十五，技进于道

在苏轼的灵感论中，技巧的重要性是与生活的积累相当的。他说:“有道有艺。有道而不艺，则物虽形于心，不形于手。”(《书李伯时《山庄图》后》。)这就是说,仅有了灵感和创意，还只是完成了创作过程的一半，而另一半即需要准确表现的“艺”了。“艺”是什么?东坡接着明确标示道:“其神与万物交”、“其智与百工通”(同上)。即要求作者的智慧能把握万物的真实情态和融通千百工匠的技艺才能,达到“从横通杂艺,甚博且知要”(《吊李台卿》。)的地步。“艺’的操之不熟、练之不精，同样不能完成“至文”。怎样达到“有道有艺”,两者并举?东坡再进一步提示我们说:“心识其所以然,而不能然者,内外不一，心手不相应，不学之过也。故凡有见于中，而操之不熟者，平居自视了然，而临事忽焉丧之。”(《文与可画篑竺谷偃竹记》。)东坡在这里所说的“内外不一，心手不相应”的“不学之过”，应有两层含义:一是从主观的内心思想方面看,对表现对象还缺乏全面而深刻的认识和理解能力(包括生活实践体验的深度和广度);二是外部缺少表现对象的娴熟技巧一书 写技术训练不足。因此，.即使在思想认识上已经能够理解对象了，但由于在实际操作上不熟练，临到笔时便又忽然丧失掉了。所以要克服“内外不一,心手不相应”的矛盾,必须事先做好刻苦学习和锻炼技能的准备。对于这种带有规律性的“道”,东坡甚至把它推广到所有实践方面:“故凡有见于中而操之不熟者,平居自视了然，而临事忽焉丧之,岂独竹乎?”

“心识其所以然，而不能然者，内外不一，心手不相应，不学之过也。故凡有见于，中而操之不熟者，平居自视了然，而临事忽焉丧之”(《篑等谷偃竹记》

“物因有是理,患不能知之:知之患不能达之于口与手。所谓文者，能达是而已”(《客度停俞括奉议书》)。

灵感固然不是天外飞来的神物，但也不能等同于生活的积累，后者是产生灵感的土壤，然而从中萌发出灵感之芽，还有待作家磨炼技艺的心血来浇灌，才能绽开为绚丽的艺术之花，因此，“冲口出常盲” ，就很自然地联系着“法度法前轨”。苏轼指出石苍舒的书法之所以能“兴来一挥百纸尽，骏马倏忽踏九州”，乃是经历了勤学苦练，“堆墙败笔如山丘”的艰苦历程(《石苍舒醉墨堂》);吴道子绘画之所以“觉来落笔不经意，神妙独到秋毫颠”，也在于他那“逆来顺往，旁见侧出，横斜平直，各相乘除，得自然之数，不差毫末---游刃余地，运斤成风”(《书吴道子画后》) 的艺术技能。我们只有从这个角度上,才能真正理解到苏一再声言的“冲口而出，信手而成”，初看来似乎真的是“得来全不费功夫”，然而其中却是包含着大量的“踏破铁鞋无觅处”的辛劳的。

“性”者，人之自然天性；“灵”，人之灵机、天分也。“性”自天然而来，“灵”则需邀后学。学成于习，习成于熟，熟而恒之，灵巧自生。

庄周在二千多年前已提出了“臣子所好者道也，进乎技矣。”“庖丁解牛”中，庖丁对曰：“道也，进乎技矣。”手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然向然，奏刀騞然，莫不中音。合于《桑林》之舞，乃中《经首》之会。完全达到了道的境界。

袁枚说“然人工未极，则天籁亦无因而至。” 张问陶说：““莫笑丹青太潦草，最无心处是工夫。”（《自题所画》）”

国画的技巧到材质其实也都是最见性灵趣味的。首先是用笔，用笔讲究的就是笔性。没有笔性画出来的画就如泛黄的一条死鱼。材质，笔，古人云“惟笔软则奇怪生焉”，毛笔作为一种工具，在表现上具有其他任何种类的笔所不能比拟的丰富性。柔软所决定的特性，使毛笔可以表现出笔形的富有特质的方圆曲直、笔画的粗细长短、笔质的肥瘦光毛、笔性的刚柔巧拙和笔显起伏；而执笔的搦管捻管，运笔的无限变化，达到外夺造化天工、内取灵台方寸的性灵的境界。墨清透温润，沉着有古雅气，不似丙烯黑色颜料，贼光四射。墨一直是国画最重要的造型主色。唐代有张彦远说墨分五色，现代有黄宾虹“七墨说”(即是浓墨、淡墨、破墨、泼墨、渍[积]墨、焦墨、宿墨)。通过水墨的变化来表现物象的向背、凹凸等形象的变化，同时又通过墨线的轻重、疏密变化来表现画面的节奏和韵律，更有用纯泼墨来表现的，如王洽、梁楷、石恪等，以及宋以后提倡的“水墨为上”的水墨画。用墨来体现中国文化精神是中国画特有的。宣纸，性润腴柔，遇水墨变化瑰丽未测，可谓至性至灵。

王昱《东庄论画》说：“惟以性灵运成法，到得熟外熟时，不觉化境顿生，自我作古，不拘家数而自成家数矣。”达到“书初无意于佳乃佳尔”的境界。

黑子《真大师无技巧》的文章说得好，摘录几句，当作对技道关系的诠释。

大师无技巧，这句话是古人讲的。中国画论里说道：先需得法，中需有法，后需变法，无法之法乃为至法，大师无技巧。所谓大道无术、大道至简等，说的也都是“大师无技巧”的高度和境界。

艺术创作本身，也的确讲究贵在自然，忌讳做作。须知一件艺术作品，再如何用心设计安排，也很难达到真正的完美，总会留有缺陷和不尽人意的地方。

谢赫在六法论里提到“经营位置”，绝非指的是创作过程中对笔墨与构图的刻意设计、安排，甚至造作、炫耀与卖弄。

最高明的艺术创作，一定是最“真”的，是天然去雕饰、豪华落尽见真淳的，不穿凿附会、不扭曲作态、不刻意经营，也一定是能够达到无为之为、无味之味的高妙之境界，浑然天成，一派天真烂漫。

无可否认艺术创作需要技巧，而所谓“无技巧”，也并非真的不要技巧、撇开技巧。须知讨论“大师无技巧”的前提是真正掌握了娴熟精湛的技法技巧，并真正形成了自己独特的风格面貌，达到了大技若无、大艺不雕的层面和境界，绝不是一上来就忽视或看轻技巧的。

但也应清醒的知道，很多时候一件艺术作品真正打动人的地方却往往是无技巧的那部分。所以对于真正的艺术家来讲，绝不应该在技法技巧上太过津津乐道，这一笔怎样，那一画如何，这都不是一个真正艺术家所持有的认识和状态。

虽然很多人妄谈“技近乎道”，可是能有几人能够在画的践行中真正用“技”来体道呢？郭熙说：“笔墨要为人使，不可反为笔墨使”。因此，笔墨不能放在最主要地位。因为不是笔墨决定了中国画的实质和精神，而是中国文化养成了笔墨。笔墨更不应该有固定的规范。有很多人不知，笔墨技术性的培训很可能导致与灵性和感悟的分离，障蔽了画家的天性。而且它与心性和品格的提升毫无关系。它是形而下的，是画家借来抒情状物的工具和技法。

对于技巧技法，如何掌握，如何锤炼，如何升华，如何由技入道，而非一味地追技、炫技，是每一位有想法、有追求的创作者必须要思考和迟早要解决的问题。如果解决不了，就始终过不了“技”这一关，就始终为“技”所困，徘徊停留在“技工”的阶段和水平，终究达不到真正大师、大家的高度和境界。

艺术家需要接受必要的训练，但是仅仅通过训练不可能产生艺术家。因为任何伟大的作品都是灵感的闪现，而灵感无论如何不可能仅仅是训练的结果。训练非常重要，因为它可以帮助人们学会如何把握住转瞬即逝的灵感 。

关于“画工”和“化工”，李贽《杂说》中曾对三部戏曲作品作出以下评论：《拜月》、《西厢》，化工也;《琵琶》，画工也。夫所谓画工者，以其能夺天地之化工，而其孰知天地之无工乎？……要知造化无工，虽有神圣，亦不能识化工之所在，而其谁能得之？由此观之，画工虽巧，已落第二义矣。李贽认为，“画工”是精心构思却人工痕迹明显的缺乏感动人心的艺术效果，而“化工”则是真情自然喷发的无人工雕饰痕迹的引人入胜的艺术效果。

画家要想成功，必须要有自己成熟而独到的表现技法，这是创作的保证，否则，再好的灵感和构思也呈现不出来或表达不到位。但是，一直在“熟练”的状态下创作，熟能生巧，太“巧”了，易变得套路，易生习气，易流于圆滑、草率，此乃俗。而往往有些生涩的东西，天然去雕饰，却显露出了“真”的一面。

中国画的笔墨往往就是在有意无意之中才取得的，假如画作里面有满意的地方，那就是它是在有意无意之间创作出来的。

文人画是一种综合型艺术。文人画的发展历程就是不断与诗、文、书、印等艺术融汇的过程，集中体现了画家多方面文化素养。这种融汇的至高境界是无法分辨何谓诗意、画意，何谓书法、画法，即无从寻觅“化”痕，浑为一物，生成化境。化境引用李贽所讲的“化工”的意义:“今夫天之所生，地之所长，百卉具在，人见而爱之矣，至觅其工，了不可得。 岂其智固不能得之欤?要知造化无工，虽有神圣，亦不能识之化工之所在，而其谁能得之?"

郑板桥有一首题画诗：“四十年来画竹枝，日间挥写夜间思，冗繁削尽留清瘦，画到生时是熟时。”汤临初在《书指》中有此论：“书必先生而后熟，亦必先熟而后生。始之生者，学力未到，心手相违也;熟而生者，不落蹊径，不随世俗，新意时出，笔底具化工也。故熟非庸俗，生不凋疏。”书画同理，生—熟—生的过程，第一个“生”是刚开始的真正的“生”, 此为画家所忌;后一个“生”其实是“熟”,是在抛弃了创作过程矫揉造作的人为添加后淳朴的回归。表现的自律性和开放性并不矛盾。不过，熟与生、可控与不可控，也分过程和层次，没成熟候的不可控，水平低下，并没有多少价值。真正高的层次是经过了成熟时期达到的极致的可控性，进入一种有我无我、无法而法的状态，也就是我们常说的化境，这个时候又“不可控”了，此时落笔，其实是把所有技术的东西扔掉以后所产生的艺术升华。 “由苍老渐入于嫩，似不能画者，却处处到家，斯为上品。”(清·松年《颐园论画》)熟而后生，犹如脱茧化蝶。齐白石后期的“漫烂”，黄宾虹晚年的“模糊”，全然无形似束缚，满纸童真，趋于纯粹。意料之外，而又在情理之中。这是对自我的否定与回归，形而上之，更是了法、运技、明理、显道之创作境界的递进。

 十六，尚意尚简思想

强化个性与简化形式是现代艺术的两大特征，强化个性的核心是表现自己的内在情感，摒弃自然的模仿，揭示心理的真实；简化形式的重点是凸显作品的内在结构，删除繁琐的细节，追求丰富的单纯。

中国传统艺术的写意精神，特别是文人画的写意精神的宗旨，正是尚意、尚简，崇尚个性，简化形式。今天我们还特别欣赏梁楷的减笔人物、徐渭的写意花鸟、石涛和八大山人的作品，大概也因为他们鲜明的个性和简化的形式富有“现代感”，容易唤起现代人审美情感的共鸣。强化个性就是要抒发自己的性灵。  

袁宏道主张：“独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔。”袁枚也说：“凡诗之传者，都是性灵，不关堆垛。”“风趣专写性灵，非天才不办。”明清时期文人画流行，性灵说也从诗学浸润到画学，尤其在清代画论中常论“性灵”。例如，沈宗骞《芥舟学画编》说：“抒其性灵”，“自出精意，自辟性灵，以古人之规矩，开自己之生面”，“惟以古人之矩矱运我之性灵，纵未能到古人地位，犹不失自家灵趣也。”董棨《养素居画学钩深》也说：“用古人之规矩，而抒写自己之性灵。”华琳《南宗抉秘》说：“或夺胎古人而欲变其面目，或自出炉冶而欲写其性灵，必研精殚思以求尽善。”王昱《东庄论画》说：“丘壑从性灵中发出”，“惟以性灵运成法，到得熟外熟时，不觉化境顿生，自我作古，不拘家数而自成家数矣。”恽寿平《南田画跋》谈及“略借粉本而洗发自己胸中灵气”，“自己胸中灵气”正是“性灵”。

陈师曾以反潮流的勇气竭力维护文人画的写意精神价值，他认为：“画之为物，是性灵者也”，“所贵乎艺术者，即在陶写性灵，发表个性与其感想。”“文人画有何奇哉？不过发挥其性灵与感想而已。”“且文人画不求形似正是画之进步。”“西洋画可谓形似之极矣！自19世纪以来，以科学之理研究光与色，其于物象体验入微。而近来之后印象派，乃反其道而行之，不重客体，专任主观。立体派、未来派、表现派，联翩演出，其思想之转变，亦足见形似之不足尽艺术之长，而不能不别有所求矣。”（《文人画之价值》）陈师曾肯定了文人画抒发性灵、表现个性的优长，在西方传统的写实艺术向现代艺术转变的过程中，也发现了中国传统艺术的写意精神与西方现代艺术不重客体、专任主观的现代观念趋同、契合的性质。

强化个性与简化形式是紧密相关的特征。一般说来，个性越强烈，形式越简约；个性越微弱，形式越繁缛。同样，形式越简洁，个性越鲜明；形式越繁琐，个性越模糊。清代文人画家在强调抒发性灵的同时，也强调简化形式。例如，沈宗骞《芥舟学画编》在强调“抒其性灵”的同时，强调“笔略而神全，墨少而意多”，“笔墨无多，愈玩之而愈无穷”，“意愈简而愈多”。王原祁《雨窗漫笔》说：“云林纤尘不染，平易中有矜贵，简略中有精彩，又在章法笔法之外，为四家第一逸品。”他在《麓台题画稿》中还说：“笔不用繁，要取繁中之简；墨须用淡，要取淡中之浓。”

简化形式就是要删繁就简，追求丰富的单纯，包括结构、笔墨和色彩的单纯。简化的形式言简意赅，更适宜强化个性，抒发性灵。

如李方膺的《梅花》诗中所说: 触目横斜千万朵,赏心只有两三枝。

恽向说：“画家以简洁为上，简者简于象而非简于意也。简之至者繁之至也。”他说“无意境不能使人有感受”，为了意境感人，须做到画境的“高逸超妙”。

我们观赏优秀作品，扑面而来的是一种淋漓的元气。这是画家把现象世界中自然物象转换为笔墨结构与形式，进行归纳、概括与精神性处理的结果。重要的是，画家眼中的物象在经过心灵过滤后，化作笔简墨妙的意象——荷花、石榴、紫藤、枇杷、荔枝、葫芦、芭蕉等，都在删繁就简之后，成为极单纯、极简炼与极平实的“写意”之象，组成元气淋漓帐犹湿的作品。

 十七，自然思想

“自然”一词在古代汉语中最初主要依据于《道德经》里所提到的“道法自然”，即自然乃生命遵循自在、自如的状态，“本应如此”、“自己如此”的含义。东汉以后，佛教中原化，以“心性”观认识世界。尤其是唐代佛教思想发展为禅宗，提倡“顿悟”和“不立文字”，自然观转化为以“心”为本体的“本然”观。在山水诗和山水画中，追求“无迹可寻”的审美意象，不是用肉眼去对大自然进行观照和冥想，而是用心去交感大自然。宋明理学之后，自然观过渡为“道”的本体，通过“格物致知”探索“道”，体认“天理”。

1，“天人合一”的自然观。艺术是人类文明的精华，因此，人与自然的关系必然是艺术家所关注的一个问题。人的自然意识是中国画意象的具体体现。在中国画作品中，展现出中国画家对宇宙自然有着独到的认识和表现，他们在作品中表露出艺术的精髓——“天人合一”的自然观，他们将中国传统的文化内涵融于作品之中。画家在表现自然时，他们并不把自然作为与自己对立的客体。而是把自己融于自然中，自己就是大自然的一组怪石，一只飞鸟，一缕轻云。他们表现的是自我情感，宇宙精神。他们在寻找自然与自我的契合点。他们极力在表现与自然精神合二为一的自我，表现自我与宇宙精神的冥合。因此中国画的意象就是表现物象之活力，之灵气，表现景物与人的溶解与沟通。画者的情感化作景物的魂灵而获得新生。“山性即我性，景情即我情”。形象的表达出景与人相互交融的神奇境界。“方其落笔之际，不知我之为草虫耶；草虫之为我耶？此为造化生物之机缄，盖无已异”。 这是宋代画家罗大纪的绘画笔记，记录了此时画家与自然已紧密相融，出神入化的创作精神。以人的生命情感去感悟宇宙万物的精神，这就是中国画的意象精髓。在中国写意花鸟画中，人在通过自然物象表达情感时，总是力求达到融情于景，情景交融的艺术境界，通过画面景物表达画家的思想情愫。正如： “龙眠独视殷勤处，画出阳关意外声”所谓画外之意，象外之旨。“天人合一”的自然观，是中国艺术自然思想的核心。

2，天真、天然、天趣的自然观。

袁宏道在《叙陈正甫会心集》夫趣得之自然者深，得之学问者浅。当其为童子也，不知有趣，然无往而非趣也。面无端容，目无定睛;口喃喃而欲语，足跳跃而不定;人生之至乐，真无逾于此时者。孟子所谓不失赤子，老子所谓能婴儿，盖指此也，趣之正等正觉，最上乘也。山林之人，无拘无缚，得自在度日，放虽不求趣而趣近之。愚不肖之近趣也，以无品也。品愈卑故所求愈下，或为酒肉，或为声伎，率心而行.无所忌惮.自以为绝望于世，故举世非笑之不顾也，此又一趣也。迨夫年渐长，官渐高，品渐大，有身如梏，有心如棘，毛孔骨节俱为闻见知识所缚，入理愈深，然其去趣愈远矣。

张彦远《历代名画记》说：“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之病，而成谨细。自然者为上品之上，神者为上品之中，妙者为上品之下，精者为中品之上，谨而细者为中品之中。”自然天成，不带丝毫的人工斧凿痕迹，是一切文艺作品的止境。

天真、天然、天趣等境界是充斥在古典画论里的品评标准与理想境，历代艺术大家之传世名作，则尤其合于真率天然之旨。这是“朴素而天下莫能与之争美”的自然，是“清水出芙蓉，天然去雕饰”的自然，是“浑然天成”的自然，是“至美素璞，物莫能饰也”的自然。王国维下一断语：“古今之大文学，无不以自然胜”清代华琳的一段话很能代表此种观点，不妨爰录：“画到无痕时，直似纸上自然应有此画，直似纸上自然生出此画。试观断壁颓垣剥蚀之纹，绝似笔而无出入往来之迹，便是墙壁上应长出者。画到斧凿痕俱灭，亦如是尔。”只有明白了中国文化的至理，大概才会看出传统写意水墨画的妙处，如中国书画共同遵守的用笔法则是“如屋漏痕”、“如虫蚀木”、“如印印泥”、“如折钗股”等，无非都是自然而然的感觉。李可染先生说：“理解中国画是很难的，中国人讲画理的内涵，要真正理解更难。”

苏东坡的审美理想崇尚“文理自然姿态横生。”他在《东坡易传》中说:“雷霆风雨，日月寒署，更用选作于其间，杂然施之而未尝有择也,忽然成之而未尝有意也。”又说:“万物自生自成，故天地设位而已。”认为是由“自生自成”和“忽然成之”的规律所导致者的。他形容吴道子画佛的灵感突至时说:“吴生画佛本神授,梦中化作飞空仙。”“觉来落笔不经意,神妙独到秋毫颠。”是指自然天机的不期而至，完全是一种“自然而然”、“自生自成”的表现。这就是东坡极力反对创作“勉强为文”的根本原因。

 十八，灵慧思想

    “夫天地有灵、精神不灭明矣。……有神理必有妙极，得一以灵，非佛而何！”（宗炳《明佛论》）“神通不测，灵迹甚多。”

灵，在这里是机灵，是灵慧，是聪明。灵慧是识见，是“悟”，是迥异于人的机智慧黠。是性灵说不可分割的重要组成部分。它要求在创作中具有机敏、灵活的才能，把握艺术规律,创作出生动感人、独具特色的艺术作品。

石涛说：“一画含万物于中，画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心，如天之造生，地之造成”。石涛理论强调“画从于心”，把“心”提高到了最高的地位。

性灵概念亦强调主体性情的灵慧性，指出“ 天下之趣，未有不自慧生” 。正如有的学者指出，所谓性灵，不单单指人的本真性情，还含有灵慧觉知的能力。袁中道提倡真趣时，便对文艺创作中才学与悟觉智慧做了突出强调。天地间皆有一种慧黯之气，这种慧气使得天地万物充满了趣，备受人珍爱，所以天下之趣，皆由“ 慧” 生，慧成为趣的主要元素。而主体人积极发挥自我性情中本有的慧觉能力，便可在文艺作品中展现出自我“ 真面目” 。

袁中道在《袁中郎先生全集序》中说：“ 至于今天下之慧人才士，始知心灵无涯，搜之愈出，相与各呈其奇，而互穷其变，然后人人有一段真面目溢露于楮墨之间。” 正是因为主体人发挥出性灵的悟觉智慧能力，在文艺作品中展现出本真的性情，才可真正得到趣。他将灵慧、性真和趣紧密地联系在一起，突显了真趣概念中“ 慧”的重要地位和作用,突显出性情的灵慧能力对真趣生成的重要性。他说：“ 谈艺家所争重者，百千万亿不可穷。总之，不出兼情与法以为的。予独谓不如并情与法而化之于趣也。非趣能化情与法，必情与法化而趣始生也。岂止此也，即神识玄旨亦必尽化而趣始生也。中庸日：‘ 夫焉有所倚。-性作文亦然。予尝谓作文无他法，抽笔时精神肤发尽脱之笔端而不自知，则善矣。” “ 情与法化” 必须发挥性灵的悟觉智慧的能力，“ 神识玄旨亦必尽化” 更需如此。

袁枚还说过“诗文之道，全关天分。聪颖之人，一指便悟。”“但肯寻诗便有诗，灵犀一点是吾师。夕阳芳草寻常物，解用都为绝妙词。”他还借雪窦禅师所作偈语論诗:“一兔横生当古路，苍鹰才見便生擒。后來獵犬无靈性， 空向枯椿旧处寻。”之语，“苍鹰才见便生擒”即诗人捕捉迅疾、反映灵敏之喻也，否则“兔起鹘落稍纵则逝矣”。无靈性的獵犬，只能一无所获了。只知硁硁摹其形的人，或甘做詅痴符之人，绝无做真正艺术家的希望。袁枚说:“鸟啼花落皆与神通。人不能悟付之飘风。惟我诗人众妙扶智。”此诗一方面说明“惟我诗人”即有诗才者方能产生灵感，无灵性则“不能颖悟”。解说灵慧与愚笨的不同。

王昱《东庄论画》说：“丘壑从性灵中发出”，“惟以性灵运成法，到得熟外熟时，不觉化境顿生，自我作古，不拘家数而自成家数矣。”

范曾《庄子显灵记》中有关“灵”的阐述：“灵者，似有似无的感悟也，忽焉近来睫前，忽焉远在天边。灵者如梦如幻如泡影，视之不见，听之不闻，搏之不得。灵如晨曦清露，中夜细霰，远望之有，谛视之无，它浸润着智慧之域，带给人天心月圆，花开满枝的胜果。”范先生此“天心月圆，花开满枝”者，即佛家之“郁郁黄花，莫非般若；青青翠竹，尽是法身”也。无灵者，是无法照见此景的。唯独有了这样的灵性，范曾先生方能说出：“人类的一部艺术史，何尝不是一部艺术家苦心孤诣，采撷芳草的心灵发展史。”

关于用笔的空灵玄妙，康有为说：“书法之妙全在运笔，该举其要，尽于方圆，操纵极熟，自有巧妙。”“世人用飞鸟入林警蛇入草喻书法性质之妙，指线条曲直自然，透出一种灵动活泼之机趣。”（陈志平）书法品评又有“多巧少真态”、“屡饰泯性灵”之说，国画对笔墨的要求何尝不是如此。石涛题画语录中说：“山水真趣，须是入野看山时，见他或真或幻，皆是我笔头灵气。下手时他人寻起止不可得，此真大家也。”慧心练就神来笔，所谓创作中具有“如有神助，”“不期于佳而佳”的状态，都发生在具有灵慧之心的人身上。

不断提高对构成元素的敏感，不断深入到构成元素的内部，发掘它们所具有的表现潜能，是一切独创性艺术家的共同特点。决定艺术才能的，主要是与形式构成的敏感有关的一切因素。如果你能辨别出别人不能辨别出的线条曲率的变化，那么你比别人更敏感。艺术家应能从生活中看出别人看不出的细节，这种能力，总是从辩识细微物理性质差异开始的。对形式的敏感度也就成了区分外行与内行的重要标志之一。

按照邱振中的观点：对深层表现内容的感受建立在对形式构成深入感受的基础上。对艺术真正的敏感一定是从对形式构成的敏感开始的。这种敏感的第一层次，是对形式细微变化的良好辩别力，是觉察形式的细微变化并由这些变化引起情绪强烈变化的能力。我们强调形式的细微与情绪的强烈。邱在文中举了一个评价作曲家的例子：极力要渗透到这种声音的核心中去，从内部来分解它的微观世界，揭示这没有被利用的可能的能量。说明了一个道理：不断提高对构成元素的敏感，不断深入到构成元素的内部，发掘它们所具有的潜能，是一切独创性艺术家的共同特性。

罗世平在为《康定斯基论点线面》所作的总序中指出：“色与色的关系，形与形的关系，色与形的关系等绘画基本元素的分析与价值的确认，依赖于对绘画元素的精确考察。”冯远为李以泰《黑白艺术学》写的序言中说：“将一个问题的整体分解为多个局部的构成因素，把它置放在高倍放大镜下，进行深入透彻的分析研究，然后又使它复归整体。”康定斯基则自称论点线面一书中对绘画元素是作显微镜式的分析。美哲学家美学家苏珊·郎格认为：“艺术的一个重要素质是发掘和展现材质的‘活力内函’。一个艺术家的本领之一，就是善于利用不同材质的‘活力内涵 ’，准确地预期它们在观者方面可能激发的生理和心理反应。将作品的思想内涵和情感倾向建立在这种材质的‘活力内涵’上。”

画家的感受力是非同常人的。他们可以从一片树叶洞悉风向、觉察阳光和时间的痕迹，他们让在风中吹动的树叶有了激情，让在天空飘动的云朵似有似无般举重若轻。让画笔臣服于自己，让独特的笔触勾勒出当下心境，把技术变成艺术的基础，让工具变成表达自己的利器，肆意宣泄情绪。艺术家都是敏感的，也唯有这种敏感才能衬托他们的才华，留下让世人惊鸿一瞥的奇迹。

悟，“是一种神领意会的方式,不加推断地直接越过事物的部分和表象，洞然无碍地察及全部及深层,直到觉悟的不疑之地。”可以说，悟的过程无不闪烁着智慧的火花,是智力因素具体生动的展现。

绘画需要悟，而这个悟，是悟在形上形下之间的精神意会。感悟最终要达到生命的形而上境界。

只有悟性才能通灵:只有悟性,才能打开中国國的艺术殿堂的大门.全面而深刻地领会传统中的精华，把握其丰富的内涵和辨证关系,才能掌握既师古人之道,又师古人之心的全方位学习传统的科学方法。

对画家来讲，周围的每--客观事物,甚至是极为平淡无奇的细节,都应尽量发挥它“外师”的作用,形成主观与客观，客观与客观相互间的启示，引申,联想，使心源中的形象思维不断地向高层次发展,相互映证开拓悟性,促使其与灵感的接轨。这样,外师的造化才能有丰硕的成果。“说艺术家之所以能够创作优秀作品，是由于具有一种灵巧的智慧。”

罗丹说过：如果有人认为真正的艺术家可以满足于成为一个灵巧的工匠，而智慧是不必要的。恰巧相反，对于他们，智慧是不可少的。

艺术家需要接受必要的训练，训练非常重要，因为它可以帮助人们学会如何把握住转瞬即逝的灵感。但是仅仅通过训练不可能产生艺术家。因为任何伟大的作品都是灵感的闪现，而灵感无论如何不可能仅仅是训练的结果。

在成功的艺术作品中，必然凝结着艺术家的艺术智慧和高超技艺。艺术智慧包括感受力和创造力。感受力是洞察生活中蕴含的美感的能力，是在长期的观察、实践和思考的过程中培养起来的，敏锐的扑捉生活中万事万物的生命特性的能力。创造力,体现在将感受到的鲜活生动的信息构思成为艺术作品的过程中，是对艺术作品即将展现的内在意境，以及外在呈现的方式、方法的全面设计和构思，是对作品由内到外，从整体基调到具体细节的全局策划，也是在艺术作品中深化与拔高美感的能力。其中凝结的智慧在于如何使艺术创作的各个环节以及所有因素，以最佳的方式调动起来，共同达到最精彩的、最富表现力的艺术效果。

（清）冒春荣《葚园诗说》“诗肠须曲，诗思须痴，诗趣须灵。狂欲上天，怨思填海，极世间痴绝之事，不妨形之于言，此之谓痴思。以无为有，以虚为实，以假为真，灵心妙舌，每出人意想之外，此谓之灵趣。”

学习实践首先从技艺的训练入手，由此开始积累和练就艺术的智慧，培养感受力和创造力。观察和感受最终要体现在实践上，势必会关系到心手相应的问题，艺术家思之于心而发之于手，做到心手合一是难之又难的事情。

 十九，空灵玄妙的追求

中国画所创造的空间是与眼睛所见似是而非的心理空间，是种类似音乐或舞蹈所引起的一种精神的想象的空间，它不受真实的时间制约，如天马行空任情任意创造只属于画家自己心目中的空间景物，在有限的幅面上可以画万里之景，有咫尺千里之遥之感。置阵布势画面景物采用虚和实、有限与无限的辩证统一处理。最大限度地使用“空白”造境，“计白当黑”是中国画空间处理的最大特点。深谙老子哲理高明的画家绝不拘泥于画面的有笔墨处，黑处、实处，而是大胆地从无笔墨处，白处、虚处着眼，在他们看来实处之妙全从虚处生。

 清人笪重光认为绘画意境的创造必须重视“有”和“实”的描绘，为此“虚”和“无”才能生发出来。他说：“空本难图，实景清而空景观；神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣；虚实相生，无画处皆成妙境。”

苏东坡诗云：“静故了群动，空故纳万境”，这里的空又转化为万境之有。所以画家历来重视画面虚境、虚空的运用，不仅在实处有画处用心，更要在空白的无画处用心，从超常规的视角出发，以虚观实，以无作有，计白当黑。从实景有笔墨处深入到虚空无笔墨处，在有无黑白间展示聪明才智，尤其以非常、超常的胆识探索创造画中的空灵妙境。体现出一种“无形的大象”，“无中生有”的至高、至深、至美的空灵妙境。

宗白华先生说：“文艺境界的广大，和人生同其广大；它的深邃，和人生同其深邃，这是多么丰富、充实！孟子曰：“充实之谓美。”这话当做如是观。然而它又需超凡入圣，独立于万象之表，凭它独创的形象，范畴一个世界，冰清玉洁，脱尽尘滓，这又是何等的空灵？”

空灵即是见心见性，不沾不滞，不牵不连，有如美好的女子，婉约流畅，巧笑倩兮，美目盼兮的样子；空灵即是“明月松间照，清泉石上流”，“小舟从此逝，江海渡馀生”，“千山鸟飞绝，万径人踪灭”：空灵即是自我关照，心纳万境，自在圆满，而又不被万物所牵。如果想万物为我所有，就必须要空，要对物有所隔，有所距离，置身世外，方是人外高人，因为“不识庐山真面目，只缘身在此山中”。

冯友兰曾说：中国哲学贡献给世界哲学的重要理论，就是境界哲学。而从魏晋开始，中国画不管怎么变化，空灵玄远的境界还是画家所追求的和推崇的。

《辋川图》据说是一种“山谷郁郁盘盘，云水飞动，”并且“意出尘外”的构思，这点从从宋朝郭忠恕的临画上仍然可以看出。王维晚年深意禅宗，有时竟以“谈玄终日以为乐”，所以他的画才空灵飞动，画有象外之象。王维的诗句如“落花寂寂啼山鸟，杨柳青青渡水人”、行到水穷处，“坐看云起时”、“白云回望合，青霭入看无”，皆空灵如飞动之水，如飘舞之叶，每一首诗都是一副画，而他的每一副画也是一首诗。

苏东坡在评画时曾说：“谁言一点红，解寄无边春。”郑板桥云：“敢云少少许，胜人多多许。”只有能空，灵气才能往来，才能深入的体会，体会生命的精神，生命的真相，在有限的空间里得到无限的意义，人的心灵因此而变得愉悦。 

中国诗画的注重“空”，多少是受晚唐司空图“诗品”内所说“不着一字，尽得风流”的影响。袁枚曾经引用严冬友所言：“凡诗文妙处，全在于空；譬如一室内，人之所游焉息焉者，皆空处也；若窒而塞之，虽金玉满堂，而无安放此身处，又安见富贵之乐耶？钟不空则哑矣，耳不空则聋矣”！袁氏文引范景文“对床录”谓：“李义山人日诗填砌太多，嚼腊无味，若其它怀古诸作，排空融化，自出精神”；由此说明诗内空灵之妙。笪重光论画说：“空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生；位置相戾，有画处多属赘疣；虚实相生，无画处皆成妙境”。王石谷与恽正叔对于笪氏这段的画论所加的按语是：“人但知有画处是画，不知无画处皆画。画之空处，全局所关，即虚实相生法；人多不着眼空处妙在通幅皆灵，故云妙境也”。西洋画家以为不画背景不符合现实情况，无法理解中国绘画“空白”的玄妙，因此要把画画满，而中国画家很注意利用空白。按照视觉心理学的解释更符合艺术自身的规律，引用孔子的话，“心不在焉，视而不见”，指出了中国画运用空白的原理及其合理性。钱钟书《管锥篇》说：“画之写景物，不尚工细。诗之道，情事不贵详尽，皆须留有余地而耐人寻味。”

李日华说：“多不至偪塞，寡不致凋疏，浓不致浊秽，淡不致荒幻，是曰‘灵空’，是曰‘空妙’，以其显现出没，全得造化真机耳”。“空”是艺术，并且是一种艺术哲学。王昱说：“清空二字，画家三昧尽矣！学者心领其妙，便能跳出窠臼，如禅机一棒，粉碎虚空”。

“空潭泻春，古镜照神”，“电光石火”的神采，这是中国文艺精神的种种空灵的境界。

老子《道德经》开篇即是：“玄之又玄，众妙之门”，如果“众妙”也包括艺术的话，那么这个“玄”就是一把钥匙，让我们从中国古典哲学这个源头看一看中国画的最初道理。

中国画中的玄还体现在水墨画上。水墨山水画作为一个独立的画种始终主导着中国绘画艺术的发展方向。究其原因，是先贤们对墨的超凡体悟。王维最早提出“水墨为上”；张彦远在《历代名画记》中说：“草木敷荣，不待丹绿之采；云雪飘扬，不待铅粉而白；山不待空青而翠，凤不待五色而綷。是故墨运而五色俱，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”唐岱认为“墨中有色，色中有墨，能参墨色之微，则山水中之装饰无不备矣。”（《绘事发微》）王原祁则认为“不在取色，而在取气。故墨中有色，色中有墨。”（《麓台画跋》）……墨，在中国画家的眼里，决不只是一种颜料，它是能够幻化出无穷的色彩和物象的法宝。而使墨蕴含着这种玄机的是“水”。齐白石自称“白石用水五十年未能得其妙”。殊不知笔墨离不开水，不解水性，不悟用水之法者，笔墨的韵致终难出脱至高格。从唐代王维的水墨山水、王洽的泼墨山水到现代刘海粟、张大千的泼彩山水、黄宾虹的先“白”后“黑”、李可然的“挤白”于志学的冰雪山水，等等，他们倾其才情与智慧创造出来的艺术作品，无不彰显着中国画的用水玄机，是水使他们的画有了自己独特的审美意趣，有了“百代标程”的恒久魅力。

“意足不求颜色似”、“水墨胜处色无功”，得“意”而忘形，得“意”也忘色，九方皋相马不是连青黄雌雄都说错了吗？因此说，中国画的色彩观就传统而言也是“想当然”的玄妙化、主观化、性情化的色彩观。

“玄”的精神，浸透到了中国画和画论的所有层面，即使是微观的技巧问题，也含着那“玄”的精神。如果把“玄之又玄，众妙之门”中的“妙”解释为“艺术”，那么，“玄”的心灵状态，便是中国各类艺术的总门。中国古人之艺术起源说，穷其本无不归之于“玄”，归之于“天”，以形而上究其源。这种形而上的创造说，对中国绘画、中国书法和画论的影响颇深。

中国古典哲学思想渗入中国画理极深，且各个层面都被那“玄理”所笼罩。这是中国文化所渐积的结果，也是中国艺术的生态环境，离开这个环境无法谈论中国画理。两汉以来，中国哲学便构架了一个很玄的规模，就是大宇宙和生命的统一体，人居其中可感受那天、地、人的息息相通，是宏观的玄学把握。“玄”是幽远之意，但也并非只是“恍兮惚兮”的虚无。它若清风素月，朗爽而畅神。

“道生一，一生二，二生三，三生万物。”这万物当然包括艺术。黄宾虹总结得更好：中国画的奥秘就在太极图中。黑中有白，白中有黑，全部的艺术规律都是辩证的。我们生活的世界也由辩证规律组成，这个道理恰恰也是笔墨艺术规律的核心。中国的笔墨文化就发端于这个太极图一般的辩证法中。刘勰《文心雕龙》开篇就说：“人文之元，肇自太极。”中国文艺的道理也发端于此。

笔墨，是中国人的发明和创造。一支柔毫，软中有硬，处处见骨，绵里藏针，却又以柔软之相出之，颇有些太极拳的味道，用好了，便可以力透纸背，叫做笔下千钧如金刚杵，这有些像中国人的性格——柔中有刚、刚中见柔。

笔墨不仅仅是材料、工具、技法，而且是一种精神状态。毛笔能表达出平静的理性，这个平静理性之下又有最充分的感性，“玄之又玄”，“恍兮惚兮”，尽在笔下，点画规律都印证着老子的话，似乎中国的古典哲学就是为艺术家而设计的。

清代画家华琳在 《南宗抉秘》曾有水墨创作的细致体验: “或曰千岩万壑之景， 必一一筹画精当而后落笔乎? 余曰神能化形……一时端祥不妥， 当空者空之，一笔也不必落，不妨迟之数日 ，俟全神相足，顿生机轴时，振笔疾追，不蔓不支、不即不离、不隔绝、 不填塞， 于恰当其可之中， 定有十二分意外巧妙，即诗家所谓 ‘句缺须留来日补’ 之意也”。 这“意外巧妙”的变化，是谓之“神来之笔”，它超越了理性的局限，是无法准确预测的。

细细品味历代诸大家的山水画，总感到画中有一种玄机，有一些似是而非、似有而无的气流。那些浑厚的山脉、林泉、云烟，都仿佛呈现着一种大自然无以言状、浑然天成的神秘气象。

画要达到浑然天成，是一种空而妙的境界。恽南田曾说：“古人用心在无笔墨处”，虚空产生了寂静，从这份寂静中衍生出所有其他事物，也产生了韵之美。画中的空白是实之所藏，虚而万景入。留得好是“空灵”，留的不好是“空洞”，所谓“无画处皆成妙境”。因此，空灵不等于空洞，减约不等于简单。空灵，空而有灵。

灵在气中，气中有物，气中有精、气中有神，给人以丰富的想象空间。而空洞，则是无物，是苍白，是死寂，是残缺。画的空灵不在简与繁，而在意境和构图。中国画在构图上有着自己独特的空间意识，密不透风，疏而走马，有太极阴阳之气，可计白当黑。黄宾虹先生说：“自然之妙，在于断续连绵，处处有情，节节回顾，若隐若现，不即不离”。

 二十，知障思想

“知识就是力量”，但也可以说“知识也是障碍”。中国哲学历来对知识表现出高度的警惕，如果我们大脑里只是为知识所充满，变成知识储存器，就不会有大的创造力。所以，中国哲学强调，必须“转知为智”，将从外在获取的知识，变成自己生命的智慧。

“作史三长，才、学、识缺一不可。余谓诗亦如之，而识最为先。非识则才与学俱误用矣。”“世人所以不如古人者为其胸中书太少，我辈所以不如古人者为其胸中书太多。......读书如吃饭善吃者长精神不善吃者生疾病。”

钟嵘提出：文多拘忌，伤其真美。

张彦远说：“失于神而后妙，失于妙而后精，精之为病也而成谨细。”有论者据此说：精涂细末伤逸气，繁枝密叶抿性灵。

石涛说：规矩者，方圆之极则也；天地者，规矩之运行也。世知有规矩，而不知夫乾旋坤转之义，此天地之缚人于法，人之役法于蒙，虽攘先天后天之法，终不得其理之所存。所以有是法不能了者，反为法障之也。

袁宏道说“趣之正等正觉最上乘也。山林之人，无拘无缚，得自在度日，故虽不求趣而趣近之。愚不肖之近趣也，以无品也，品愈卑，故所求愈下。或为酒肉，或为声伎，率心而行，无所忌惮，自以为绝望于世，故举世非笑之不顾也，此又一趣也。迨夫年渐长，官渐高，品渐大，有身如梏，有心如棘，毛孔骨节俱为闻见知识所缚，入理愈深，然其去趣愈远矣。 ”意思是说懂得多了，反而会被知识捆住手脚，成为创造的障碍。

法规是从现实中抽象出来的，结果人们却被法规束缚、蒙蔽，尽管掠取了各式各类的法，偏偏忘却了其原理之由来。所谓“先天后天之法”，先天之法当指被发现了的大自然之法，接着又人为地创造出一些法来，当系后天之法了。

因之，有了法而不能理解法之源流，这法便反成了障碍。古今的方法之总易成为障碍，由于不明白真正的画法是根据各人每次感受不同而创造出来的，这亦就是“一画之理不明”。明悟了画法诞生于创造性，程式的障碍自然就不在话下，画也就能表达自己的心声。画能从表达内心出发则程式的障碍也必然就消失了。

明陆时雍在《诗镜总论》中说：“ 诗贵真，诗之真趣，又在意似之间。认真则又死矣。” 又说：“ 诗道浅胜深，淡胜丽，为近雅故，然须真趣为美。雕刻愈深，则精彩愈著，而雅道愈伤矣。”

《金刚经》讲的“应无所住而生其心”，就是分析人类心智的行为的方法。在不执著于任何表相时，事物的本质真相就会呈现出来。这个方法把心物一元的世界看作像洋葱头，次第使用这个法门，像剥洋葱头一样，层层剖析，每一层都是下面那层通过见分产生出的表象，直到找出世界的真相。对每个人而言，在日常生活中，受情绪和习气，如喜、怒、哀、乐和贪、嗔、痴支配，我们就见不到事物的真相。因此，我们应该摆脱情绪和习气的影响，才能认识事物的真相。正如禅宗三祖在《信心铭》的第一句话：“至道无难，惟嫌拣择。但莫憎爱，洞然明白。”做到这些，就是剥掉了外层的葱皮，我们又会发现下一层。

前文说到：逸者，逸出物象外在之形，之色，逸出规矩，说教，程式，规范之牢笼，独抒性灵，裸露生命的真实。换一个说法：如果执著于物象外在之形，之色，执著于规矩，说教，程式，规范，这一切也就成为障碍了。

所谓至法即无法，如果执著于法，任何法也会成为障碍。

 二十一，穷新极变思想

公安派标举“独抒性灵”袁枚更是以“独”为荣。我亦自立者爱独不爱同。含笑看泰、华请各立一峰。“萧子显云:‘若无新变不能代雄。’陆放翁曰:‘文章切忌参死句。’黄山谷曰:‘文章切忌随人后。’皆金针度人语。”“诗宜自出机杼不可寄人篱下譬作大官之家奴不如作小邑之簿尉。“诗不惊人死不休。”

赵翼强调作诗要标新立异，他认为：“大凡才人好名，比创千古所未有，而后可以传也。”他在《瓯北诗话》中评韩愈卷说李杜“各开生面，遂独有千古”

邓以蛰认为：“艺术为的是组织的完好处,形式的独到处了。所谓绝对的境界,就是完好独到的所在。艺术史上绝造的时期，如欧洲十三世纪，拜占庭的艺术在意大利活动的时期，与后印象派的塞尚一流，以及中国晋 唐的人物，六朝的造像，宋元的山水，名家 的手笔，无不简切纯厚; 举凡文艺复兴时代的设意肤泛的习气，与夫院派画的琐碎平凡 的体裁，都丝毫不曾侵入，这真是人类性灵 独造的绝对的境界了。”这种绝对的境界不仅借助于形式的表现，更在于人类至真至纯的性灵的自由表现。绝对的境界是人类性灵的独创，是艺术的本体呈现。

童中焘说：潘天寿“超豁高雄”的思想境界，处处富含艺术辩证法的画学理论与绘事、教育实践，给我留下了极深的印象。

潘天寿先生的艺术成就，是建立在他的“高峰意识”上的，他那种过人的识见、高超的格趣和谨严宽宏的治学态度，感人至深。

先看潘先生的志向：一艺术品，须能代表一民族、一时代、一地域、一作家，方为合格。（《听天阁画谈随笔》）具体标准如何呢？一是不做“笨子孙”，二是为“高峰”增高阔。

潘先生认为，中国的绘画，“处于东方绘画统系中最高水平的地位”，与西方的绘画统系双峰并峙。“外来的传统，亦须细心吸取，丰富营养，使学术之进步，更为快速，更为茁壮”；然须坚持一个原则：不可“减去自己的高阔”。（见《谈谈中国传统绘画的风格》）为高峰增高阔，这就是潘天寿先生的“高峰意识”。

潘先生一再提到“登峰造极”：画事须有高尚之品德，宏远之抱负，超越之识见，厚重渊博之学问，广阔深入之生活（即“五个条件”——引者注），然后能登峰造极。有至大、至刚、至中、至正（ 即“四至”——引者注） 之气，蕴蓄于胸中，为学必尽其极，为事必得其全，旁及艺事，不求工而自能登峰造极。（以上《听天阁画谈随笔》）

高峰意识是建立在民族自豪、自尊和对民族文化精神的理解上的，潘先生的见识、魄力和毅力，论之者多矣，这里只是强调：志高矣，言论不得不高，作品不得不高。潘先生的作品，与言论，与志趣，实实在在，翕然如一。

潘先生说，“艺术必须有独特的风格”，而“风格之难者，在于特别高，特别显”。独特风格的形成，是一件不简单的事，一要不同于西方绘画而有民族风格，二要不同于前人面目而有新的创获，三要经得起社会的评判和历史的考验而非一时哗众取宠。这三条，潘先生都实现了，并且高格调地“成其奇异”。

潘先生强调：志高矣，言论不得不高，作品不得不高。

潘先生走“以奇取胜”“立奇达和”之路，即不局促于规矩，遂形成具有方、简、健、奇、重、大的强烈特色的风神体制。他说：“我想以奇取胜，一看使人惊动。”

然以奇取胜，须先有奇异之禀赋，奇异之怀抱，奇异之学养，奇异之环境，然后能启发其奇异而成其奇异。

他赞誉张璪说：其近也，若逼人而寒，其远也，若极天之尽，盖神品也。他赞誉王洽：落笔有奇趣。他赞誉徐渭：画则自成一家，山水、人物、花鸟、竹石靡不超逸……初不经意，涉笔潇洒，天趣灿发。他赞誉石谿：奥境奇辟，绵邈幽深……笔墨高古……沉穆幽雅，洒脱谨严。他赞誉石涛：孤高奇逸，纵横排奡，笔潜气敛，不事矜张，其奇肆处，有静默之气存焉。（《中国绘画史》潘先生犹赞八大：“画不过他，画不过他！八大山人表现事物深刻之极，以虚求实，古无二得，落落疏疏，妙处难及，画不过他呀！”潘先生最重 “神情骨气”，落落疏疏，大方洒脱。他是以青藤、八大等自期自许的。

潘先生于以上各家，多有会心。他所追求的是“登峰造极”，包括品德、抱负、识见、学问、学术之心。

潘先生一再强调;识高,手高,品高 。他说：“画事须有天资、功力、学养、品德四者兼备，不可有高低先后”

“技艺”（技巧）必须与“画艺”区别开来。技艺是一般的。西方学者科林伍德说：“技巧是可以从仓库里取出来的工具，人人能用。”画艺则是独特的，有创造性。没有技艺，成不了第一流的画家。第一流的画家，必有超出于一般技艺的东西。

中国画的基点和高度，可归结为“超越”二字，就是说，“超越”为其质性。有了平、留、圆、重、变和清、润、沉、和、活，还只是笔墨在第一层（对物质材料）的超越。纵观画史，宋代之前的画已能达到平、留、圆、重、变的要求，至元代，元人提出以书入画，增加了用笔的书法意味，出现“屋漏痕、折钗股、如锥划沙、飞鸟出林、惊蛇入草、银钩蚕尾”等情味。宋人“无我”，主意境；元人“有我”，重意兴，以书入画，笔墨趣味多。宋人达到第一层要求，元人达到第二层要求，所以说中国画以宋元为最高。

但这依然不够，后来又加入境界和格调，和人生境界有关。比如我们常说倪云林比其他人高，就高在境界和格调。人生境界，按冯友兰先生的理解，由自然境界，到功利境界，再到道德境界，进而到天地境界。潘先生说：“艺术之高下，终在境界。境界层上，一步一重天。虽咫尺之隔，往往辛苦一世，未必梦见。”（《论画残稿》）如倪云林有“荒寒”之气，这就是气象、情致、意境、格调。潘先生的画中有段题跋：闲似文君春鬓影，清如冰雪藐姑仙。应从风格推王者，岂仅幽香足以传。

画兰花不光要画出幽香，还要讲品格，又高一层。所以对笔墨的理解要一层一层往上推。潘先生对前人的境界和格调感悟尤多，如对于倪云林、石谿、八大、石涛等，在题跋和随笔中多有体现。除了笔墨，在形（形·象及结体方式）的层面，也对应着“品”。

唐代张彦远提出“自然、神、妙、精、谨细”五品。自然、神、妙是上品，精、谨细是中品。后来朱景玄提出“神、妙、能、逸”四品，“逸”就是在法度之外。所以作为笔墨的形象和表现，既要看用笔用墨的好坏，又要看作品的品格如何，这又是一层一层的关系。

画事能得笔外之笔，墨外之墨，意外之意，即臻上乘禅矣……

“外”即超越。笔外之笔，前者是用笔的痕迹，后者是运用各种笔法而能出各样姿致者。平留圆重变，是形迹；形迹之外有情致，有趣味，为重、拙、大……同样，墨有浓淡枯湿，材料有鲜墨、宿墨，运用有泼、积、破、渍等，而墨外之“墨”即运用之而有融浑、清空、淡宕、缥缈等情趣者。如黄公望淡而有力，有虚和之致；程邃渴笔，淡而厚，所谓“干裂秋风”；黄宾虹“浑厚华滋”。意外之意，即画以意命笔，如诗意（旨意），而旨意之外，仍有一层一层的提升，有境，更有志趣所在，如清奇纯雅，如高华、高古、荒寒等风味。所以潘先生说：

画者，画也。即以线为界，而成其画也。笔为骨，墨与彩色为血肉，气息神情为灵魂。风韵格趣为意态，能具此，活矣。

可见“外”除了“象外”，还有“意外”，即画面意境之外的东西—境界、气象、格调，终能体现出画家的品性修为。

潘先生强调：品高。他的识高和手高，终究与他的品高有关。

中国文化注重的是伦理。投射到文艺中便有“道德文章”之说，在绘画中则有“人品画品”之论。我一直认为，这一传统是中国文化之本，也是中国绘画之本。他注重的是人与人的关系，人与画的关系，同时也包含了人与自然的关系。

黄宾虹一再强调“讲书画不能不讲品格。有了为人之道，才可讲书画之道，直达向上，以至于至善。‘真、善、美’三字为近代论画之要旨，与古圣贤言论相合”。潘先生更是极为注重人品，他在《听天阁画谈随笔》中说：吾师弘一法师云：“应使文艺以人传，不可人以文艺传。”可与唐书“人能宏道，非道宏人”一语相印证。

有至大，至刚，至中，至正之气，蕴蓄于胸中，为学必尽其极，为事必得其全，旁及艺事，不求工而自能登峰造极。

松树每个人都会画，而八大画起来调子高，朱梦庐（偁）调子低。这就是意境。有的人先天品格不高，而修养也不大高，那么，松树的夭矫不群、高华、挺拔的味道就抓不到……内心里有意趣，（画）才能有意趣出来……八大山人的画，看到后内心都能提高几尺。

品格不高，落墨无法。钻小眼子的人，布局不会廓大，萎靡不振的人，画不出劲健的意趣。所以人要养刚劲的意趣，这样，他的画必然会高的。（以上讲课谈话笔记）

 以下几字该是艺术家终生的追求：

“逸”，表现真性情，而不陷溺，“洒脱而谨严”。

“高”，境界高，他所追求的就是天地境界。“雄”，力大，一笔过去，雄健，有骨趣。

“警”，指一见使人惊动。另外，“警”就是谨严，严谨至极。

“奇”，指章法的奇险。

“古”，赵孟頫说“作画贵有古意”。

“厚”，力大气举。他的为人和作品都有一股“刚方直大之气”。

此外，他对艺术、做人都有一条“学术之心”，终身不辍。所以，潘天寿先生的艺术诚可谓“蒙养高而堂庑大”（《 石涛画语录》）。

齐白石奉行“我行我道论"。齐白石在吸收融会别人优点的同时，却毫不放松自己的创造，他敢讲“吾有独到处，如今昔人见之，亦必钦佩。"强调：“我有我法"。他能深入进去，跳得出来，摆脱前人的束缚，甚至超脱自我。

宗白华说：“人间第一流的文艺，纵然是同时通俗，构成他们的普遍性与人间性，然而，光是这个，绝不能使它们成为第一流。它们必同时含藏着一层最深层的意义与境界，以待千古的真正知己。”

宋严羽《沧浪诗话》说：“夫诗有别裁（才），非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书，多穷理，则不能极其至。”就是说作诗靠诗思，靠形象思维，但是，要做到极致，又必须以多读书，多穷理为基础。     

 二十二，高雅追求

   雅，是中华性情论的重要内容。作为一个诗书画艺术家，一定要有雅性。

   雅，是一种极内在的气质。雅是文明，是高尚，是沉稳，是豁达，是含蓄。渊博的知识，潇洒的举止，幽默的谈吐，谦虚的微笑，宽广的胸襟，轩昂的气质，倜傥的帅气，高尚的雅致。

高雅，是如兰的“幽兰生深谷，无人亦自芳”的包容大度与默默奉献；高雅是似梅的“俗紫凡红终避舍，不妨自向雨中开”的超凡脱俗与特立独行；高雅是如竹的“曾与蒿藜同雨露，终随松柏到冰霜”的坚贞不渝；高雅是似莲的“舒卷开合任天真，生于污泥不染尘”的本真自然。

优雅，是一个人内心文化素养与外在表象的完美结合，是一种由内而外的自然流露，是长期积淀的文化修养和生活品质的体现。优雅不仅是一种内在的气质、一种内敛的风度，也是一个人良好的修为，更是一种人生的态度。优雅是一种很纯粹的气息，是一种天然去雕饰的韵致。优雅的人自有一种风骨，并由此挥洒出一种浑然天成的风致、风韵和风骨。这种风骨包含文化、气质、修养等诸多因素，是美与善的熔铸。

淡雅，是一首隽永的诗，是一种至美的境界，是一抹别样的风景，是一种优良的品位，更是一种令人心仪的气质。它，暖暖的如一缕阳光，温馨着风雨沧桑的情怀；它，清清的如一条小溪，流淌着岁月的净爽纯美；它，柔柔的如一缕心香，拨动着心底的琴弦，素面朝天，心如止水，自然微笑，让生命淡雅，精彩，无悔！

最早在《毛诗序》中，释“雅”为“正”，“正”即“标准”之义，所以“雅”的含义就是代表“正的”、“标准的”。“雅”代表着道德理念上正的标准。

古代的音乐就有雅、郑之分。论文章风貌时，也以雅为首。刘勰的《文心雕龙》列举八体，首曰：“典雅”。自从文人画兴起之后，雅正、雅淡渐渐成了士大夫的政治态度、处世哲学和人生修养。而“雅”更成为儒家审美标准之一。

诗书画的雅就是文人气，是书卷气，是一种明快、清新、饶有余韵的情调，像“池塘生春草，园柳变鸣禽”一样自然而然，像“清水出芙蓉，天然去雕饰”一样高简，是道家大象无形，大音希声的一种境界。与之相反，那些设色艳丽，卖弄笔墨，过分讲求技法而流于表面，或只重外在形式而缺乏深刻思想内涵的则是俗品。

郑玄《周礼注》：“雅，正也。”文人画论中的所谓“雅”，涉及到画家的艺术风格，并反映画家的思想、意境与审美标准。“雅”，又必须要有自己独特的东西，这是一个至关重要的问题。

自从宋代拈出雅和俗这一组对立的概念，复杂的书画审美问题便被分成了简单的两极。清代邹一桂《小山画谱》中，有“画忌六气”的说法。六气是哪六气呢？

一曰俗气 如村女涂脂，着花衣花裤，见之令人作呕，也叫庸俗气。

二曰匠气 也叫市井气，无笔法墨法，虽工细而无力无韵，如工艺品中的画面非常甜俗。

三曰火气 也叫霸悍气，用笔剑拔弩张，似乎苍老，习气纵横，着色艳丽。

四曰草气 就是草率气，急躁求成，油滑草率，笔墨漂浮，粗而不雅。

五曰闺阁气 即线条软弱，骨力全无，如妇女描花。

六曰蹴黑气 即污胀气，不知理法，无知妄作，远近不分，层次不明。

总而言之，均为“俗气”。按新的含义，都是从审美条件出发的，犯了六气的，最低限度格调不高。《学画浅说》里说:“笔墨间宁有稚气，毋有滞气；宁有霸气，毋有市气。滞则不生，市则多俗，俗尤不可染。去俗无他法，多读书，则书卷气上升，市俗气下降，学者慎之。”

“俗”同“雅”是相对的。古画论里，反对俗的同时就提倡“雅”。下面先看看有几种雅：

1，高雅 古淡天真，毫无色相

2，典雅 布局有法，行笔有本，有变化而不离规矩

3，隽雅 平原疏木，远岫寒沙，笔墨无多，其味无穷

4，和雅 神恬气静，躁妄之气，见之顿消

5，大雅 集前贤各家之长，自成风度

前人论画，第一先讲究气韵。大凡有气势而又有风韵(趣味)的叫做“雅气”，有气势而没有风韵的叫做“俗气”。我更把气的雅俗按着最容易看出来的样子，各分为几类，雅气有五种：

1、雄厚气。叠嶂重峦，雄伟浑厚，好的作品之磅礴气差不多都跑到纸外头了，此类可算神品。

2、苍润气。笔力挺拔，气势淋漓，烟云腾溢的样子。

3、灵爽气。不论何等的景致，都能画得活泼妥当，变化如意，让人爽神悦目，这是画中能品。

4、淡寂气。这就是古人所说的“画写胸中逸气”了，偶然遣兴，虽是寥寥几笔，不求形似，可是笔笔沉着，有一团静穆的气象显露出来，有天真幽淡的味道，是谓逸品。

5、清秀气。画得干干净净，一点烟火气也没有，而且笔墨超脱，意趣别致，清幽之趣令人可爱，可谓妙品。

俗气的分别概括言之有六种：

1、霸悍气。用笔太露锋芒，着色过尚艳丽,最容易生霸悍的气味(就是火气)。看着似乎苍老，实在纵横的习气太大。

2、市井气。画店中卖的纱灯、扇子，上面所作的画可算是这一派。既无毛病，又很工细，但是要不得的!因为作画的人没读过书，又没临过帖，用笔、用墨全不讲求，所以甜俗的气味出来了。学者有了这个毛病，必须根本推翻，从用笔、用墨处入手去临摹古画，或者还可以改过来。

3、板滞气。有一般食古不化的人不知道变通，作出画来虽然功力很大，却是不会活泼，如同一张死画，总是手生心迟的缘故。

4、污涨气。第一是远近、浓淡不分：画一层又加一层，层次越多越不清楚。第二是不会着色：不是渗淡，就是浓滞，处处免不了痕迹。这都是污涨的原因。

5、草率气。不论什么事情，勉强塞责，总不会好的。何况是山水一门，有无穷的变化，荒唐草率，哪能得着真趣。常见青年人躁心太胜，不但作小幅画，顷刻而就，就是作大幅画，连渲带染，也用不了半天的工夫，处处的笔墨都浮在纸上，没有一点沉着的气概。须知道古人五日一水，十日一石，并不是古人痴笨，恐怕有一笔不到处，反倒为全画之累了。

6、沉浊气。大凡自命学画成功的人，最喜用浓墨。起初总觉着他的画墨气不够，这里添添，那里加加，甚至远处的山也要涂上几笔浓墨。久了习气越深，居然是一片模糊，就有了沉浊的气味。

都是从审美条件出发的，犯了六气的，最低限度格调不高。

沈宗骞把 “雅”作为人格性情的表现 ,体现了中国美学的根本精神。所以沈宗骞又说 : “汩没天真者”、 “外慕纷华者”、 “驰逐声利者”、 “与世迎合者”、 “志气堕下者” ,皆不可以作画 ,因为 ,“此数者盖皆沉没于俗而决意于雅者也 。”

 二十三，境界思想

王国维先生在《人间词话》一书中，在开篇就曾特别提出“境界”二字：词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。境界往往是指一种程度，一种状态，一种能力，一种悟性。

中华性灵论最讲境界，宗白华讲境界又最达精髓，把《中国艺术意境之诞生》有关论述摘录如下：

宗白华说：什么是意境？人与世界接触，因关系的层次不同，可有五种境界：(1)为满足生理的物质的需要，而有功利境界；(2)因人群共存互爱的关系，而有伦理境界；(3)因人群组合互制的关系，而有政治境界；(4)因穷研物理，追求智慧，而有学术境界；(5)因欲返本归真，冥合天人，而有宗教境界。功利境界主于利，伦理境界主于爱，政治境界主于权，学术境界主于真，宗教境界主于神。但介乎后二者的中间，以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是“艺术境界”。艺术境界主于美。

所以一切美的光是来自心灵的源泉：没有心灵的映射，是无所谓美的。瑞士思想家阿米尔说：“一片自然风景是一个心灵的境界。”

中国大画家石涛也说： “山川使予代山川而言也。……山川与予神遇而迹化也。”

艺术家以心灵映射万象，代山川而立言，他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境；这灵境就是构成艺术之所以为艺术的“意境”。(但在音乐和建筑，这时间中纯形式与空间中纯形式的艺术，却以非模仿自然的境相来表现人心中最深的不可名的意境，而舞蹈则又为综合时空的纯形式艺术，所以能为一切艺术的根本型态。

在一个艺术表现里情和景交融互渗，因而发掘出最深的情，一层比一层更深的情，同时也透入了最深的景，一层比一层更晶莹的景；景中全是情，情具象而为景，因而涌现了一个独特的宇宙，崭新的意象，为人类增加了丰富的想象，替世界开辟了新境，正如恽南田所说“皆灵想之所独辟，总非人间所有！”这是我的所谓“意境”。“外师造化，中得心源”。唐代画家张璪这两句训示，是这意境创现的基本条件。

王船山论到诗中意境的创造，还有一段精深微妙的话，使我们领悟“中国艺术意境之诞生”的终极根据。他说：“唯此窅窅摇摇之中，有一切真情在内，可兴可观，可群可怨，是以有取于诗。然因此而诗则又往往缘景缘事，缘以往缘未来，经年苦吟，而不能自道。以追光蹑影之笔，写通天尽人之怀，是诗家正法眼藏。”“以追光蹑影之笔，写通天尽人之怀”，这两句话表出中国艺术的最后的理想和最高的成就。唐、宋人诗词是这样，宋、元人的绘画也是这样。

尤其是在宋、元人的山水花鸟画里，我们具体地欣赏到这“追光蹑影之笔，写通天尽人之怀”。画家所写的自然生命，集中在一片无边的虚白上。空中荡漾着“视之不见、听之不闻、搏之不得”的“道”，老子名之为“夷”、“希”、“微”。在这一片虚白上幻现的一花一鸟、一树一石、一山一水，都负荷着无限的深意、无边的深情。(画家、诗人对万物一视同仁，往往很远的微小的一草一石，都用工笔画出，或在逸笔撇脱中表出微茫惨淡的意趣)万物浸在光被四表的神的爱中，宁静而深沉。深，像在一和平的梦中，给予观者的感受是一澈透灵魂的安慰和惺惺的微妙的领悟。

中国画的用笔，从空中直落，墨花飞舞，和画上虚白，溶成一片，画境恍如“一片云，因日成彩，光不在内，亦不在外，既无轮廓，亦无丝理，可以生无穷之情，而情了无寄”(借王船山评王俭《春诗》绝句语)。中国画的光是动荡着全幅画面的一种形而上的、非写实的宇宙灵气的流行，贯彻中边，往复上下。古绢的黯然而光尤能传达这种神秘的意味。西洋传统的油画填没画底，不留空白，画面上动荡的光和气氛仍是物理的目睹的实质，而中国画上画家用心所在，正在无笔墨处，无笔墨处却是飘渺天倪，化工的境界。(即其笔墨所未到，亦有灵气空中行)这种画面的构造是植根于中国心灵里葱茏絪緼，蓬勃生发的宇宙意识。王船山说得好：“两间之固有者，自然之华，因流动生变而成绮丽，心目之所及，文情赴之，貌其本荣，如所存而显之，即以华奕照耀，动人无际矣！

艺术的境界，既使心灵和宇宙净化，又使心灵和宇宙深化，使人在超脱的胸襟里体味到宇宙的深境。陆时雍《诗镜总论》亦说：“ 诗有灵襟，斯无俗趣矣；有慧口，斯无俗韵矣。

艺术的意境有它的深度、高度、阔度。杜甫诗的高、大、深，俱不可及。刘熙载在评杜诗中讲:“吐弃到人所不能吐弃为高，含茹到人所不能含茹为大，曲折到人所不能曲折为深。”函盖乾坤是大，随波逐流是深，截断众流是高．简而言之，就是追求常人所不能企及的高度。李白的诗具有高，大，深的内涵，但是情调较偏于宇宙境象的高与大，杜甫的诗直取性情真更能以深情发掘人性的深度．李、杜境界的高、深、大，王维的静远空灵，都植根于一个活跃的、至动而有韵律的心灵。承继这心灵，是我们深衷的喜悦。

苏轼强调：“古来画师非俗士，妙想实与诗同出。”

文人画应当具有超乎于绘画之上、在所描绘的有形之物内蕴涵有更为丰富的无形的内容；就是明确提出绘画与诗歌一样，不仅要“状难写之景如在目前”，而且还要“含不尽之意见于言外”。这也就是后世文人画重意境、重格调、重作者学养的关键所在！

文人画与传统绘画比较起来，最重要的特点之一，便是强调作者个人内心情感的抒发，这是以绘画的形式来进行的一种抒情活动。文人画以“士气”标举，以“逸” 为宗旨，崇尚品藻，讲求笔墨情趣，脱略形似，强调意韵，重视画中意境的构造等等。

  二十四，诗性智慧或称诗性思维

台湾文藻外语学院应用华语文系教授林雪铃根据维柯在《新科学》中的论证，对“诗性思维”作了这样的阐释：“诗性思维，又称原始思维，意指人类儿童时期所具有的特殊思考方式。其特征为主客不分，运用想象力将主观情感过渡到到客观事物上，使客观事物成为主观情感的载体，从而创造出一个心物合融的主体境界。”

什么是诗性思维？有人总结说：第一，它是超越逻辑的，跳跃式的，呈空间而非线性特征；第二，它很大程度上是由物及心的直觉、体悟式的；第三，它具有引发诗意联想的诗化的美感。

中华民族崇尚的“诗性智慧”，“诗性思维”， 采取“以已度物”的方式去感知外物， 以类比的方式去区别和把握外物， 以象征、 比喻、 意会的方式去表现自己的情感或思想。它的有象性、 以已度物的主观性和类比认知性以及它的象征性与意会性等特征，决定了其话语形式为“借此而言彼” 的象征性、 诗意性和审美性，也就是说，诗性的思维必然使所表现的语言具有高度的形象性和浓缩性，具有主观性和抒情性，具有生动性和含蓄性，又像诗歌语言一样，具有模糊性、 朦胧性和多义性。

所谓诗性思维，也就是诗歌的艺术思维，又称原始思维，意指人类儿童时期所具有的特殊思考方式。其特征为主客不分，运用想象力将主观情感过渡到客观事物上，使客观事物成为主观情感的载体，从而创造出一个心物合融的主体境界。

黑格尔认为外在的自然不能成为美的艺术品，“只有从心灵生发的,让继续在心灵土壤中生长着的,受过心灵洗礼的东西,只有符合心灵的创造品,才是艺术作品。”当代著名画家何家英在接受访谈时说；“一个人如果在生活当中整天都在注意实际的东西，肯定就不会有这些浪漫的想法，人一定要善于幻想，要有幻想，这个幻想在常人眼里，这些人都是神经病，我们艺术家在常人眼里都是很离奇的，其实就是因为他内心还有一个世界，他跟现实不同，他有自己的一个世界，那么他在生活当中，看到了一个事物，他不是拿这个事物自身看这个自身事物，当看到一种事物后，是和他自身的一种想象，一种理想发生了一种碰撞，它跟他心灵沟通，与他心灵当中的一种想象相吻合，他就要冲动，他就有感觉(灵感)。就是说一个人可以不会做诗，但不可以没有诗心，一定要有一个诗的一种情节，一种境界在里面。你可以不会作曲，但是你可以会欣赏，你会在欣赏当中非常地投入，非常地感动人。”他用自己的创作实践证明了浪漫、想象、理想、幻想，调动了灵感与诗意，并强调了灵感与诗意在中国画创作里的重要地位，从而使作品达到了完美的境界。

阿恩海姆曾经说道：“视觉形象永远不是对于感性材料的机械复制，而是融入了自身体验的对现实的一种创造性的把握，它把握到的形象是含有丰富的想象性、创造性、敏锐性的美的形象”。

邹一桂所言“西洋人善勾股法,故其绘画于阴阳远近，不差锱黍,所画人物、屋树,皆有日影。”然而邹氏给予此类透视、比例原则的总体评价却是“笔法全无,虽工亦匠，故不入画品”。中国的“画品”中,这种“虽工亦匠”的画技相当于“能”格。即便“不差锱黍’“皆有 日影”,也照样被列入下品。究其原因,关键在于这种“生动”没有心灵深度,且往往辖制心灵深度的开掘。张彦远在《历代名画记》中指出“若气韵不周,空陈形似,笔力未遒,空善赋彩,谓非妙也。”这种“不周”和“未遒”的根本原因都在于物象固定的形式阻滞了创作者心灵的自由延展。中国绘画一贯轻视形式细节的目的在于最大限度呈现心灵意象和心灵深度。

诗性思维主要有三个典型特征：1、思维的悖常性，指在诗词创作中不受逻辑思维、定势思维、职业思维等思维方式的束缚，变生新的思维角度、思维感触和思维形象；2、创造情景相融的境界，这必须具备主观情感和客观物象两个要件，情寄于象，象托载情，主客不分，心物合融一体，从而创造出境界；3、借助想象，用奇特的想象创造新的意象和境界。下面是具体说明：

第一，诗性思维与日常思维有着本质的不同，因此思维的悖常性即是它的第一特征。思维的悖常，是指在诗词创作中，不受逻辑思维、定势思维、职业思维等思维方式的束缚，变生新的思维角度、思维感触和思维形象。

“白发三千丈，缘愁似个长。不知明镜里，何处染秋霜。”头发再长，即便女人，数尺而已，“白发三千丈”，不可思议。但正是因为它悖离常情而变生出这个新的离谱至极的思维感触和思维形象，才生动地表达了作者的忧愁之甚，以致成为千古名句。

“脚染菜花黄，蜂蝶竞采香。横笛吹鸟落，牛角挂夕阳。”此诗妙在三、四两句。第三句把人、鸟各自的行为搭配为因果关系，第四句则变生新的思维角度，利用空间定位错觉，把相距遥远的“牛角”“夕阳”置于同一空间平面上，把万万不能的事写成了“现实”，从而由这个新的思维感触变生出新的思维形象，这幅春牧图自然就与众不同了。,

行文跳脱常规语法习惯是悖常性的又一体现。柳宗元《江雪》中有这样两句诗：“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”“钓”与“雪”属动宾搭配悖常。温庭筠《商山早行》“鸡声茅店月，人迹板桥霜”这两句均无动词或形容词作谓语，这叫句子成分残缺。这种人为的语法习惯悖常，在诗作中真是妙不可言。试想那老翁钓的是“寒江鱼”，柳词还有什么读头！温诗那两句不用动词、形容词，不仅句法别致，且于言外形象地写出了行人的劳顿、艰辛。

第二，诗性思维的第二个典型特征是创造情景相融的境界。在诗词创作中，境界不是无源之水，无本之木，创造境界必须具备主观情感和客观物象两个要件，情寄于象，象托载情，主客不分，心物合融一体，从而创造出境界。这是诗性思维的本质特征。王国维之境界说与此不谋而合。

“汴水流，泗水流，流到瓜洲古渡头。吴山点点愁。 思悠悠，恨悠悠，恨到归时方始休。月明人倚楼。”（白居易《长相思》）这首小令描写一个少妇盼夫归来的情状。词人把长长的流水，点点的远山，与夜深了还在月下倚楼远眺的结着悠悠思怨的少妇构成一幅由白日到夜间的移动着的动人图景，少妇情寄于山水，山水托载着少妇的愁怨，此时的山水即是少妇，少妇即是那山那水，二者合融一体，不可分离。作者就是这样巧妙而又是自然地创造出一幅深邃而幽美的境界。此小令被公认为艺术珍品，对后世产生的影响极大。

柳永《雨霖铃》词曰：“寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，方留恋处，兰舟催发。执手相看泪眼，竞无语凝噎。念去去、千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。多情自古伤离别，更那堪、冷落清秋节。今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月。此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有、千种风情，更与何人说？”词置一对离别恋人于萧瑟的秋景之中，将别、临别、别后三个场面把“寒蝉”“长亭”“骤雨”“兰舟”“烟波”“暮霭”“杨柳”“晓风”“残月”等众多意象集合于一体，极尽铺张渲染之能事，字字是无限的离情，满眼是无边的秋景。词人在这情与景的交融之中，创造出一幅凄婉而恢弘的境界，读后谁都会为之产生共鸣，扼腕感叹！诗性思维在这首词里被运用到了极致。,

第三，诗性思维的第三个典型特征是通常要借助想象，用奇特的想象创造新的意象和境界。

王令《暑旱苦热》这样写：“清风无力屠得热，落日着翅飞上山。人固已惧江海竭，天岂不惜河汉干？昆仑之高有积雪，蓬莱之远常遗寒。不能手提天下往，何忍身去游其间。”此诗写暑热之甚，一开篇就运用奇特的想象铺垫渲染，接着再通过“江海竭”、“河汉干”、“手提天下往”等奇妙的想象，创造出气势恢弘、高深旷远的境界，刘克庄在《后村诗话前集中》称此诗“骨气苍老，识见高远。”

写黄河的诗句最著名的是王之涣的“黄河远上白云间”、李白的“黄河之水天上来”两句。两句之有名，是想象写出了黄河雄伟的气势。晚于二人的刘禹锡也写了一首黄河诗：“九曲黄河万里沙，浪淘风簸自天涯。如今直上银河去，同到牵牛织女家。”此诗首联虽亦写得大气磅礴，但“自天涯”三字并未跳出“白云间”和“天上来”之境界。奇在第二联用“直上”一转，巧妙地通过想象把现实的生活引进汉武帝遣张骞乘槎穷溯河源的神话世界中去，这就在王、李之外开辟出一幅新的境界来。

想象一般都不是孤立进行的，它常常调动或通过一些修辞手法，如比喻、拟人、拈连、通感、夸张等来完成思维过程。“扁舟无岸任漂泊，一把新镰初打磨。应是牛郎垂钓去，银钩遗落在天河。”此诗描绘的是一弯美丽的新月，这美丽在于新颖而奇特的想象。而想象调动了“扁舟”，“新镰”，“银钩”三个比喻，想象是在三个比喻中完成的。

“谁种逶迤一岭春，馨香百里蝶销魂。梨枝挂满农夫笑，掬捧欢声寄伟人。”此诗的想象，是通过拈连、夸张、拟人、比喻、通感等修辞手法完成的。

维科在《新科学》中说：“因为能凭想象来创造，他们就叫诗人。诗人在希腊文里就是创造者。”可见想象对于诗人和诗词创作是何等重要。

汉语言文字本身具有诗意特性。我们来读读下面这些文字，四个字的如“朝霞满天”，“月光如水”，“大地歌声”，“长河落日”，三个字的如“彩云南”，“西湖雨”，“黄叶村”，“碧云天”，两个字的如“春风”，“玉壶”，“白鹭”，“黄鹂”，甚至一个字的如“莺”，“月”，“晴”，“荷”等等，只要稍有一点理解能力与想象力的人，一接触到这些字、词，就会让有形的自然之物同自己的生命发生情感联系与联想，生出某种诗意来。

中华民族的诗性思维是把世间万物看成和人一样具有同等智慧、同等情感、同等地位、同等意义的生命。从这一认识出发的诗性思维，由此产生了诗词的“比”与“兴”。诗人让自然之物成为心中的一个形象。这个形象无论是动物、植物，还是别的什么“物”，都是一个会思想、懂情感的生命活体，同时亦是诗人情感的一个载体，诗人借此来完成其诗词创作。

 二十五，性灵论心法

《安瑞阁写意牡丹画200法》心法七则：

1、善于继承传统古法，虚心学习今人众法，勇于创造自我新法。把一切他人之法，变为自我之法，才是有法，我法。

2、技法，只有经过艰苦地千百次地练习，达到可以忘掉的程度，即艺术心理学所谓动力定型，才具有技法的意义，方为得法，入法。

3、有法不执，无法而法。只有经过无法到有法，再从有法到无法的转换，达到知通能变，得法能化。方为活法，至法。

4、道为理之母，理为法之母。只有符合至道至理的技法，方为正法、大法。

5、“梓匠轮舆，能与人规矩，不能使人巧。”“道在心悟，岂在言说。”技法，必须有人的心迹、性灵的灌注其中，才是真法，妙法。

6、为深入探讨而条分缕析。为综合运用须融会贯通。把每一具体技法都当作整体系统的一部分，整体地运用，又运用于整体，才是大乘之法。

7、悟至道，明至理，得至法。善养浩然之气，笔墨随心而运，笔下无不中矩，方为得道。