存在一些隐蔽的、目前尚不能加以观察的形式构成细节，它们是‘神’的载体”。 基于这样的分析，邱振中先生将这种“目前尚不能加以观察的形式构成细节”的“神”的载体称为“微形式”。并就“微形式”的概念作了描述性的界定，认为微形式处在原有形式类别（如章法、 笔法、构图等）不同层面上，即处于目前形式分析尚未离析出来的—个层面上，其所包含的与所有形式构成细节统一，与可视形式统一，是获得神的必要条件。从神的可感而很难用语言描述的特征出发，邱振中先生认为，与神相对应的微形式，处在可感但不可分析的范围内，这是因为人们不可能越过形式而感受到相应的精神内涵的存在。作为神采的载体，邱振中提出的“微形式” 应该引起足够重视。这种近乎定量式的分析，既给书法美学范畴研究提供了有效途径，也给进一步阐释作为书法美学范畴的神采提供了一种可能。但笔者认为，作为书法形质的“微形式”，应该是更多的体现在“质”的层面上，是可感的，也是可视的。如果微形式与“神”一样可感而不可分析，微形式的提出就失去了作为分析神采的媒介意义。微形式，说到底，应该是书法创作时书写运动速度的微妙变化、书写材料的影响、水墨的微妙变化以及“唯笔软而奇怪生矣”所产生的偶然效果等。

由于微形式一直是一个不可观察、不可分析以至不知其存在的因素，所以从来无法通过有意识的训练而直接获取，它只有在创作者的潜意识中，通过技巧中各种不可言说的成分与感觉、修养的长期磨合而逐渐形成。

中国艺术中的许多特点都与微形式的这一性质有关。例如，中国艺术家大多数晚成，中国艺术中尤其讲究“人书俱老”，恐怕就与微形式的获得与统一之艰难有关。人们几乎没有任何把握微形式的方法，而与此相对应的“神”又是中国艺术的最高目标之一，人们只有通过长年累月的磨练而让形式与技巧产生无形的改变。学过书法的人都有一个体会，临摹字帖时常常会感到一个月或者几个月没有一点进步，但这段时间一过去，进步便非常明显，而此后某个时刻，又会出现一个月或者几个月的停滞，莫非是给潜意识中微形式的调整留出的空隙？

由于微形式技巧的不可分析、不可言说，它与各种心理内容始终处于未分拆的状态，因此强调修养－－一种高水准的内心生活，便成为获取、运用微形式技巧的一种重要的辅助手段。

“神”之所寓，重要的不仅需要一定的技巧高度，还有配套的关系，更为重要的在于“潜意识”思维状态中。即现在艺术理论讲究的感觉培养－－感性的参与。创作时理性服从于感性。“神”的光环，便容易出现。

 5，安瑞阁特别喜欢郭孝民的风牡丹，为表现好风的动势美，让这个风具有更多艺术内涵，写了《书画张力论——从张力角度理解中国画》一文。以下为该文的目录：

第一专题：《加强形式构成研究，增强书画作品视觉感染力》（代绪言）

第二专题：《艺术张力概念简介》

第三专题：《视觉艺术本源于观看》

第四专题：《表现力，源于力》

第五专题：阿恩海姆的“不动之动”

第六专题：绘画的动之美

第七专题：绘画各要素之张力

第八专题：陌生化追求

第九专题：中国画綫的魅力

第十专题：色彩的张力

第十一专题：造形的张力

第十二专题：创造最具表现力的一瞬——力的典型样式

第十三专题：结构的张力

第十四专题：张力与审美场

第十五专题：绘画的视觉平衡

第十六专题：中国画的平面化，浅空间，间隔感

第十七专题：中国传统绘画中的张力

第十八专题：中国画不完全形的张力

第十九专题: 中国画的正负阴阳空间：前景与背景

第二十专题：中国画的精神性张力

第二十一专题：平面构成的张力

第二十二专题：表现的感性冲动与笔下的理性控制

该文的具体论述不再展开。