第七部分，性灵论专题研究

一， 性情为本思想

清代刘熙载说“笔性、墨性、皆以人之性情为本。”

黄宾虹说：“况艺事之精神，是建筑于时代与情感之上，方能有生命与灵魂的存在”。

南梁刘勰有言，人乃“有心之器”，而不同自然界之“无识之物”，盖因人为“性灵所钟”，即有人之灵性。而“心生而言立，言立而文明”，即文章乃人心灵之外在物质表现矣。至晚明袁宏道，直标“独抒性灵，不拘格套”。“灵窍于心，寓于境。境有所触，心能摄之；心欲所吐，腕能运之”，“以心摄境，以腕运心，则性灵无不毕达。”清人袁枚云：“诗者，人之性情也。”“凡诗之传者，都是性灵，不关堆垛。”“字字古有，言言古无”。若袁枚之“性”即为“情”，则“灵”近于才。“用笔构思，全凭天分” 。

八大书画，写的是人生，是情趣，是心境，所展示的是从艺的轨迹，更是人生的写照、生命的归宿、性灵的激越。可以说，八大书法最突出最鲜明最感人的特征就是“性灵”。性灵，是八大书法的至深内涵，是他生命的真谛。是性灵造就了他烁今震古的艺术人生，是性灵铸成了他悲天悯人的鲜活灵魂。“功厚”、“淡远”、“意空”、“无法”、“理达”，只不过是性灵生发的基石、风韵、境界、表象。

陈子庄说：绘画两个要素：一是性灵，二是学问。必须于性灵中发挥笔墨，于学问中培养意境，两者是一内一外的修养功夫，笔墨技法是次要的东西，绘画光讲技法就空了。有人光讲意境，无学问来培养，也是句空话。然而如沈石田、文徵明，学问虽好，但缺乏性灵，笔墨也会落空。八大山人、石涛有学问有性灵，可称双绝。性灵是根蒂。治学当治本，不应治末。无性灵不能驾驭笔墨，有学问才能表达思想。如画芍药，仅仅是芍药则无意思。不能为画画而画画。个人的艺术风格是上述两个条件相结合而后形成的。有了意思，要考虑表现形式，于是出现了风格。否则，只在画得像不像上徘徊作难，便什么都谈不上了。

无论前贤抑或我们的许多前辈，在中国画的实践与理论总结中，都特别强调“性灵”的至关重要。在我跟随李世南先生的十年当中，不但亲身体会到先生创作时的状态，而且先生几乎把“性灵”的发挥看作是一幅作品成败的关键。他说：“只有从心底自自然然流淌出来的才是真实的感情。一笔一墨，乃至物体的形态、画面的形式，甚至纸上落下的一滴淡墨，溅出的几点墨汁，都成为画上不可或缺的表情。”“有感觉的笔墨才有生命，有生命，画则活。死抠的画，抠得再到位，也是死蛇一条。”“我们的许多创新是借助于外来的，不知道‘佛在心中’的道理，我常常说，世界上没有一个相同的指纹，也没有完全相同的两个人。那么，只要你把自己真实的袒露出来，剥开你的胸膛，捧出你鲜活的心，做回你自己，你就是你，独一无二的你。新， 自然也就不期而新了”。

因此，先生在作画时，常说要忘掉古人、洋人、今人，进入忘我、无我的状态，让笔墨像血液一样汩汩地流淌。作画写字一定要自自然然，动真性情，自己都不激动，作品怎么能打动别人呢?先生进一步认为“笔墨是心迹的物化。任何对笔墨的执着恰恰是背离了笔墨。当你不再执着于恒常不变的笔墨，你才会发现无限宽广的天地，你的心性才会在无拘无束的挥洒中真实地显现”。

中国美学有一种观念，叫心印，艺术就像印章，它包存留的是人心灵的痕迹。有什么样的心灵，就有什么样的艺术；有一等之心灵，才有一等之艺术。境界不高，用墨无法。所以王国维说：有境界自成高格。

性灵画无法之法，非哲学、非规律、非技法、非精神，而是这一切的浑然融合，是天人合一，是自性、艺术、大道的同体再现，是众法的清净脱尘。

技法意境的升华，非靠苦练，实为净心脱尘;非靠特技施展，实为心态和谐;非靠生理操作，实为性灵展露。得有形迹的艺术作品是虚，悟道之艺术神机是实;得艺术名利是虚，享道之艺术神韵是实;得上乘艺术佳作是虚，展现生命的律动是实。画技若顿入道境，即进艺术自由王国之法门。这时，法不是法，技巧不是技巧，而是心的幻化，性灵的神采。

 二，情真意切思想

“诗难其真也，有性情而后真”。“真者精诚之至。不精不诚，不能动人”，好诗应当“情真而语直”“非从自己胸臆流出，不肯下笔。”应当“言人之所欲言，言人之所不能言，言人之所不敢言。”

“提笔先须问性情，”“天性多情句自工”把性情置于诗人创作之首要地位， 有性情方可挥毫， 盖其认为:性情之外本无诗。情真而愈笃，成不朽之诗。絸樓居士《言诗》说:情至不能已， 氤氲化作诗。 屈原初放日，蔡女未归时。得句鬼神泣，苦吟天地知。此中难索解，解者即吾师。

 以真为根。性灵强调“真”。所谓“真”，《庄子》曰：“真者， 所以受于天也，自然不可易也”。所以，“这个‘真’就是万物的 本原本真，是自然本身的那个存在。”艺术家应该要秉承真诚真善的态度对待艺术品 的创作，以表现自然真情为重要的落脚点，心诚情真，则味愈佳。因 此强调艺术要表现个性与真情，这是“性灵”的创造。艺术作品之所以具有这种强烈打动人心的美感力量就在于它拥有内在 的真情，真情是艺术作品的内在灵魂，也正是源于真情的存在，艺术 作品才能够展现出鲜活的生命力，引领正确积极的审美方向。

李贽在《童心说》中明确提出：“天下之至文，未有不出于童心焉者也。“童心”固然不能简单等同于“性灵”，但不可否认，二者的内质都是“真” 。试看以下两人论述： 夫童心者，真心也。夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。 大抵物真则贵，真则我面不能同君面，而况古人之面貌乎。

性灵说的积极支持者雷思沛，在为袁宏道所著《潇碧堂集》作序时也曾对“真”作过这样的阐释：“真者，精诚之至。不精不诚，不能动人。……夫惟有真人，而后有真言。真者，识地绝高，才情既富，言人之所欲言，言人之所不能言，言人之所不敢言。 ”

诗必诗人之性情所出，故贵真，不容矫揉虚伪。人之性情不同，有厚薄之分，影响于诗，则有深浅之别。有情浅而词深者，有情深而词浅者，词之深浅，系表现问题。情之深浅， 正关系到诗之风格。就成诗而言，在贵性情之发抒，故不可舍己从人，尤不可违逆己之性情以学人。就诗之表现而論，就性情之所具，感触而出，不必用典用字以成诗，用典用字亦不过如衣服之装饰助美而已。

“性灵”和性情有关，亦与诗人的真性、真意、真实语言相切，能够用个性化的语言，写出自我的真实感受，见出本质心性的作品就是“性灵”独 具的上好作品。

“性灵”诗必须具备虚空本真、赤情如火的特征。

“点笔何须画鬼神，破空奇语在能真。”

情感是第一要素，离开了情感就谈不上性灵表现，性灵源自于情感。当情感在创作主体的思想意识中无限充斥不发泄就无法解脱的时候，性灵便会在情感的酝酿发酵中油然而生，也可能是在情感的宣泄中产生，这时候的创作才会产生意想不到的效果。这样的主体情感表现本应是理所当然的艺术表现，

 三，真性思想

世上有两种真实，一是外在形象的真实（可称科学真实），一是生命的真实。荆浩认为，绘画作为表现人的灵性之术（接近于今人所说的“艺术”），必须要反映生命的真实，文人画理论的建立在很大程度上是围绕“真”问题而展开的。

公安派领袖袁宏道说：“犹是无闻无识真人所作，故多真声。不效颦于汉魏，不学步于盛唐，任性而发，尚能通于人之喜怒哀乐嗜好情欲，是可喜也！”所谓真人就是放达之人，就是任性放情，敢于表露真情欲望而不为世俗观念所束缚的人，即他所谓性之所安，殆不可强，率性而行，是谓真人。这种人能够保持一种越礼教而求自然的自由境界，表现在创作态度上就是独抒性灵，不拘格套，非从自己臆中流出，不肯下笔。而只有这种真人才能创作出真声的作品来。也就是说，真人必须有真情，有真情便会有真音、真文。 正因为是纯乎天然之作，绝假纯真，因此感人也至深。

袁宏道认为:“物真则贵”，“大概情至之语，自能感人，是谓真诗，可传也”。只有具备真情实感的诗歌方能流传久远。袁枚亦推崇“真”与“自然"，谓:“诗难其真也，有性情而后真。”陈廷焯评蒋士铨“母意孜孜”四句云：“字字真朴，泪痕血点结缀而成。”

袁枚说：“宦途少累神先定，天性多情句自工。”“尤爱‘语必惊人总近情’七字包括《仓山全集》直指心源觉他人万语千言都为皮博。生前知己微阁下吾谁与归,”〈《答惠瑶圃中丞》〉

张问陶认为没有“性灵”的诗就 是“伪诗”，是诗中无我、无情之作：“吁嗟乎！不写性灵斗机巧，从此诗人贱于草。”“性灵”和性情有关，亦与诗人的真性、真意、真实语 言相切，能够用个性化的语言，写出自我的真实感受，见出本质心性的作品就是“性灵”独 具的上好作品。“语不分明气不真，眼中多少伪诗人。喜君一卷新词句，竟作空山独角麟。”摒弃了“语不分明气不真”的诗坛恶习，而能独抒胸怀，见出真我，犹如“空山独角麟”那样遗世独立、唯我为尊，给诗界开出新风尚。

陆机认为写作时只有感情充沛饱满才会“文徽徽以溢目，音泠泠而盈耳。”(《文赋》)最后才会有清词丽句络绎奔会、应接不暇之势。相反如果“六情底滞(《文赋》)文章则干枯如木、匮若涸流。所谓“思风发于胸臆、言泉流于唇齿”。

“性灵”的诗人必须纯真，在他们的诗作里见出真情，见出本性，以空灵之笔、浩然真气写出自我的天然心性，为天地立言、为自然立言、为自我的精神立言。“点笔何须画鬼神，破空奇语在能真。”诗的生命不在形似，不在诡异，而在于“真”，“能真” 则能让“奇语”“破空”而来，使诗歌充满生命的活力。在张问陶的心目中，“真”与“情” 是相对而生的，有“情”无“真”不会产生感人的作品，有“真”无“情”则让诗歌流于枯 寂，毫无生命的价值。“有情那可无真气”“真气”得之天然，为随机形成：“诗为无心如拾得，身从多累转陶然。”“但留真意境，何用好文章。”“真气”是“性情”喷发的前提，“性情”经“真气”激荡排击，便形成浩无涯涘、一泻千 里的诗情，因此，“性灵”诗歌在“真气”淋漓激越的基础上，必须“性情”恣肆、一汪而深。“即此眼前真实语，也通诗境也通禅。”“性灵”诗以“性情”为标志、以“真气”为诗格，它出于自然偶得，是诗人的心灵和外物瞬间偶合时所产生的灵感妙悟。 “人生随天机，即事有真趣。”“人生随天机”，一切顺应自然规律，这是中国天人合一思想的至纯至高境界，只有达到这个境界，“即事”才 “有真趣”。“真趣”得于天然之道，“下笔先嫌趣不真，诗人原是有情人。”“直使天惊真快事，能遭人骂是奇才。”“丈夫磊落写胸臆，那屑旁人说诗律。”

张问陶的“性灵” 主张是诗人对诗学的独到理解，他认为诗人应该直抒胸怀，语真、情真、性真，从空灵处见神韵，但不同于其他“性灵”派诗人的是张问陶的“性灵”与他自身的“血性”相“关”，是诗人灵魂深处的呐喊！

《古文观止》的编者吴调侯吴楚材在评论唐代著名的散文家韩愈的《祭十二郎文》时说过:“情之所至自然流为至文。”

白居易说：“诗者:根情、苗言、华声、实义。”

法国大作家巴尔扎克创作《高老头》时纸上常常有泪水的湿痕。当写到高老头之死时，写到包法利夫人服毒则口若有砒霜之味，写到主角死亡时悲哀得坐在地上痛哭。

陈廷焯对顾贞观写的《金缕曲》二首:《季子平安否》和《我亦飘灵久》，因具有真实情感，说:“二词纯以性情结撰而成，悲之深慰之至，无一字不从肺腑流出。”(《白雨斋词话》)记述了一段“感人者莫先乎情”的诗坛佳话。

没有深情至感，思想再玄奥，语言再华丽，结构再复杂，也常常是一堆纸花一群泥人毫无生气可言。

毛泽东《讲堂录》“文以理胜诗以情胜。无论情胜。无论诗文,切者斯美。”

姚雪垠是怀着“英雄痛洒山河泪，儿女悲吟离乱歌”的心情来创作《李自成》的。他在写作过程中“常常被自己的构思的情节感动得热泪纵横和哽咽”，“不得不停下笔来等心情稍微平静之后再继续往下写”(《〈李自成〉前言》)。

刘海粟曾说过这样的话：“只有感情燃烧得使你不画就难受，画出来的东西才能饱含激情，才能气韵生动”。“笔触是画家情感的律动”。西来在《青春的旋律》一文中说到：“无论是诗的旋律，还是画的旋律，都离不开创作主体心灵的震颤和感情的奔涌。在艺术作品中，感情经过凝练、集中、提高、美化，就更具有掀动人心的力量。旋律感则是诗意化了的感情在作品中的总构图、总布局中运动的表现”。周思聪说过：“艺术是感情的结晶，是感情的火花，一个感情淡漠的人是不可能成为艺术家的”。没有激情就是所谓的意懒，意懒时搞创作必然是心痴手蒙。这时产生的笔墨必然是疲疲沓沓，想让作品产生生机盎然的效果，是绝对不可能的。

荆浩那篇天才论文《笔法记》，讨论唐代以来画界出现的水墨这一新形式，他从“真”的角度，为水墨的存在寻找理由，提出“度物象而取其真”的观点。度者，审度也。绘画须造型，造型须有物，画有其物，就是真的吗？水墨渲淡，和鲜活的色相世界有如此大的差异，能说是真实吗？文章从绘画的基本特性谈起，通过问答的形式，推出两种观点，一是“画者，华也”。这是传统画学的主流观点，即绘画是运用丹青妙色图绘天地万物的造型艺术，绘画被称为“丹青”就含有这个意思。荆浩认为，“华”，只能是“苟似”，只具表面的相似性。一是“画者，画也”。“画”是“图真”，表现世界的“元真气象”，展示出“物象之原”。后来北宋人托名王维《山水诀》所说的“肇自然之性，成造化之功”，也是这个意思。画者画也，这种同字诠释，所强调的是“依世界的原样而呈现”的思想。

这里存在着两种真实，一是外在形象的真实（可称科学真实），一是生命的真实。荆浩认为，绘画作为表现人的灵性之术（接近于今人所说的“艺术”），必须要反映生命的真实，故外在形象的真实被他排除出“真”（生命真实）的范围。水墨画因符合追求生命真实的倾向，被他推为具有未来意义的形式。

苏东坡曾在皇家画院用朱笔画竹，朋友笑着问他：“世界上哪里有红色的竹子？”东坡道：“世界上难道有墨色的竹子吗？为什么人们都去画墨竹？”东坡这石破天惊的一问，包含丰富的内容。东坡认为，形似的描摹，徒呈物象，并非真实，文人画与一般绘画的根本不同，就是要到“骊黄牝牡之外”寻找真实，画家作画，是为自己心灵留影。文人画家所追寻的这种超越形似的真实，只能说是一种“生命的真实”。绘画哪里在于形式的相似；画中出现的物象哪里是一个具体的物质对象——它不是被观的“对象”，而是画家心灵的陈述；画家哪里是要建立一个视觉空间形式，他是为心灵造一个世界，一个可以安放心的小宇宙。

白阳评沈周说：“图画物外事，好尚嗤吾人。山水作正艰，变幻初无形。闭户觅真意，展转复失真。”

如八大山人的“画者东西影”，就是一个重要的观点。画必有其形，画的是“东西”，但如果停留在画“东西”上，这样的画便了无足观。画要画出“东西”的影子，不是虚无飘渺的形相，而是超越形本身，表达深沉的生命感觉。他还提出“涉事而真”的观念，借佛教“真即实”的思想，为文人画生命真实观的落脚点。又如恽南田反复道及“不失元真气象”的问题，他认为绘画要画出“元真气象”，所谓“元真”，即是性上的真实。元者，初也，本也，性也，他强调归复生命的本明。

郑板桥赞美黄慎的绘画说“爱看古庙破苔痕，惯写荒崖乱树根。画到精神飘没处，更无真相有真魂。”他“认为只有血性，才是从正义感基础上发出的真性情”，而“性灵派的抒写性灵，只着眼于闲情逸趣和个人遭际等生活琐事、不能深刻反映社会现实而发的”，其缺点“主要是由于没有血性，不关心人民，没有英雄气概”。张维屏《国朝诗人征略》评曰:“板桥大令有三绝:曰画，曰诗，曰书。三绝之中有三真:日真气，曰真意，曰真趣。”

明李日华说：“凡状物者，得其形者，不若得其势；得其势者，不若得其韵；得其韵者，不若得其性。” 性，本也，李日华说：“性者，物自然之天。”此时绘画的重点过渡到对生命本真气象的追求。“得其性”，就是以生命的真实作为最高的追求

由这段话，可以帮助我们划分中国绘画发展的三个不同的时期，即：由“得势”到“得韵”，再到“得性”的三个阶段。中国早期绘画有一个漫长的追求形似动势的阶段，如汉代在书法理论的影响下，绘画就有此特性。自六朝到北宋，在以形写神、气韵生动理论影响之下，又出现了对画外神韵的追求，画要有象外之意、韵外之致，从顾恺之的“传神写照”到北宋画人对活泼“生意”的追求，都反映了内在的义脉。但自北宋之后，在文人画理论的影响下，由于对绘画真实观讨论的深入，绘画中出现了一种新质，就是对“性”的追求，即李日华所说的“得其韵不如得其性”。性，本也，李日华说：“性者，物自然之天。”此时绘画的重点过渡到对生命本真气象的追求。从元代到清乾隆时期的文人画发展，从总体上可以归入这“得性”阶段 。

明清以来文人画无不出入宋元，然正如龚贤所说“以倪黄为游戏，以董巨为本根”，宋元之基本特点又各有别。宋是始基，始基不立，则画无以成；元是变体，无此游戏通变之法，则风神难生。故画中高手，以元之灵变穷宋之奥府，以得画之真性。

“得其性”，就是以生命的真实作为最高的追求，这在元代以来文人画中得到突出发展，这也是本书写作始自元代的根本原因。

文人画，是灵魂的功课，带有鲜明的智慧性的特点。

喜龙仁说，中国艺术总是和哲学宗教联系在一起，没有哲学的了解根本无法了解中国艺术。中国艺术尤其是文人画反映的是一种价值的东西，而不是形式。

只说徐渭是一位画葡萄的好手，或者加上一句，他的笔墨还不错。这样理解，离真正的徐渭远甚。更重要的是，中国文人画有普遍的担当意识，不是道统式的担当、道德式的担当，而是生命的觉解。

徐渭从幻化的角度来表达他对真实的思考。他有《旧偶画鱼作此》诗，从云林的画写起：“元镇作墨竹，随意将墨涂。凭谁呼画里？或芦或呼麻。我昔画尺鳞，人问此何鱼？我亦不能答，张颠狂草书。迩来养鱼者，水晶杂玻璃，玳瑁及海犀，紫贝联车渠。数之可盈百，池沼千万余。迩者一鱼而二尾，三尾四尾不知几。问鱼此鱼是何名？鳟鲂鳣鲤鲵与鲸。笑矣哉，天地造化旧复新，竹许芦麻倪云林！” 云林画中的竹，画得像芦苇，又像是麻，他自己画中的鱼，是鱼，又不像鱼，在他看来，“天地造化旧复新”，物的形态并没有一个确定，一切都是虚幻的。如果停留在物象的模仿上，这样就会离真实越来越远。“生命真实”中的“生命”，不是“活着”的生命体，或者支撑生命体的内在动力因素，而是指人的生命“存在”之逻辑。生命真实，所追寻的是人生命存在的价值和意义。

八大的画真可以说是花非花，鸟非鸟，山非山，水非水，他有另外的表达，有他关于生命真境的追求。

文人画，是一种在体验中涌起的关于生命的沉思。文人画的智慧与其说是某种观点的敷衍，倒不如说是建立一种立足于沉思的生命呈现方式，一种融进灵魂觉性活动的独特心理形式。

《庄子·渔父》云：“真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。故强哭者，虽悲不 哀：强怒者，虽严不威；强亲者，虽笑不和。真悲，无声而哀；真怒，未发而威； 真亲，未笑而和。真在内者，神动于外，是所以贵真也。”“热肠涌出性情诗。”

清代邹一桂在《小山画谱·西洋画》说“西洋人善钩股法,故其绘画于阴阳远近不差缁黍。所画人物、屋树皆有日影。其所用颜色与笔与中华绝异,布影由阔而狭,以三角量之,画宫室于墙壁,令人几欲走进。学者能参用一二,亦具醒法。但笔法全无,虽工亦匠,故不入画品。”北宋黄休复在《益州名画录》中说“画有性周动植,学侔天功,乃至结岳融川,潜鳞翔羽,形象生动者,故目之曰能格尔。”可见“能格”主要在“形象”方面用功,把对象的“潜鳞翔羽”等细部特征都表现的惟妙惟肖,甚至“生动”到了“天功”的地步。它要满足“目”的愉悦，但是中国美学和艺术往往对视觉感官保持着高度的警惕性。即便“不差锱黍’“皆有日影”,也照样被列入下品。究其原因,关键在于这种“生动”没有心灵深度,且往往辖制心灵深度的开掘。唐人张彦远在《历代名画记》中指出“若气韵不周,空陈形似,笔力未道，空善赋彩，谓非妙也。”所以“妙”的体现并不执着于“形似’‘赋彩”这些“形象生动”的层面。单纯经营形象的本质是“不差锱黍”的反映对象的形式特征,即邹一桂所言的“工”和黄休复所谓的“能”。然而这种“工”“能”无法冲破对象客观形式的捆束,因此也就无法完满地传达创作者所独有的“气韵”和“笔力”,进而造成“气韵不周’“笔力未道”的审美缺陷。事实，上，这种“不周”和“未遒”的根本原因都在于物象固定的形式阻滞了创作者心灵的自由延展。中国绘画一贯轻视形式细节的目的在于最大限度呈现心灵意象和心灵深度。

五代大画家荆浩虽然反对“画者华也,但贵似得真”,而倡导“画者画也，度物象而取其真”的。但事实上,这两种关于绘画的基本定义都未曾真正脱离“象”的域圈,所谓“度物象而取其真”要求由“形”入“气”,做到“气质俱盛”，由“形”入“气”并不否定物象形式的规律,而是既要如实的刻画出对象外在的形态,又要让这种形态充满内在的生命力，从而把艺术作品所包蕴的流动的气韵表现出来,以避免“类同死物”。所以“求似”和“求真”都不可能挣脱形象的捆束。无论形似还是神似本质都要服从“目”的审美需求，就像顾恺之在裴叔则“颊上益三毛”,将谢幼舆“置丘壑中" ,这样的改变虽然能够达到“以形写神”“如有神明”的审美效果,但依然是围绕“色相”做文章,在艺术家那里物”和“心”的分殊仍旧存在物”在“目”的敏锐观察下,舍弃“四体妍媸”的细部描绘,而抓住人体的关键部位进行刻画,以期做到“传神写照",而这种“写照”虽然增加了创作者的想象成份,却很大程度上辖制内心世界深度的挖掘。这种思维的实质是以“目”观“似”。

倪云林在一首回忆他学画经历的诗中写道：“我初学挥染，见物皆画似。郊行及城游，物物归画笥。为问方崖师，孰假孰为真？墨池搵浥滴，寓我无边春。”可见,在中国古人的审美观念中，只求形似仅能达到初学者的程度，论画以形似，见与儿童邻”。而做到“传神写照”虽然有了很大的进步,却依然执念色相,不能体验“佛性”“真如”。他开始学画，模仿外物，觉得一切都是真的，后来他悟出，他所描绘的外在色相世界纵然再真切，也是假的，是没有意义的，他认为，生命真实才是他作画所要真正追求的，这是一种寓含着生命“春意”的真实。

六祖慧能说“若有人问汝义,问有将无对,问无将有对,问凡将圣对,问圣将凡对。二道相因，生中道义。”六祖以语言的矛盾来打破世人对色相的执着,只有超越物象摹写的追求，扫除物障，才能开启“灵府”,进而“当起般若观照”。所以,心灵开掘的深度越深,对于物象的执着超浅,进而在艺术作品中所要传达的就不再是“形象”，而是内心的深度体验，以刹那间的心灵体验直接“感性显现”。每个人心灵的直觉体验不尽相同,其所映照的心境也不可能一样“群籁虽参差,适我无非新”这“新”不是“群籁”形象的变化,而在于内在灵府的深度。

 四，放逸思想

古代画家的作品，五代石恪的画，无拘无束、笔墨放逸、粗犷简率，不专规矩；南宋梁楷的画，简括削劲，剔尽冗繁痕迹，喷薄而出。米友仁的画，横点林泉幽壑、烟云雨雾溟蒙烟润。牧溪的画，意简墨灵、不饰雕凿、随性而出，笔境意境灵奇自然。玉涧的画，笔墨简减恣率，墨彩浓淡交融，以虚代实、意境清逸。徐渭的画，逸气豪发、狂野不羁，随兴所至，笔墨淋漓……以上这些画家都有共同特点：以意取形，下笔势如风雨，随性所至，任心所成，不求形似求生韵的自然趣味。

北宋黄休复明 确提出"四格' 而以"逸格'为首 并对"逸~神~妙~能'作了 阐释 这种先后秩序的改动本身就表示价值观念的变更。他在<益州名画录>中解释"四格'云:"画之逸格 最难其俦，拙规矩于方圆， 鄙精研于彩绘 ，笔简形具， 得之自 然， 莫可楷模， 出 于意表， 故目 之曰逸格尔。'"大凡画艺 应物象形其天机迥高 思与神合。创意立体 ，妙合化权 ，非谓开橱已走 ，拔壁而飞 ，故目之曰神格尔。' 画之于人，各有本性，笔精墨妙，不知所然。若投刃于解牛，类运斤于斫鼻。自心付手，曲尽玄微，故目之曰妙格尔。画有性周动植，学侔天功，乃至结岳融川，潜鳞翔羽，形象生动者，故目之曰能格尔。黄休复对孙位人格气质有如下描写“性情疏野、襟抱超然”“禅僧道士，常与往还”，“非天纵其能，情高超逸，其孰能与于此耶”。

李嗣真《书后品》中有:“超然逸品旷代絶作”“古令绝妙”的描述。唐志契在<绘事微言>中专列<逸品>一节 ，“实在耐人寻味:山水之妙，苍古易知，奇峭易知， 圆浑易知，韵动易知。惟逸之一字， 最难分解 。盖逸有清逸 ，有雅逸， 有俊逸， 有隐逸， 有沉逸 。逸纵不同 ，从未有逸而浊逸而俗逸而模棱卑鄙者。 以此想之， 则逸之变态尽矣 。逸虽近于奇 ，而实非有意为奇 。虽不离乎韵 ，而更有迈于韵。 其笔墨之正行忽止 ，其丘壑之如常少异 ，令观者冷然别有会心， 悠然各为欣赏 。此在古之作者都想慕之， 而不可得入手 。信难言哉 ，吾于元镇先生 ，不能不叹服云。”

元代文人画家倪云林，被世人称为高士，其画清高绝俗，其画论也令人惊异: “余之竹，聊以写有胸中逸气耳， 笔复较其似与非， 叶之繁与疏， 枝之斜与直哉? 或涂抹久之，他人视为麻为芦，仆亦不能强辨为竹，真没奈览者何?”

朱景玄《唐朝名画录》所謂:“不拘常法。”苏轍《汝州尨兴寺修吴画殿己》所谓:“纵横放肆.出于法度之外。“恽格《南田画跋-題石谷画》所謂;"不落畦径。"不入时趣。

明人孙仰在《跋画》中曾云:“遂于意象之间 超乎笔墨之外， 洒然自得， 雅澹天成， 此逸品也。”

且看徐渭笔下的《杂花卷》及书法，那酣畅淋漓恣肆奔放的笔墨，其意味即在于他内心情感的跃动和心志的自然流露。

逸者，逸出物象外在之形，之色，逸出规矩，说教，程式，规范之牢笼，独抒性灵，裸露生命的真实。

 郎绍君在《窗前容易又秋声——齐白石艺术的生命表现》一文中说：大约70岁后，齐白石画虾才进入化境，虾才成为透明的、游动的、活生生的，虾的向背、阴阳、轻重、厚薄、软硬等，都在简略的笔墨中充分传达出来，而且看上去总像在水中，是湿润的。老人自己说：“我画的虾和平常看见的虾不一样，我追求的不是形似，而是神似，所以是活的。”所谓“和平常看见的不一样” ，正是指更富于特征性，更显示生命活力。贺天健说老人的虾“神妙无比”亦指此。白石题画虾说：“塘里无鱼虾自奇，也从叶底戏东西。写生我懒求形似，不厌声名到老低。”这里说的“懒求形似” ，并非弱化、放弃形似，而是超越对表面形似的仿真，易言之，是形神兼备。超越对表面形似的仿真，正是《逸》的本意。

 五，天趣思想

“趣”，是中国传统美学中的一个特有的审美范畴。它是指一种快意于心的人生情味， 异乎寻常的美感兴奋， 自得自娱陶然自乐的精神旨在， 是人生主体在一定情境中自然获取的一种特殊的美感。。苏轼说:“诗以趣为宗，反常合道为趣，熟味之，此诗有奇趣。”“反常”即异乎寻常，不符合人们常见的事、情、理;“合道”即符合日常生活的逻辑规律。所谓“反常合道为趣”就是既超乎常规,又合乎常理，令人既感受奇特有合于情理的才叫做“趣”。所以说，“趣”总是伴随着人的惊异新奇之感出现的，“趣”的产生往往在人意料不到或与人的审美期待相反的状态下出现，因而“趣”能别出心裁，把人引向一个新颖奇特的审美境界。有学者认为:“趣”虽然是人的真情的自然流露，但它不是一种平淡而习见的美，它是一种新颖生动的美，它似乎不在人的审美期待之内，伴随着一种意想不到的惊异新奇之感而出现，它虽然超乎常规但合乎常规,也就是说它在艺术上是超越常境的,但它又合乎一般人的情感逻辑,人们在一种不自觉中进入到艺术境界。”

清冒春荣《葚园诗说》有句曰：“诗肠须曲，诗思须痴，诗趣须灵。狂欲上天，怨思填海，极世间痴绝之事，不妨形之于言，此之谓痴思。以无为有，以虚为实，以假为真，灵心妙舌，每出人意想之外，此谓之灵趣。”

滕伟明《诗话心解之三——须痴须灵方妙》中，引用了冒春荣《葚园诗说》上面一段文字后，论到：贺裳说诗是“无理而妙”，指出诗歌必须运用形象思维，它不合常理，但却是妙语。不然，你说得再好，也不是诗。那么，怎么才能妙起来呢，冒春荣从构思上分析，指出了“痴”与“灵”的重要，应该说是比较具体的。嫦娥奔月，精卫填海，那是神话，凡人做得到吗？但是如果你发了狂，就会觉得能够做到，这就是“痴”，说明你已经具备诗人的气质了。且慢，这种“痴”必须是真心的，就是“痴心女子负心汉”的那种痴，必须全身心投入，不然就是“佯狂”，反而要闹出大笑话。

　　王建《望夫石》：“望夫石，江悠悠，化为石，不回头。山头日日风和雨，行人归来石应语。”前面写望夫石的故事，那个可怜的小妇人苦苦地等待她的丈夫，已经变成石头了，还是不回头，这就是“痴” 。精彩的还在后面。谁知诗人又被这个望夫石感动了，他也跟着发了一次“痴”，他坚信那个负心汉一定会回来的，如果他回来了，望夫石一定会变成活人，发出尖叫。经分析发现，诗人的痴，是从同情中迸发出来的。如果同情未达到极为强烈的程度，这个痴思就冒不出来。可见感情的强烈是进入痴的境界的重要条件。李白《月下独酌》：“花间一壶酒，独酌无相亲。举杯邀明月，对影成三人。月既不解饮，影徒随我身。暂伴月将影，行乐须及春。我歌月徘徊，我舞影零乱。醒时同交欢，醉后各分散。永结无情游，相期邈云汉。”这是大家熟悉的名篇了。李白就是一个痴绝的人，最后捉月而死，可知他已经痴出病来了。这里突然把独酌的一人想成三人，这三人还在交流，多么美妙。如果李白不是一个痴绝之人（这里有儿童心态），焉能有此奇想。

　　妙想必须用妙句传达出来，才是好诗。妙想必须出人意料之外，妙句也必须出人意料之外。妙句必须灵活生动，就是冒春荣所说的“灵心妙舌”，它往往“以无为有，以虚为实，以假为真。”柳宗元《与浩初上人同看山寄京华亲故》：“海畔尖山似剑芒，秋来处处割人肠。若为化作身千亿，散向峰头望故乡。”为了更好地望见故乡，柳宗元希望化为千万个身子，每个山头立一个自己。这个想象多么奇特。仔细分析，这个妙想却是从“海畔尖山似剑芒”联想出来的。既然尖山似剑，也就可以把自己分割成“身千亿”了。可见联想的重要。刘禹锡《始闻秋风》：“昔看黄菊与君别，今听玄蝉我却回。午夜飕飀枕前觉，一年颜状镜中来。马思边草拳毛动，雕眄青云睡眼开。天地肃清堪四望，为君扶病上高台。”仔细体味，原来是诗人与秋风的对话，真是匪夷所思。去年菊花开后，你就走了。今年寒蝉叫了，我们又见面了。你看，秋风变成老朋友了，这就是无中生有。中夜是你把我吹醒的，相别一年，我已老了许多。嗨，老朋友还在叙旧，真是妙笔生花。这就是以虚为实。下面写秋风使豪杰振奋，秋风肃清了旧世界，都很感人。总之，妙想如果失去妙句的支持，也会索然无味。我们说一个诗人的构思奇特，总是离不开他奇特的句子。思想永远是不会赤裸的。

方薰在《山静居画论》中说：“物理有常，而其动静变化，机趣无方，出之于笔，乃臻神妙。”“神乃工之极致，妙为法之机趣。”

吴梅和袁宏道都曾说过 , “趣”是很难用语言来谈论的 : “趣之一事 ,最难形容。”(吴梅 : 《顾曲尘谈》 ,第二章。) 袁宏道曾提出“真趣”的诗论观点,其《西京稿序》中云:“夫诗以趣为主”，“世人所难得者趣。趣如山上之色,水中之味,花中之光,女中之态，虽善说者不能下一语,唯会心者知之。”“夫趣,得之自然者深，得之学问者浅。当其为童子也 ,不知有趣 ,然无往而非趣也 。”陈子庄强调的那样“精思苦练”，并于法外求法，最大限度地使心灵与外物契合，令心手相应而相忘，获得法不能尽的天机物趣。

“趣”是与“腐”、 “板”、 “呆”、 “俗”等相对立的一种存在。它是以游戏的态度、摇曳的姿韵、天真的格调打破规范、格套、俗情 ,从而表现出来的新鲜活力和自由创造。 "趣"的共同审美特质是:先天的，本然的，难以言传的空灵感，是一种既不同于崇高也不同于优美的带有灵动,轻松,机智等特征的情态,风姿及引发的审美感觉。

李渔论及戏曲时说道:“'机趣'二字,填词家必不可少,机者,传奇之精神;趣者,传奇之风致,少次二物,则如泥人土马,有身形,而无生气.”

（陈子庄）不作精细刻画，但存推轮大略，每每简化形体，淡化结构凹凸，省略琐碎细节，夸张对象特征。于是存质而见势，略小形而呈“大象”。他说：“妙合天趣，自是人生一乐”，“能天机活泼，形似在其中矣”，他十分强调“随兴点染”，“信手涂抹”，“偶然得之”，甚至引沈宗骞语曰：“有意于画，笔墨每去寻画，无意于画，画自来寻笔墨，盖有意不如无意之妙耳。”

《中国画论中的“理趣”观 》一文说：

画论中的“趣”，即趣味，或指作品的创作风格和旨趣，如南齐·谢赫《画品》评戴逵“风趣巧拔”；或指画面生动传神、情意隽永，产生耐人寻味的韵致，从而给人以联想、想象的余地，吸引着观者玩味、思考，正所谓“趣”如“羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之像，言有尽而意无穷”(北宋·严羽《沧浪诗话·诗辨》)。从这一角度看，“趣”与“韵”“味”含义接近，有时可以互换使用。如明·李曰华《六砚斋笔记》释“韵”为“生动之趣”，意谓“韵”即“趣”。或指“画家所创造的艺术形象既是一反寻常、新奇特别，却又合情合理”，即苏轼所说的“反常合道为趣”；“或指绘画意境为构成因素之一的某种情趣或趣味”，如南朝陈·姚最《续画品》评沈粲“颇有情趣”，等等。

清·盛大士《溪山卧游录》：“画有三到：理也，气也，趣也”；方薰《山静居画论》：“有画法而无画理，非也。有画理而无画趣，亦非也”

北宋·郭若虚《图画见闻志》：“今之画者但贵其姱丽之容，是取悦于众目，不达画之理趣也”“反常合道为趣”即指“趣”虽反常却合乎“道”、合乎情理，因此，理、趣并不矛盾，而是相辅相成的关系——“理在趣中才会另人‘味之无极’”。所谓“理趣”，指绘画作品包括画理、画趣两个方面。画中的“理趣”往往通过寓深刻的理(包括物理、伦理、情理、哲理、艺理等)于生动有趣的艺术形式即托物言志的途径加以表达，既给人以深刻的启迪与教育，又令人百看不厌，回味无穷。

宋人精细不苟的审物精神和重写生、尚诗意、讲理法的时风下，“理趣”的审美趣尚在绘画实践中日趋凸显，正所谓“宋人善画，以一‘理’字为主……惟其讲理，故尚真；惟其尚真，故重活；而气韵生动，机趣活泼之说，遂视为图画之玉律。卒以形成宋代讲神趣而仍不失物理之画风。”(郑午昌《画学全史》)如果说先秦两汉的绘画着重于宣教功能的“伦理”，唐五代绘画因致力于客观物象的真实再现而侧重于“物理”，那么两宋绘画则“借助于已经发达起来的绘画技巧，从‘理’中拓展‘趣’的内含。”

文同的《墨竹图》是两宋众多富有“理趣”的画作中较为杰出的一幅。苏轼曾赞扬文同的墨竹“得其理……合于天造，厌于人意。盖达士之所寓也欤。”(《净因院画记》)意谓文同之竹寓自我意识于笔墨形象之中，既合乎画理即艺术创作规律包括章法、笔墨、墨法等技巧、法则，又尽人意即融入了作者的主观情感，以“托物言志”的方式完整地表述了“理趣”的审美内涵。他还借“庄周化蝶”的典故来比喻文同物我合一的作画状态：“与可(文同)画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此疑神。”“与可(文同)之于君(竹)，可谓得其情而尽其性矣。”可见，文同既能以技“穷理”，又于理中畅情达性，到达了“理趣”的审美高度。因而，“理趣”可谓“‘物趣’‘情趣’的融汇整合。”如果用“造化”与“心源”的关系来打比方，“理趣”就好比二者之间的契合点，既深谙绘画的理法以防止“欺世而盗名者”用低劣的技巧托“无常形而有常理”之名混世欺人，又不受其束缚地融入画家的性情，最终达到自然属性的“真”、艺术规律的“理”和审美境界的“情”之技、理、情的统一——“理趣”。再品文同的《墨竹》图，那独特的横倒“S”形似乎有悖竹竿生长的常理，但若想象此竹受阻于千仞悬崖之先俯以应时，再伸延而上仰的顽强意志不正是文同的人格写照吗?寓情、理于艺术形象，“理趣”油然而生——“内本乎性情，外通乎名理”(清·沈宗骞《芥舟学画编·僻俗》)，“理与气会、理与情谋、理与事符、理与性观，方能摈落筌蹄，都成妙境。”(清·秦祖永《桐阴画诀》)此外，还有一些表达“理趣”的极端例子，如王维《袁安卧雪图》的“雪中芭蕉”；李成的“仰画飞檐”：苏轼以朱砂画竹、作墨竹不逐节分，“虽违背造化之常理，却通达心源之情理”，反映了画家心中的“理”。这大抵就是北宋·刘道醇《圣朝名画评》中所谓的“变异合理”“狂怪求理”的不合理之理吧!

文同的《墨竹》借竹之先俯后仰的形象表达其顽强不屈的人格意志，寓深刻的理于生动传神的笔墨形象，趣味无穷。这种趣味远比世俗所谓的娱乐性要深刻得多，它能够吸引观者充分发挥想象和联想，从作者塑造的艺术形象中领悟作者想要传达的情、意、理，进而获得精神上的愉悦——“理趣”是也。

《浅谈齐白石绘画中的“趣”》一文说：

齐白石在日记中写到“获观黄瘿瓢画册，始知余画犹过于形似，无超凡之趣，决定大决。人欲骂之，余勿听也，人欲誉之，余勿喜也。”并写下了“扫除凡格总难能，十载关门始变更。至把精神苦抛掷，功夫深浅心自明。”的诗句。从齐白石的作品中，我们可以看到， 他的绘画在视觉上单纯而简朴，其含义却深刻而有趣。

“趣”出现在不同的情景中，意义是不相同的。如清代王昱说：“位置落墨时 能于不画煞处忽转出别意来，每多奇趣。正如摩诘所云’近到水穷处，坐看云起 时’是也。”此处的“趣”指的是章法布局，在绘画中还有其他方面的不同的“趣”， 如作品中笔墨有趣、形象有趣，色彩有趣等等。齐白石作品中除了笔墨、形象、 色彩有趣外，他的诗、书、印也都投入了巨大的精力，并取得很高的成绩，而他 又将这几个方面的长处巧妙地统一在绘画的形式格局中， 从而使他的绘画达到了 文人绘画前所未有的高峰。因此，在他的绘画作品中的“趣”也是多方面的，具体 表现在形象、章法、笔墨色彩、题诗、印文、书法等画面的诸多因素中。

中国画在形象上的要求是提倡不拘于 形似甚至“妙在似与不似之间”。形象的刻画要为对象传达神、趣，逸诸多因素， 在艺术处理上表现为，敢于大胆取舍，抓住与对象本质特征关系、最为直接的结 构特点，进行适当的艺术夸张、变形，或使用一些各式化，装饰化的手法。 齐白石通过夸张的手法来强化某种“趣”，效果是非常明显的。如他所作的《天真图》中， 他通过夸大孩子的头部， 强化了儿童的特征，从而使画面中的儿童更加天真可爱。再如《挖耳图》中一位老翁坐在床榻上用手挖耳，腿随意的搭拉着，通过对他面 部表情夸张而怪异的描绘， 使得这位挖耳老翁的神情逼真而可爱有趣，表达了一 种生活中的情趣。

在齐白石八十五岁时作的一幅画，画面上画的是一只老鼠咬着另一只老鼠的尾巴的趣事，这幅画使他本人都忍俊不禁，觉得“可一笑”，他的这幅画主要是通过画面主体的动态来表达“趣”。 同时齐白石也会借助画面上的小道具来表现一种意想不到而又合情合理的诙谐幽默的“趣”。如他的《达摩》立轴图，画面中达摩正在静参佛理。按理来说，气氛应该是严肃的，但齐白石却使用了一个小道具打破了这份肃静的气氛在达摩坐的蒲团上画了一只达摩脱下的鞋。从而使这幅画的气氛顿时生动有趣。

他所作的画总是反复构思布局立意，不愿落入前人的俗套。齐白石善于运用线的节奏、 组合方式的变化，去表现不同的画面意境，具有“别具一格之趣”。在构成方面，齐白石还运用极限的对比——工写结合来进行创作，这是齐白 石的一大特色。 他时常将粗笔水墨写意的芭蕉、荷花之类与工细勾写的草虫放在一幅画中，形成对比的情趣。用他自己的话来讲就是：“工者如儿女之情致，粗砉如风云变幻。”

他曾说过：“作画用笔不可太停匀，太停匀就见不出疾徐顿挫的趣味。”因此他的用笔运墨中的笔墨的变化趣味盎然。他的写意画中的金石味 特重。用笔老辣雄强，又得粗细、轻重、疾徐、顿挫之微妙变化, 艺术性极高，用墨极其讲究浓淡、枯润，掌握恰到好处，随心所欲，使得他的笔墨气息显得天真烂漫。

他的《虾图》等 大量作品便是笔墨之“趣”的最好体现，画面的效果生动自然，活灵活现，使人回味无穷。齐白石的绘画形像上是一种“憨拙之趣”。他认为“古人作画，不似之似，天趣自然，因曰神品”。他所追求的是一种天然之趣，鲜活动人。他为《不倒翁》题诗云：“乌纱白扇俨如官，不倒原来泥半团。将汝忽然来 打破，通身何处有心肝。”表现出讥讽的谐趣。

“趣”其实是一种智慧之流，“趣味是对于生命的彻悟和留恋。”袁中道在《珂雪斋集》卷一《刘玄度集句诗序》中说：“凡慧则流。流极而趣生焉。天下之趣，未有不自慧生也，山之玲珑而多姿态，水之涟漪而多姿，花之生动而多致。此皆天地间一种慧黠之气所成，故倍为人所珍玩。”（《刘玄度集句诗序》）大自然尚有慧黠之气，人的机趣、 灵趣就显示出更多的聪慧。“趣”须 “流”(此字需意会 ,颇难解释 ,强解当作善于生 “动”如“多态”、 “多姿”、 “多致”) 、须 “慧黠” ,而不可 “认真” ,不可太 “实”。大自然尚有慧黠之气，人的机趣、灵趣就显示出更多的聪慧。

李旭在《趣的美学特征和表现形态》一文中对趣作出了如下概括：

1. 从 “生”、 “活”等方面把握 “趣” ,即 “生趣”。 这是 “趣”的本质的最直接的表现。 谢章铤论词 “宜雅而尤贵趣”说 : “雅如美人之貌 ,趣是美人之态。 有貌无态 ,如皋不笑 ,终觉寡情。”要善于生 “动”、变化多姿。“趣”正从这里产生。 所以陶明浚说 : “兴趣如人之精神 ,必须活泼。”所以 ,论 “趣” ,讲究传神、有神采。讲究风韵、风致等这些生命的美和魅力的表露。

2，从 “机智”、 “灵机”方面把握 “趣” ,即 “机趣”。“生趣”偏于生气和韵致 ,而 “机趣”偏于慧黠和巧妙。袁中道 《刘玄度集句诗序》 “凡慧则流 ,流极而趣生焉 ,天下之趣未有不自慧生者。 山之玲珑而多态 ,水之涟漪而多姿 ,花之生动而多至 ,此天地间一种慧黠之气所钟”。犹如禅家接人 ,机锋侧出 ,慧黠成趣。

3， 从 “诙谐”、 “滑稽”方面把握 “趣” ,即 “谐趣”、 “风趣”。 这是 “机趣”更向逗人解颐方面发展的结果。

 4. 从 “奇”、 “反常合道”方面把握 “趣” ,即 “奇趣”。 如果说 “谐趣”是 “机趣”向逗人解颐方面发展的结果 , “奇趣”则是 “机趣”突出打破常规趣味格局的结果。 苏轼评陶渊明 、柳宗元的话 : “以奇趣为宗 ,反常合道为趣”。《新唐书》本传说真正以奇趣取胜的李贺 “辞尚奇诡 ,所得皆惊迈 ,绝去翰墨畦径”。何绍基说 : “诗贵有奇趣 ,却不是说怪话 ,正须得至理。 理到至处 ,发以仄径 ,乃成奇趣。”

 5. 从 “野”、 “稚”、 “自然”方面把握 “趣” ,即 “天趣”、 “稚趣”、 “野趣”。王季重说 :“遇境摅心 ,感怀发语 ,往往以激吐真至之情 ,归于雅含和厚之旨 ,不斧凿而工 ,不橐(袋形风箱) 龠(龠当作瀹 ,煮 ,橐龠即熔炼) 而化 ,动以天机 ,鸣以天籁 ,此其趣胜也 。要出之天然，不可造作。唐代大书法家颜真卿向怀素求教书法问题，素曰：“吾观夏云多奇峰，辄常师之，其痛快处如飞鸟壮林，惊蛇入草；又遇折壁之路，一一自然。颜真卿曰：“何如漏痕？”素起我公手曰：“得之矣！”两个人都能神会出于自然的真趣。真正的美人，不必过于华丽的巧饰，即能见出其天生丽质，而过度的装扮，反而变为妖冶，不美了。

 6. 从 “远”、 “高”、 “闲”方面来把握 “趣” ,即 “远趣”、 “高趣”、 “逸趣”。朱庭珍说 : “诗之妙谛 ,在不即不离 ,若远若近 ,似乎可解不可解之间 ,即严沧浪所谓 ‘镜中之花 ,水中之月 ,但可神会 ,难以迹求’ ,司空表圣所谓 ‘超以象外 ,得其环中’是也 。 盖兴象玲珑 ,意趣活泼 ,寄托深远 ,风韵泠然 ,故能高踞题巅 ,不落蹊径 ,超超玄著 ,耿耿元精 ,独探真际于个中 ,遥流清音于弦外 ,空诸所有 ,妙合天籁。” 如陶渊明的 “远趣” ,是愈远愈近、愈出愈入、愈闲淡愈浓厚、愈超逸愈真切。

 7. 从 “朴”、 “拙”方面来把握 “趣” ,即 “拙趣”。《老子》第四十五章 : “大巧若拙”。 王弼的解释 : “大巧因自然以成器 ,不造为异端 ,故若拙也 。”杜甫 : “用拙存吾道”。评论书法 “宁拙毋巧 ,宁丑勿媚 。”以至于 “拙而愈巧” ,甚至 “拙者胜巧 ,朴者胜华。”“凡书要拙多于巧。”

8. 从 “雅致”、 “风雅”方面来把握 “趣” ,即 “雅趣”。“雅”的根本特征 , “自有标格 ,不涂铅脂”(顾翰 : 《补诗品·隽雅》)两句话说得最为恰切 。标格”就是趣味的追求和表现要有一定的格调和品位。 趣味的格调和品位是人的内涵和修养的表现 ,所以 , “雅趣”的特点是讲求人格涵养的基础。

9，从“物趣”“情趣”“理法”的融汇整合方面来把握的趣，即理趣。“理趣”可谓“‘物趣’‘情趣’的融汇整合。”寓情、理于艺术形象，“理趣”油然而生——“内本乎性情，外通乎名理  ”（清•沈宗骞《芥舟学画编•僻俗》），“理与气会、理与情谋、理与事符、理与性观，方能摈落筌蹄，都成妙境。”（清•秦祖永《桐阴画诀》）

有一些表达“理趣”的极端例子，如王维《袁安卧雪图》的“雪中芭蕉”；李成的“仰画飞檐”；苏轼以朱砂画竹、作墨竹不逐节分，齐白石的鱼戏莲花影，“虽违背造化之常理，却通达心源之情理”，反映了画家心中的“理”。这大抵就是北宋•刘道醇《圣朝名画评》中所谓的“变异合理”，“狂怪求理 ”的不合理之理吧！

此外，雅和趣本之性情 ,又须本之学问 ,所以中国历来提倡 “雅趣者，有书卷气”。“必要书味熏蒸”。须要多读书 ,开阔眼界、丰富心灵、通达事理、陶冶性情。 总之 ,有了性情和学问这两样东西 ,则“艳语、隽语、奇语、豪语、苦语、痴语、没要紧语 ,如巧匠运斤” ,皆可化而为雅，化而为趣。

 六，澄怀思想

  脱出造化，寻得“心画”，便可独得玄门。心自由，画才自由。一个被捆绑的心，出不来好画。“始于戒律，精于定慧，证于心源，妙于了悟，至其极也，非口手可传焉。”

  澄怀观道，是南朝宋宗炳的美学观点。“澄怀观道”，也是禅的境界——拈花微笑里领悟色相中微妙至深的禅境。这一禅境亦十分精妙地呈示了在审美主客体的交融升华中达到的最高审美境界。“澄观一心而腾踔万象”，是中国人的文化心灵所深深领悟的一个审美主题。

   “澄怀”，胸襟廓然，脱净尘渣，完成那审美的人，提供审美的主体条件。文人或画家应该有一个纯净、清澈的胸襟。就是挖掘心灵中美的源泉，实现“最自由最充沛的深心的自我”。“观道”，就是用审美的眼光、感受，深深领悟客体具象中的灵魂、生命，完成，凸现一个审美客体。

  中国古人非常强调内心的“虚静“状态,所谓“致虚极,守静笃“(老子)、“陶钧文思，贵在虚静"(刘勰)。

在山水画 “竖划三寸， 当千纫之高， 横墨数尺，体百里之迥”的奇妙感受中，自觉地意识到 “闲居理气， 拂觞鸣琴， 披图幽对， 坐究四荒，……圣贤映于绝代，万趣融其神思”的 “畅神”美感，开启了中国艺术新的美学境界。著名美学家宗白华先生认为: “文艺的境界邻近宗教境界。这样一个因体会之深而难以言传的境地，已不是明白的逻辑文体所能完全表达。……。 迷离惝恍，构成独立自足，刊落凡近的美的意象，才能象征那难以言传的深心思的情和境”，“空明的觉心，容纳万境，万境浸入人的生命，染上了人的性灵”，这个性灵的境界也是人心的映照，即心镜。

苏轼在《东坡集》中说了一段很有意思的话：“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。看空成为中国思维的一种新的素质、方法和品格。对中国画形成空灵玄远风格的追求具有非常重要的意义。

苏轼《送参寥师》诗云：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。阅世走人间，观身卧云岭。咸酸杂众好，中有至味永。诗法不相妨，此语更当请”。“空静”是佛教哲学术语，指一种内心超脱，空明寂静的境界，它和老庄所谓“虚静”相类，其目的在使艺术家排除一切主客观干扰，专心致志地进入创作的最佳状态。“静”方能“了群动”，使艺术家对现实世界作广泛而深刻的了解，不仅认识其“常形，而且认识其“常理”；“空”才能“纳万境”，即“万象入我摩尼珠”，把现实世界中种种生动景象统统摄入艺术家头脑中，加以“妙想”的艺术处理。具有“空静”的内在精神状态，艺术家才能“其神与万物交，其智与百工通”。这是灵感产生的必要条件。

苏轼在总结文与可画竹经验时说：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此凝神。”这种“见竹不见人’，“嗒然遗其身”的“凝神”境界，正是创作活动中至高的物我两忘，用志不分、精神高度集中的境界。只有在这种精神的艺术境界中，灵感才有可能产生。而醉酒正有利于这种“凝神”境界的形成。苏轼《酒子赋》云：“吾饮少而辄醉兮，与百榼其均齐。游物初而神凝兮，反实际而形开。”

《庄子·田子方》中有一则“解衣般礴”的寓言：“宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，舐笔和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣般礴。君曰：‘可矣，是真画者也。’”解衣般薄是说解下衣服，箕踞而坐，一副神闲意定、不拘形迹的样子。作画的所谓“解衣般薄”，是指艺术家冲破一切束缚表现真率天性，用不拘形迹的方式抒写心中天真烂漫的艺术情怀。

艺术家若无所住，则性灵无碍，神性自在，神韵无时无处不生。性灵画大法，唯存真心妙性。性灵画状态，是生命最佳状态，是生命大享受状态，是艺术家超拔脱俗、净心顿入圣域之时。

性灵空处意明笔透“心空则品高，品高则迹高”钱杜《松壶画忆》:“作画必明窗净几，笔墨精良，胸无尘滓，然后下笔。  "王昱《东庄论画》:“位置须不入时蹊，不落旧套，胸中空空洞洞，无一点尘埃，邱壑从性灵发出，或浑穆，或流利，或峭拔，或疏散，贯想山林真面目流露毫端，那得不出人头地?"

韦应物 有诗曰：“心同野鹤与尘远，诗似冰壶见底清。”

著名画家卢沉说：“我们一笔笔中负担太重，强调技法太多，性灵太少。最高级艺术应该是非常自由的。艺术是表现人性之自由”。

佛家说：“真空不碍妙有，妙有不碍真空”，“空”、“无”实际上是万法之母。如果只认为授你如何用笔，如何皴、擦、点、染，如何构图等，是实实在在的法，那么我想问你，万法从何来？它是从各代大智大慧的圣 贤的智慧中脱颖而立于世的。智慧不是具体技法，但是只要你注意修养心灵，使你智慧圆融丰满，守此生法之母，何愁法不多、法不新。李日华由书家绘者应品高，提出绘者“必须胸中廓然无一物"，显然，他认同书家绘者应品高的思想 。并且指出品高的实现途径——心空。在他看来，品高须心空，绘者若不能空，便会沦为“只与髹采圬墁之工，争巧拙于毫厘”。恽格《南田画跋》:“笔笔有天际真人想，有一丝尘垢点，便无下笔处。”袁枚诗说“尘缘逐处损天真，衣食劳劳丧其身。”

“心空则品高，品高则迹高”并非一两家独有的议论，画史上很多论家持奉这种思想，如李細《竹谱》"提笔前澄心静虑，意在笔先，神思专一，不杂不乱，然后落笔。"方薰《山静居论画》:“用墨无他，惟在洁净。洁净自能活泼。涉笔高妙，存乎其人。姜白石曰: ' 人品不高，落墨无法。”钱杜《松壶画忆》:“作画必明窗净几，笔墨精良，胸无尘滓，然后下笔。  "

王昱《东庄论画》:“位置须不入时蹊，不落旧套，胸中空空洞洞，无一点尘埃，邱壑从性灵发出，或浑穆，或流利，或峭拔，或疏散，贯想山林真面目流露毫端，那得不出人头地?"

宗炳又有“澄怀味象”之说，所谓“澄怀味象”，就是审美主体以清澄纯净、无物无欲的情怀，在非功利、超理智的审美心态中，品味、体验、感悟审美对象内部深层的情趣意蕴、生命精神。

明代沈周的杂文《听蕉记》，他讲在闲院里种芭蕉，他能静心听雨落芭蕉的声音，“如僧讽堂，如渔鸣榔，如珠倾，如马骧”，他能将自己日常的生活通过眼前看到的事物进行梳理，这种梳理呈现了意象的方式。雨落芭蕉可以产生各种绘画感觉，这种感觉在沈周的杂文里就变成了一种“品物”，“味象”。

朱良志说艺术是心印，“呕血十斗，不如啮雪一团。”石涛的话概括了一条中国美学的重要原理，就是技巧的追求不如心灵境界的提升重要。啮（nie）,即吞。也就是吞下白雪一团，意思是荡涤心灵的尘埃，像冰雪一样澄明，古人将此形容为“冰壶莹澈，水镜渊”。用这样的心灵去创造，才会有真正的成功。艺术家不能停留在技巧的追求上，而应超越技巧，养得一片宽快悦适的心灵，是最为关键的。

虚室生白，吉祥止止，庄子的这八个大家，如同一部大书，写出了中国哲学和美学的独特追求。虚室，指空灵清澈的心灵。庄子认为，人的创造关键是心灵境界的提升，要“心斋”——就像用清洁的水将心灵洗涤一番，所谓“疏瀹五脏，澡雪精神”，这样才会生白，心中光明朗照，如朝阳初启。止止，第一个“止”是停止的意思，第二个“止”是语气词。这八个字翻译成现代语言是：只有一颗澄明的心灵，吉祥的鸟儿才会落在你生命的枝头。禅宗说，一灯能除千年暗，一智能消万年愚。人的心灵平时由于欲望、知识等的遮蔽，明镜上布满了灰尘；而人的心灵境界的提升，扫去尘埃，恢复生命的光明。这样的思路与西方美学是有根本差异的。

中国人看审美，或者艺术，并非仅仅是为了欣赏美，欣赏艺术作品，而是通过这样的方式来“养性”的。艺术是“为一已陶胸次”的。

“呕血十斗，”就是呕心沥血，主要指技巧上的追求。“啮雪一团”，就如同吞下一团洁白的雪，培养一颗高旷通灵的心灵。在石涛看来，绘画不能没有技巧，不懂笔墨工夫，如何作画？没有具体的法度，如何成画？技巧的追求固然重要，法度的熟悉固然重要，但一个画家熟悉了法度和技巧，并不一定能成为有成就的画家。如果要成为一个有成就的画家，还必须由技巧的追求上升到精神的养练，用传统哲学的话说，就是超越技巧，由技而进乎道。因为绘画不是技术，它是艺术，绘画是心灵的外现形式，是“心印”——绘画是心灵的一面镜子，有什么样的心灵，就会有什么样的绘画。绘画不是靠“学”而成，而是靠“养”而成。养得一片宽快悦适的心灵，以冰雪的心灵——没有尘染的高旷澄明之心——去作画，才能画出好画。

心清才能境空。怎样纔能心领清空之妙，识得三昧？德山和尚有言：“汝但无事于心，无心于事，则虚而灵，空而妙”；这是说，画家本身必须心空然后纔能画空；所以大慧和尚指出 “空境易而空心难，境空而心不空，心为境所胜，但空心而境自空矣”！这就是说，要想画面空灵，画家必须首先做到心境的空灵。董其昌在画禅室随笔云：“虚室生白，吉祥止止。予最爱私语，凡人居处洁净无尘溷，则神明来宅，扫地焚香，萧然清远，即妄心亦自消磨。多少伶俐汉，只被那卑琐局曲情态耽搁一生。若要做个出头人，直须放开此心，令人至虚，若天空，若海阔。又令人极乐，若曾点游春，若茂叔观莲，洒洒落落，一切过去相，现在相未来相，绝不挂念，到大有入处，便是担当宇宙的人，何论雕虫末技。”这段夹杂着禅宗思想的论述是要使心灵了无挂碍，洁净无尘，一切牵挂和局促都没有了，心真正被放下来，这样的心灵就可与天地同流。生命的最高境界是空，而这空却能够担当宇宙的充实，空灵中包含荒荒油云，寥寥长风的充实。一个人能够直了无心，洞澈本体，则如秋水照人，明镜当台，胡来胡现，汉来汉现，一显一灭，过而不留，心境两空，物我俱忘，这是中国艺术哲学上所拟抵达的最高造诣。

七，酒神精神

傅抱石说“酒后往往见天真”，可以使人抛却世俗的杂念，使人的最坦率、最真诚、最天真之处得以无阻地流泻。

“书圣”王羲之微醺之时挥毫而作《兰亭序》，“遒媚劲健，绝代所无”，而至酒醒之后,拿出这幅字，也不禁喟叹，“此神助耳，何吾能力致”，“更书数十本，终无及者”。可以说，艺术的最高境界是一种精神自由和解放，酒恰恰能促使艺术家解放思想、打破桎梏、放飞思维，把自己的真面目、真性情、真血性体现出来。如果创作者本身被条条框框的日常理性思维所束缚，是不可能通过艺术感染别人的。

唐代韩愈《送高闲上人序》对草圣张旭有一段十分精彩的描述：“往时张旭善草书，不治他技，喜怒、窘穷、忧悲、愉快、怨恨、思慕、酣醉、无聊不平，有动于心，必以草书焉发之。观于物，见山水岩谷，鸟兽虫鱼、草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，变动犹鬼神不可端倪。”张旭每至酒酣，便狂呼大叫，在粉壁、屏障上泼墨挥毫，笔走龙蛇，“脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟”， 表现了满壁纵横的气势。《新唐书》上就有记载，张旭“既醒自视，以为神，不可复得也”。唐代诗人李颀《赠张旭》描其态：“张公性嗜酒，豁达无所营。皓首穷草隶，时称大草圣。露顶据胡床，长叫三五声。兴来洒素壁，挥笔如流星。瞪目视霄汉，不知醉与醒。”

李白《赠怀素草书歌》云：“吾师醉后倚绳床，须臾扫尽数千张。飘风骤雨惊飒飒，落花飞雪何茫茫。起来白壁不停手，一行数字大如斗。恍恍如闻鬼神惊，时时只见龙蛇走。”晚唐诗僧贯休《怀素上人草书歌》云：“半欹半倾山衲温，醉来把笔猛如虎。彩壁素屏不问主，乱拿乱抹无规矩。”唐代诗人许瑶的《题怀素上人草书》云：“志在新奇无定则，古瘦漓纚半无墨。醉来信手两三行，醒后却书书不得。”，“狂来轻世界，醉里得真知，”这些诗生动地刻画了怀素在似醉非醉、狂放不羁状态下，创作狂草的形象。

艺术创作最需要的是忘掉“自己”的这种“最佳状态”。艺术创作需要有一种自由、宽松的心境。儿童画所持有的天真、清纯、浪漫、奇特的想象、雅趣的夸张，几乎是天然地具有“似与不似之间”的品格。童心就是真心、真情、单纯而执着，毫不矫揉造作，一派天性流露。历年来多少艺术家所追求的“返璞归真”，“大巧若拙”，“大智若愚”，“无法而法”，不正是保持并提升类似儿童画的那种天性吗？

当代散文大家秦牧说过:“感情处在沸腾状态的人，仿佛他们的心灵的闸门吊起来了，语言的浪花奔涌而出，飞溅起灿烂的水珠。或者感情的压力，使语言的泉水喷发起来了，冒起了高尚的水柱。又说:“一个口才、笔墨本来并不好的人，在感情如沸状态的时候，自然更能够说出平时说不出的警辟言语，写出平时写不出的精彩诗文。”

八，灵感思想

“现代控制论,信息论,神经生理学,生物化学的研究表明,人脑原来和电脑一样,也是一个巨大的信息存储器..正常的人，每时每刻都在感受、存储外界的信息,这些信息一部分潜沉，成为不为主体的人所知的潜意识......当人们由于某种机遇,受到外界事物刺激,或长期思考某问题,形成大脑皮层中某些特别的兴奋点后，这些潜沉的信息、意识、联想组合就会自动跳跃起来,直接跃进自觉的思考,像闪电一样突然照亮人们的思路，于是出现了“顿悟”之时，神来之笔。”这段论述是有道理的。用“悟”来认识客观世界,有触类旁通的特点,可以形成具有创造意识的心理活动,它是人们潜意识的多次碰撞,交织,冲跨了常规的思维和推理。是实现认识客观事物从量变到质变的一种飞跃,只有在悟中,人们的思路才不会被客观事物的表象所局限。“这是一种神领意会的方式,不加推断地直接越过事物的部分和表象，洞然无碍地察及全部及深层,直到觉悟的不疑之地。”可以说，悟的过程无不闪烁着智慧的火花,是智力因素具体生动的展现。

现代思维科学的试验证明，“不相关事物的随意和偶发的组合，通常能借想象力转成新的构想”；现代心理学家王极盛在论述“灵感的心理结构”时也说：“在某种外界刺激作用下，或自身的心理活动作用下，通过某种心理机制，使创造性思维、创造性想象与记忆巧妙的结合，使人在认识上产生质变，产生创造力的飞跃。

陈大柔在《美的张力》一书中说：灵感是人类的一种思维活动，但却不是一种思维方式：它既非纯逻辑思维过程，亦非纯形象思维过程。所谓灵感实则是人的逻辑思维、形象思维以及审美直觉的聚合结晶；是人在蓦然间洞见了宇宙的奥蕴、事物的本质、人生的真谛时所闪射出的思维火花；它是一种思维骤然升华时的高层次的创造活动。审美灵感是创造性思维活动的升华，是人类意识活动的聚光点，是人脑自动化协同作用在某一临界点上的总爆发和巨大活力的释放。

一个外国人说:“没有一种艺术传统要比中国古代的艺术传统更加竭尽全力于灵感的追求”。

梁启超说灵感是“发于思想感情最高潮之一刹那”,他认为灵感是思想最深刻、情感最真挚的表现。

清代画家张瘐则从自身体会说到：“当其凝神注想，流盼运腕，初不意如是，而忽然如是者是也。谓之为足，则实未足，谓之未足，则又无可增加，独得于笔情墨趣之外，盖天机之勃露也。”

虞世南的书学理论著作《笔髓论》对审美创作灵感有一段精炼的论述：“故知书道玄妙，必资神遇，不可以力求也。机巧必须心悟，不可以目取心。假笔转心，妙非毫端之妙。必在澄心运思至微妙之间，神应思彻。”项穆明白论证如何运用自己的审美精神指导书法创作以及运用活跃的意象思维形式让书法家进入理想的创作状态。“神化也者，即天机自发，气韵生动之谓也”。此处的“天机自发”是对灵感最好的诠释。

宋代张怀《论画》有天性之机的说法：“画者，辟天地玄黄之色；泄阴阳造化之机。扫风云之出没；别鱼龙之变化。穷鬼神之情状；分江海之波涛。以至山水之秀丽，草木之茂荣，翻然而异，蹶然而超然之奇，妙然而怪，盖心会神融，天性之机也。”   

苏轼诗文集，我们可以看到他对这种不期而至，转降即逝的创作灵感的描写，几乎比比皆是:“新诗如弹丸，脱手不移晷(《次的王定国韩子华过饮》);“新诗如脱免，脱手不暂停”(《次韵答王巩》); “好诗真脱免,下笔先落鹘”(《送欧阳推官赴华州监洒》);“兴来一挥百纸尽，骏马倏忽踏九州”(《石苍舒醉墨堂》);“当其下笔风雨快,笔所未到气已吞。”(《王维吴道子画》)“子舟之笔利如锥，千变万化皆天机”(《戏咏子舟画两竹两鸛鹆》);“觉来落笔不经意， 神妙独到秋毫颠”。由此可见，苏轼在其丰富的创作生涯中对灵感现象是深切关注和深有体会的。这一系列精彩的诗句，的确抓住了灵感的主要特征:突然爆发,使作家豁然开朗,才思如潮，艺术表现能力如骏马飞驰，十分敏速而完美。

晋人陆机在其《文赋》中曾说:“方天机之峻利，夫何纷而不理，思风发于胸臆，言泉流于唇内。”刘勰也曾提到:“枢机方通，则物无隐貌”，“神思方运， 万涂竞荫。”这还是相当概括、甚至不很明确的议论，苏轼则更具体地谈到了艺术家在灵感袭来时的表现和创作过程，他描述画家文与可画竹: ......必先得成竹于胸中， 执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。”(《贯等谷假竹记》)，他描述孙知微作画:“营度经岁，终不肯下笔。一日仓皇入寺，索笔墨甚急，奋袂如风，须臾而成。作输写跳蹇之势，汹汹欲崩屋也”

苏轼也曾自述其绘画灵感的冲动，“空肠得酒芒角出， 肺肝槎牙生竹石。森然欲作不可回，吐向君家雪色壁”(《郭祥正家醉画竹石壁上》)。这种“不可回”的强烈创作激情，往往使作家的情态一反故常. 柏拉图曾说:“不得到灵感，不失去平常理智而陷入迷狂，就没有能力创造”。由于不可遏止的创作冲动而高度忘我、“凝神” 以至陷入“迷狂”，确实是作家灵感袭来时常见的情绪特征。

源于他父亲苏洵“风水相遭”之说:“荡乎其无形， 飘乎其远来，既往而不知其迹之所存者，是风也”，这风一旦与水相遇逢，使水“油然而行，渊然而留，停泗汪洋，满而上浮”乃形成“天下之至文”，因此，“无意乎相求， 不期而相遭，而文生焉。”

所谓“有所不能自己”者，就正是灵感袭来，如风吹水，“有触于中” ,“森然欲作不可回”的时刻。苏轼认为，只有此刻的文章，才算是具有如江河大海之自然之美，“唯其不自为形， 而因物以赋形，是故千变万化，而有必然之理，”(《滟额堆赋》)，才算是“如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止，文理自然，姿态横生”

司空图《诗品》就直接认为:“情性所至， 妙不自寻。遇之自天，冷然希音。”在西方，则有柏拉图的所谓“神赐说”:“大诗人们都是受到灵感的神的代言人”

苏轼认为，灵感具有极大的偶然性，它不期而然地闪现，又象亡逋、弹丸、脱兔一样倏然逝去。他说: .“求物之妙，如系风捕影，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也，而况能使了然于口与手者乎?”

画家的—生真的画不出几幅好画，杰作往往在偶然的灵机中诞生。清代画家沈宗骞说：“觉心手间有勃勃欲发之势，便是机神初到之候，更能迎机而寻，愈引愈长……恍若天工，触我毫端，无非妙绪”。不用奇思妙想，亦会如天工造物，有神相助。然而这样的机缘只是心境空无时的偶然神遇。如董其昌所说：“心如画师，想成国土”。“于空灵心境着笔，腕底自然如天地—片混纯空无中生发物象般洋洋洒洒，所谓‘不可遏、不可测’……不前不后，恰值其时，兴与机会，则可遇而不可求之杰作成焉”。

能够“率意挥洒”、“随机生发”正是“因心造境、以手运心”的自然流露。有了第一笔就会有第二笔第三笔，笔中之墨画干画完，自有干湿浓淡。浓时下笔迅急，淡时顿笔湲流，洋洋洒洒，如同流水音乐。所谓“弦上深知流水意，笔端真有造化炉”，在不失阴阳之气，造化之功的机神引导下自由挥发笔墨的妙造。

古人对随机生发的记载有很多，如《清稗尖钞、艺术类》记载一位叫吴逸泉的画家：“常与客泛舟笠泽湖，举首四望，则晴云腌霭，景象万千……遂呼酒大醉，命童子磨墨数升，泼墨作《夺云图》，顷刻数纸，淋漓尽态，—座皆惊赏”。还有一位叫王墨的：“多游江湖间，常画山水松石杂树……即以墨泼或笑或吟，脚蹙手抹。或挥或扫，或淡或浓，随其形状，为山为石，为云为水。应手随意，倏若造化”。苦思冥想，思考来思考去的作品，往往会失去“灵机妙现”的神彩。物我两忘，心手双畅，是绘画中追求的最高理想和最终的境界。

据惠洪《冷斋夜话》载，北宋潘大临工于诗，贫甚。临川谢逸致书问：“近新作诗否？”大临答云：“秋来景物，件件是佳句，恨为俗气蔽翳。昨日清卧，闻搅林风雨声，遂题壁曰：满城风雨近重阳。忽催租人来，遂败意。只此一句奉寄。”这就是著名的一句诗。

李贺常骑驴外出，背上背一古破锦囊。一有灵感涌现，即写于纸上放入囊中。每次回家，李贺的母亲都要检查锦囊，见写得多，就总是说："是儿要当呕出心乃已尔！"是关于灵感的又一典故。

薛道衡登吟榻构思，闻人声则怒。陈后山作诗，家人为之逐去猫犬，婴儿都寄别家。又是唯恐打断灵感的例证。

随园担粪者，十月中在梅树下喜报云: 有一身花矣，余因有句云:月映竹成千个字， 霜高梅韵孕一身花。盖担粪者之言，其所以助成其诗者，乃自悟有得。此是灵感引发的例证。

《诗话》亦云：“改诗难于作诗。何也?作诗兴会所至，容易成篇；改诗则兴会已过，大局已定，有一二字于心不安，千力万气，求易不得，竞有隔一两月于无意中得之者。”刘彦和所谓‘富于万篇，窘于一字’，真甘苦之言。”按刘勰《文心雕龙・练字》云：“故善为文者，富于万篇，贫于一字，一字非少，相避为难也。”又证明了灵感的珍贵。

早春二月，草长莺飞，子才远行，时正梅花竞开，如雪之海，为他送行的和尚感叹道：“可惜园中梅花盛开，公带不去！”性情诗人袁枚何其敏感锐捷，他回望满园梅树，脱口吟道：“只怜香雪梅千树，不得随身带上船。”诚为灵感的火花。

九，诗才思想

《随园诗话补遗》卷二：“笔性灵，则写忠孝节义，俱有生气；笔性笨，虽咏闺房儿女，亦少风情。”“性灵”与“性笨”相对，显然是指聪慧、才智，于诗人而言就是诗才。

袁枚把才与情相连，所谓“无情不是才”、“才者情之发，才盛则情深，使诗才论与真情论相辅相成。袁枚认为才是创作激情，有才者容易产生创作灵感、激发创作热情以“役典籍、运心灵”。

袁枚认为才是“笔性灵”，即诗人具有“用笔构思”的杰出能力，主要是指非凡的想像能力，其所谓“星月驱使，华岳奔驰”、“惟思之精，屈曲超迈。人居屋中，我来天外”，皆是形容诗人的想像奇特、丰富。

袁枚云: “作史三长，才学识缺一不可，余谓诗亦如之， 而识最为先，非识则才与学俱误用矣。其道如射然，弓矢，学也。运弓，矢者，才也。有以领之，使至乎当中之鹄，而不病于旁穿侧出者，识也。（学如弓弩，才如箭簇，识以领之，方能中鹄。識为先，以識运才，以思成識，方可扫除凡俗。）”作诗如作史也,才学识三者宜兼,而才为尤先，造化无才不能造万物，古圣无才不能制器尚象，诗人无才不能役典籍运心灵，才之不可已也如是夫。只有诗才踔厉，笔性靈巧才能意匠独造，擅其神妙，写出富有诗意之篇章。此乃性靈說才为尤先之根据。

袁枚多次强调，天赋因素——才之重要，若无才，只能攀附古人，依托古人，如何写出好诗? 无才则不足为诗人。从古非常之士，未有不根于天授者， 奕之为数小数也， 然成国手， 必须弱冠以前， 过此则终身无望。 駃騠生七日 而超其母， 李邺侯七岁为曲江小友。 杨妃抱刘士安坐膝上为之画眉， 厥后皆功在社稷。

而才之内容为何? 袁枚云: 好学原为福，无情不是才。才者情之发，才盛则情深。才亦为诗人用笔构思之能力。

严羽云:诗有别才，非关书也。放之诗人，故其論诗特偏重于才。盖有才而后能道性情， 使表达靈巧、靈妙。

劉勰云: 夫姜桂同地，辛在本性，文章由学，能在天资，才自 内发，学以外成，有学饱而才馁，有才富而学贫，学贫者，迍邅（处境艰难）于事义，才馁者，劬劳（牵累）于才情，此内外之殊分也。

袁枚认为：盖谓天才为诗人之基本条件:“吟诗好似成仙骨， 骨里无诗莫浪吟”， 天才出自性情，无才者则性靈窒塞，既使为诗，亦木偶土牛而已。性靈决定诗靈，诗人有性情，有诗才则其诗作才易有。“生趣”即杨万里“风趣专写性靈”中之“风趣”。诗无“生趣” 则如“木马泥龍，徒增人厌”，才能创格，无天才者则落入格律。“风趣专写性灵，非天才不辨。”“蔼蔼远人村 ,依依墟里烟 ,犬吠深巷中 ,鸡鸣桑树巅。”这样的诗 ,奇就奇在把本不入诗、极平常极琐屑的日常生活毫不费力地诗化了 ,所以如宋.胡仔《苕溪渔隐丛话前集.五柳先生下》所说:“大率才高意远,则所寓得其妙,遂能如此。如大匠运斤 ,无斧凿痕 ,不知者疲精力至死不悟。”

袁枚云: 诗文之道，全关天分，聪颖之人，一指便悟。诗不成于人，而成于其人之天。 其人之天有诗，脱口能吟。其人之天无诗， 虽吟而不如其无吟。用笔构思，全凭天分。袁枚认为诗人的才乃先天，此观点脱胎于杨万里: 杨诚斋曰: 从来天分低拙之人，好谈格调而不解风趣，何也? 格调是空架子，有腔口易描，风趣专写性灵，非天才不办，予深爱其言。从来天分低拙之人， 好谈格调而不解风趣。

张问陶重性灵亦如袁枚一样重诗人之灵性，或曰诗才，并略有阐发。诗人有灵性表现之一是创作之际易产生灵感，无须雕肝镂肾、生写硬凑。他说：“凭空何处遣情文，还仗灵光助几分”，(《论诗十二绝句》)“笔有灵光 诗骤得”，(《秋夜》)“一片神光动魂魄”。(《题屠琴邬论诗图》其八)“灵光”、 “神光”就是灵感，陆机称之为“应感之会”，严羽称之为“妙悟”，王士祯称之为“必会”，张问陶则称之为“心直与天谋”。(《使事》)灵感是因为在形象思维中，长期积累之后，偶然的机遇触发，使各种思路骤然沟通，使无意识、潜意识中各种信息不可抑制地纷里迭现，主体与对象的灵性奔涌而至，诗人的创造力发挥到极至，写作格外得心应手，诗便“骤得”于不经意之间，主客体的“天真” 便自然呈现出来，臻于“化工”之境。诗人正是在这种状况下，才能排除一切尘俗的扰攘，将对象的感悟自然天成地表现出来，使艺术本体臻于“天真”的审美品质。所以张问陶说“奇句忽来魂魄动，真如天上落将军”。(《论诗十二绝旬》 其四)又云“跃跃诗情在眼前，聚如风雨散如烟。敢为常语谈何易，百炼功纯始自然。” (《论诗十二绝句》其五)采用生动的比喻，形象地描述了诗人创作产生的灵感现象。写出灵感降临“忽来”的突发性、“骤得”的短暂性，以及思维的活跃性，“诗情跃跃”指感情激动，而且想象丰富，所谓“提笔便存天外想，神龙鳞爪破空来”。

十，有我思想

袁枚说：“人闲居时不可一刻无古人，落笔时不可一刻有古人。平居有古人，而学力方深；落笔无古人，而精神始出。”对此，张问陶在其诗歌创作中仍有深切的体会：“……我醉题诗兴超忽，乌焉满纸无分别。 仰天大笑笔花飞，肯守骷髅眼中血？！吁嗟乎昨日之日今日又斩新，好古不泥真通人”。

刘熙载《艺概 诗概》说：“诗不可有我而无古，更不可有古而无我”

性情是诗歌的第一要素，“性情之外本无诗”。而这种性情要表现出诗人独特的个性，“作诗不可无我”。就是明确提倡创写“有我”之旨。这是性灵说审美价值的核心。袁枚说：“人闲居时不可一刻无古人，落笔时不可一刻有古人。平居有古人，而学力方深；落笔无古人，而精神始出。”他又在《续诗品 ·著我》中申述 道：“不学古人，法无一可；竟似古人，何处著我！字 子，颇不相同。”对此，张问陶在其诗歌创作中仍有深切的体会：“……我醉题诗兴超忽，乌焉满纸无分别。 仰天大笑笔花飞，肯守骷髅眼中血？！吁嗟乎昨日之日今日又斩新，好古不泥真通人。”

刘熙载《艺概 ·诗概》说：“诗不可有我而无古，更不可有古而无我。”

如张问陶“诗中无我不如删，万卷堆床亦等闲”。“愧我性灵终是我”。“千秋许我留真气”。“死有替人应属我”。

诗的个性就是真实的自己，而个性见于细节，细节则在于发现和对发现的感悟，写出自己的真感情、真阅历、真境界。

   《毛诗序》说：“在心为志，发言为诗。”《文心雕龙·明诗》说：“人禀七情，应物斯感；感物吟志，莫非自然。”写诗就是要表露心志，吟咏性情，自古如然。

孟子说：“穷不失义，故士得己焉。”一个人的学问修养做到了，虽然一辈子倒霉，人格始终不褪色。不要因为自己没有钱，而将自己的人格打折扣，那就整个失败了。“士得己”就是有我，“己”就是我，“得己”就是保得住我自己。

学佛者要无我，形而上道——自己讲修养，要到达“无我”之境，才可以入门，但还不是最高。做人做事，一定要“有我”，才能够立大功成大业。做人一定要“有我”。例如写一篇文章，如果其中“无我”，则不值一读。画家画一幅画，“无我”就没有东西。

王国维在《人间词话》中提出“有我之境”，“无我之境”。有我之境以我观物,故物我皆著我之色彩。无我之境以物观物,故不知何者为我,何者为物。有我之境指的是，作者所观之境将自己的感情色彩融入其中，即物物皆着我之色，我愉悦即万物皆欣欣向荣，如“春风得意马蹄急，一日看遍长安花。”我忧伤即万物皆倾颓百态，如“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”“可堪孤馆闭春寒，声里斜阳暮”。无我之境指，作者保存着一颗恬然的心，心境悠然一时的情感的表达与自然形成了契合，如“采菊东篱下，悠然现南山。”“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”。

朱光潜在《诗论》里，批评了王国维的“有我之境”和“无我之境”。他在《诗论》中就曾说，“有我之境”是移情作用的结果，移情作用是凝神注视，物我两忘，即叔本华的“消失自我”，所以“有我之境”实是“无我之境”，应称为“忘我之境”，而“无我之境”是“诗人在冷静中所回味出来的妙境”，“没有经过移情作用”，所以实是“有我之境”。朱先生把王氏两种境界倒过来解释，自然也就认为王氏用“有我之境”与“无我之境”两个概念不当，主张用“超物之境”与“同物之境”代替之。他特别指出，诗在任何境界中都必须有我，所以，“无我”之说不成立。

无论“有我之境”还是“无我之境”都强调了一个真情感，真景物。两者只是体悟方法的不同，并无高下之分，即使是“无我的境界”，观赏外物的主人依然是“我”，只是表达的是“物”，“我”之间没有冲突对立的一种境界而已，而不是说作品中绝对没有“我”。

诗中未着我之色，竟处处是现我之情，无我之境不是诗中没有“我”，而是“我”已经与境形成了天然的和谐，它是艺术追求的至高境界，无需刻意雕琢，巧然天成。

诗中有我,是好诗的重要标志之一,也是诗词创作所追求的目标之一。诗中有我是创新的有效途径,是克服公式化、概念化和所谓“窠臼语、浅率语、太现成语”。不管是有我，无我之境都是用物象烘托渲染出自我的感情，让其皆著我之色彩。

叶嘉莹女士则认为，《人间词话》中所标举的“境界”，其含义应该乃是说凡作者能把自己所感知之“境界”，在作品中作鲜明真切的表现，使读者也可以得到同样鲜明真切之感受者，如此才是“有境界”的作品。所以欲求作品之“有境界”，则作者自己必须先对其所写之对象有鲜明真切之感受也是在强调作品中的有“我”。  

元代所兴的文人画是绘画中“有我之境”的代表。--部分知识分子把自己的情感寄托于文学艺术中，山水以其独特的“义理深远，意趣无穷”得到了文人士大夫的青睐，成为他们精神世界的安放地。无论是倪云林的《六君子图》，还是王蒙的《青卞隐居图》，再到黄公望的《富春山居图》，我们都能从中看到浓厚的作者主观的个人意趣。文人画极力强调的是作者内心精神世界的表达，即便是一贯强调的“气韵生动”的美学标准，也不再放在客观对象上,而完全放在主观意兴上。同时，强调了笔墨的运用，使它具有了独立的审美特性。即便如此，在元人看来，依然不足以抒发自己的内心情感，于是，元人在画上题字作诗，以诗文来直接配合画面，相互补充和结合。他们大胆的在画面上留下大量的尺幅来题诗写字，通过文字所明确表述的含义，来加重画面的文学趣味和诗情画意。总之，元代的文人画不在刻意追求对自然景物的描摹，更注重精炼深永的笔墨意趣,画面景物可以非常平凡简单，只要能够借助自然景物、形象以笔墨趣味来传达出艺术家主观的心绪观念就够了。这正是王国维先生所说的“以我观物，故物皆著我之色彩”。

十一，心物感应思想

宗炳在《画山水序》中提出的"应目会心"的著名命题。

所谓“应目”,就是目应外物,即画家眼观大千万物，从而把握外物之形,此为绘断创作之根本前提,也是“应目”的最基本内涵。在宗炳看来,绘画的创作首先要“应目”，否则就无法进行创作。南朝姚最《续画品录》论绘画创作时曾提出“立万象于胸怀"之命题,而画家要“立万象于胸怀" ,就必须展开目应万物之活动。“万象"是画家“应目"所获得的内容,“应目”是绘画创作的逻辑起点。张璨提出“外师造化",王履提出“心师目,目师华山”,石涛提出“搜尽奇峰打草稿"等,都是强调“应目”为绘画创作之根本前提。

画家“会心”的终极目标在于生成审美意象,只有生成审美意象,画家才能进入艺术表现阶段。因此，审美意象的生成才是绘画创作中最根本的环节。画家要生成审美意象,不但要“澄怀味像",展开深刻的审美体验,更重要的是必须展开物我交融、“神与物游"，“迁想妙得",的艺术想象，构思。只有通过复杂微妙的艺术想象构思,才能获得美轮美奂的审美意象。所以，艺术想象是二者“会心”的最核心内容。

要创作出优秀作品，就必须在“应目”的基础上对自然景物展开深切的审美体验,即“会心"，即“澄怀昧像"。《画山水序》云:“圣人含道映物,贤者澄怀味像。”“澄怀"即清澄净洁之审美胸怀;“昧像"之“昧"即品味、玩味、体味;“像”即审美对象、自然景物。“澄怀味像"也就是画家以澄澈纯净之审美胸怀,将山水景物“会"于“心”,进行深深地感受、体悟,通过深切地品味,体验,把握对象之审美特点和意蕴精神。画家只有通过“澄怀味像"这一审美体验过程,展开复杂微妙的“迁想" ,达到审美意象的“妙得”，才能把握审美对象之精神意蕴,使形象“烂熟于心”，并能使艺术形象随时“呼之欲出”，通过“振笔直遂",而“跃然纸上”。从而创作出蕴含着自然之道、自然之趣的作品。

画家只有才能“妙得”出审美意象。一旦“妙得”出审美意象,也标志着“会心"活动的最终完成。因为此后画家的任务就是“振笔直遂",将“其所欲画者"形诸素绢。

“性灵说”重视体现人本真情性的 "心"的灵动与活力,如《文心雕龙?哀吊》云:"悲实依情性之风标,神明之律吕也.蕴思含毫,游心内运,放言落纸,气韵天成."萧衍《敕何点弟胤》云:"弱冠拂衣, 闻之者动心,是诗之至也.',这些"游心","心游","动心"等,所强调的是作者的主观能动性,并由此而在其创作中注重心灵对外物的支配,在其作品中注重个体的情感及心物交感等。

“资灵妙以应物，体冥寂以通神，借微言以津道，托形象以传真”（释慧皎《义解论》）“性灵在普遍的意义上可视为‘心’的概念。”“一藏经论义理，只是说心。”（《禅源诸诠集都序》）刘宋颜延之亦早就指出：“崇佛者本在於神教，故以治心为先。”“灵而动变者心也。”（王微《叙画》）

“心物感应说”结合，强化了“心”的灵妙创造力：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。”“情以物迁，辞以情发。一叶且或迎意，虫声有足引心。”“山沓水匝，树杂云合。目既往还，心亦吐纳。”（俱见《文心雕龙•物色》）“夫以应目会心为理者。类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得。”（宗炳《画山水序》）“凡斯种种，感荡心灵。”叶嘉莹曾经指出，性灵“重在心灵与外物相交的一种感发作用”“夫性灵窍於心，寓於境；境所偶触，心能摄之；心所欲吐，腕能运之。……以心摄境，以腕运心，则性灵无不毕达，是之谓真诗。”（江盈科《敝箧集叙》引袁宏道语）

谢灵运山水诗的意境，往往就是通过心物和谐交汇的瞬间直觉感兴得以呈现。叶梦得评谢灵运《登池上楼》诗“池塘生春草，园柳变鸣禽”二句云：“世多不解此语为工，盖欲以奇求之耳。此语之工，正在无所用意，猝然与景相遇，借以成章，不假绳削，故非常情所能到。诗家妙处，当须以此为根本，而思苦言难者，往往不悟。”（《石林诗话》卷中）说的正是谢灵运诗中“池塘”这一意境，产生於澄虚心境“无用意”地与眼前之景猝然相遇的瞬间直觉感兴。

这种情形在谢诗创作中是较普遍的，便指出：“谢灵运的诗不仅描绘了他所见的自然，还表现了山水自然中所获得的美感经验。所以，他的诗既包含了山水自然，也包含了与自然猝然相遇的美感再创造。”倘若从谢灵运精通佛教义理的背景看，“池塘”意境的产生，还应该有“顿悟”的意味。宋代诗论家吴可即一针见血地指明：“学诗浑似学参禅，自古圆成有几联？春草池塘一句子，惊天动地至今传。”（《学诗诗》其三）称赞谢灵运的山水诗：“又如作诗云‘白云抱幽石，碧筱媚清涟’， 又‘ 云日相辉映，空水共澄鲜’，此复何由可及？”然而其客观效果，却使谢诗超越了即景抒情的传统，转向营造、表现山水自然的神韵灵趣之美。后世的论者对此推崇备至：“诗以达性，然须清远为尚。……‘白云抱幽石，绿筱媚清涟。’清也；‘表灵物莫赏，蕴真谁为传？’远也；……总其妙在神韵矣。”

探景每入幽微，语气悠柔，读之殊不尽缠绵之致。”（陆时雍《诗镜总论》）“（阴铿诗）琢句抽思，务极新隽；寻常景物，亦必摇曳出之，务使穷态极妍，不肯直率。”（陈祚明（采菽堂古诗选》卷二十九）而“神韵灵趣”，恰恰是当代评论家对“性灵”美学特征的概括：“假使说‘性’近于韵，则‘灵’便近于趣，而随园诗论又可说是韵与趣的综合。”

清初王原祁观摩黄公望的 《富春长卷》也有无法言说清晰的感受: “想其 (黄公望) 吮毫挥笔时，神与心会，心与气合，行乎不得不行，止乎不得不止”。这种与物象的心领神会，是只可意会，难以言传的。那么，艺术家从事创作时是一种什么样的状态呢? 美术史上有很多记载。比如明代画家李日华在《六研斋笔记》中对黄公望的描述:“黄子久终日只在荒山乱石、丛木深中坐，意态忽忽，人莫测其为何。又每往泖中通海处，看激流轰浪，风雨骤至，水怪悲诧而不顾。”正如《庄子·齐物论》所载：昔者庄周梦为胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻适志与！不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为胡蝶与，胡蝶之梦为周与？物之为我，我之为物的心物相感。

叶嘉莹曾经指出，性灵“重在心灵与外物相交的一种感发作用”

正如袁枚《示香亭》中说:“对景生天机,随心发巧匠。”物我感应生出了灵果。

十二，超越思想

朱良志说：对于中国艺术来说，艺术家不要做世界的陈述者，那是一种为时间所驱使的角色；而要做世界的发现者，即超然于时间之外的真实存在者。艺术的主要功能在于“发现”，而不在于记录。

中国艺术要撕开时间之皮，走到时间的背后，去寻找自我性灵的永恒安顿，摆脱时间性存在所带来的性灵痛苦。

是受时间限制的艺术家，他以写实的方式 来表达，只能“碌碌抹绿涂红”，不能超越物象，发现世界背后的真实。以写实为根本之法，即使画得再像，那也只是一个表面的真实，这样的创作者只是世界的描画者，而不是世界的发现者。在南田、醇士等艺术家看来，时史之人不能“妙合神解”——以心灵穿透世界的表象，契合大化的精神。他们有纵横之气，无天真幽淡之怀，斤斤于求似， 念念于知识，时时不忘目的，处处隐藏斗心。 非时史的思维，是一种别样的胸次，它撕开时间之皮，感受生命的海洋深层的脉动。时史，所重在史，而艺术家所重在诗。没有诗， 则没有艺术。真正的艺术不是陈述这个世界出现了什么，而是超越世界之表相，揭示世界背后隐藏的生命真实。

《冷斋夜话》说：“诗者，妙观逸想之所寓也，岂可限以绳墨哉？ 如王维画雪中芭蕉，诗眼见之，知其神情蛰寓于物，俗论则以为不知 寒暑。”从逻辑的角度看，雪中芭蕉之类的描写显然是荒诞不经的， 但从“妙观逸想”的角度看，却又深有理趣。因为艺术是诗的，诗是心 灵之显现，诗不一定要打破外在世界的秩序，但为了表达超越的用思， 对时空的颠倒又并非“匪夷所思”。艺术家要通过破坏原有的时间逻 辑，建立一种生命逻辑。

搅乱时间节奏往往和艺术家的创造精神联系在一起。明末画家陈洪绶是一位有个性的画家，长于人物和花卉。他的画多是对 人的生命的感喟。画家的至友周亮工说，陈洪绶不是一为画师，而是 大觉金仙。所谓大觉金仙，就是光辉灿烂的觉者。他觉悟了别人所不 能觉者，或所未觉者。他的画具有很强的装饰味，他的装饰目的不在 于和谐，不在于美，而在于深心中的体验。他将这个戏剧化的人生放 大着看，夸张着看，他将短暂而脆弱的人生超越着看，通透着看，他睁着一双醉眼，将一些不相干的对象撮合到一起，他凭着那份狂劲， 将平常的存在扭曲，再扭曲。他最喜欢的就是揉破时间的节序，将不 同时间中出现的物象置于一体，表达他独特的思考。他的画似乎只对 永恒感兴趣，他在永恒中思考着人生。 陈洪绶的人物画构图简洁而寓意深刻。他对人物活动具体场景的 细节不感兴趣，几乎省略了绝大多数与人物活动相关的内容，往往精 心选择几个重要的物品，如假山、花瓶，花瓶中所插的花也经过特别 的选择，再经过夸张和变形，突出他要表达的内涵。陈洪绶的画中大 量地出现王维雪中芭蕉式的描写，将不同时期的物品放到一起，时间 和空间从来不是限制他的因素，他的画只在乎表达自己的体验世界。 一切都是可以利用的。在陈洪绶画面中反复出现的花瓶中，总是少不 了梅花和红叶，红叶时在秋末，梅花乃在冬末春初，但陈洪绶毫不在 乎它们不符合时间的节序。他只在乎他所要表现的内涵，梅花象征高 洁，而红叶象征着岁月飘零，时光是这样轻易地将人抛弃，而人却执 着地留连着生命的最后灿烂。

文人画以笔墨——丘壑——气象——智慧的模式，展现其独特的魅力。文人画是一种超越形式的绘画，程式化、非视觉性、非时间性是它所崇奉的几个重要原则。

文人画存在着一种“非视觉性”的特点。正如龚贤所说：“惟恐是画，是谓能画。”画到无画处，方为真画，绘画是要对绘画本身的“绘画性”的超越。这是文人画的重要追求。

不是对“目”的，而是对“心”的。也就是说，它不是画给你看的，而是画出让你体验的，让你融入其中而获得生命的感悟。文人画所创造的不是简单的视觉空间。仅仅从视觉的角度，是无法接近这样的绘画的。

追溯到老子的“为腹不为目”——不是为了用眼睛去看，眼睛乃至其他感官所把握的世界是一种色相世界，是不真实的。而要“为腹”，就是以整体生命去体验，像庄子所说的“圣人怀之”。

而文人画的真性要呈现的不是一种物质关系，而是一种生命境界。

南朝“性灵说”超越了对常态情感的执着，而趋向对心灵、精神的探索；在创作实践中，则超越了抒情的传统而走向审美的追求。

十三，首重人品思想

书品乃至画品、文品即人品，是自魏晋至清始终遵循的品评最高标准，中国传统观念中,人品与画品是紧密联系在一起的,讲究人品与画品的统一,正所谓“书如其人、画如其人。”杨雄《法言·问神》篇所说“言，心声也；书，心画也”。向穆《书法雅言》：“人心不同,诚如其面,有中发外,书亦云然。”刘熙载也说：“书者.如也,如其学,如其才,如其志,总之曰如其人而已。”北宋郭若虚在他的《图画见闻志》中曾指出：”人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至”。清人松年说得好：“书画清高，首重人品，品节既优，不但人人重其笔墨，更钦仰其人，”又说“其人大节已亏，其余技更一钱不值。”刘勰论诗曰：“辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气。结言端直，则文骨成也；意气骏爽，则文风清焉。”刘勰说：“诗以风骨为要。”清陈衍说：“诗贵风骨。”宋韩拙说：“人格不俗，画自不俗。”王国维论诗：“词以境界为最上，有境界自成高格，……”文徵明有“人品不高，用墨无法”之说。崔自默又有“伟大的作品一定是崇高心灵的回声”之论。王国维说过：“无高尚伟大的人格，而有无高尚伟大的文学者，殆未有之。”冯骥才说到：“艺术创作是一种生命转换的过程，即把最深刻的生命——心灵，有姿有态，活脱脱地呈现出来。”还有很多如： “画格为人格之投影”， “学画贵先立品”，“德为治学为人之本”， “人品即画品、人格即画格”等等。

李日华《紫桃轩杂缀》:“姜白石论书曰: '一须人品高。'文征老自题其米山曰:‘人品不高，用墨无法。'乃知点墨落纸，大非细事，必须胸中廓然无一-物，然后烟云秀色，与天地生生之气，自然凑泊，笔下幻出奇诡。若是营营世念，澡雪未尽，即日对丘壑，日摩妙迹，到头只与髹采圬墁之工，争巧拙于毫厘也。

刘熙载在《艺概》中说:“诗品出于人品。”法国的布封说:“风格即人”。

法国著名哲学家狄德罗说得好:“如果道德败坏了，趣味也必然会堕落。”

“人高则诗亦高，人俗则诗亦俗。”

王国维说过:“无高尚伟大之人格，而有高尚伟大之文学者，殊未之有也。”又说:“感自已之所感，言自己之所言”才能产生伟大的文学。”

唐人梁肃主张“必先道德而后文学“

傅抱石论画说：人品崇高，胸襟开拓，虽工亦不板细；人品低下，胸襟狭隘，虽妙亦含死气。

在论及书品即人品时,邓以蛰指出:“今欲其书之韵,必先其人不俗 而后可。 ……摆脱一切拘束,凭借,保得天真,然后下笔;……美非自我之外之成物,而为自我表现。 也就是说,意境出于性灵,关键在于艺术家主观的生命情调和情感。

在黑格尔那里,美是特指艺术美的,因为艺术是心灵的产物。 只有心灵才是真实的,只有心灵才涵盖一切,所以一切美只有在涉及这较高境界而且由这较高境界产生出来时,才真正是美的。

朱良志说：中国美学有一种观念，叫心印，艺术就像印章，它存留的是人心灵的痕迹。有什么样的心灵，就有什么样的艺术；有一等之心灵，才有一等之艺术。境界不高，用墨无法。所以王国维说：有境界则自成高格。

还有很多人也论到书品、画品与人品之间的关系。李爱国在《人品·画品》一文中表达得意真理切，他说：绘事之道，修德为本，本丰则末茂，本损则意亏。绘事之本，贵先立品，品高则迹逸，品低则姿陋。人品者，人之品格是也；画品者，画之格调是也。　画品出于人品。历朝哲匠虽取诸有殊，然皆以笔蓄德，以墨著道，故品格仄陋者鲜矣！阎立本体魄正大；董叔达志趣高远；范中立气势雄浑；龚半千韵致隽永。昔者王维皈依佛门，渔樵隐逸，遂开水墨之门户；子久寄情山林，啸傲泉石，世传浅绛之华滋；近人悲鸿，贞亮死节、傲骨情操，据《灵鹫》而不与史迪威将军，蔑权贵而拒为独裁者画像，探赜钩沉，性地洒落，作奔马恣肆不羁，绝去俗媚之迹。

范曾说：“一个精神猥琐的人，永远成不了真正的艺术家。人品不高，笔墨无法，这是中国画铁的规律，有倜傥非凡之人然后有纵横排奡之笔，艺术的最后成功，一定是艺术家的品德的完成。”“艺术家自身灵魂的净化，乃是他艺术成功的前提。”“一个诗思滞塞的人，不会有灵动的情采；一个用笔柔弱的人，画面也必然缺少凛然的风骨。当然凛然的风骨和灵动的情采之最深根源在于画家自身崇高的品质和博大的修养。”“在一张人体画中，你的文化程度、审美层次、心理状态，有识者洞若观火，来不得半点虚饰和躲藏。一个格调低下，情操猥琐的画家，永远画不出一张清如在山泉水、洁若中天明月的人体。有美的心灵才会有美的发现，而一个空虚的心灵，那其中贮藏的只可能是荒芜和贫瘠，一个丑陋的心灵，则只能宣泄出令人憎恶的欲望和私心。”“学习中国画‘岂能仅自笔墨下手，更当从人品修炼入门’。”“艺术在至高的境界，与道德合而为一，有雄阔伟岸的性格与品德，才有纵横排奡的笔墨。”“悲鸿先生的大和之境也就是造化与心源、客观与主观、微观与宏观的高度统一，只有这样，才能有浩然之气，这是沛然苍冥之气，是在地为河岳，在天为日星之气。一个艺术家只有为这浩然之气所激发，才会有真正伟大的艺术。”“悲鸿先生大力提倡，艺术家应具有寥廓之胸襟、峻极之至德。文艺上之大忌为庸、为俗。”“在艺术上一切雕凿的痕迹，都源于虚矫的心理状态，因此一个艺术家心灵渣滓太多时，他的艺术立刻会反射出无法掩盖的庸俗。”“作贵胆要魂的艺徒，耻追名逐利的愚瞽。”

不了解中国文化传统的深层背景，就无法真正认识充满神秘色彩和玄机的中国画艺术，就很难把握在那些平凡的花草山石、禽兽鱼蚧等艺术形象背后所蕴藏的无穷奥妙和深刻的文化内涵。独特的文化传统，孕育了独特的中国画。理解独特的中国画，就要立足于独特的中国文化的角度。在中国传统文化观念中，观念的最高表形式是人格。刚正而谦和，庄严而洒脱，智慧而纯真，勇毅而仁厚等等，都体现了精神境界格调的高旷。艺术的本质，说到底就是人的本质力量的再现。艺术的价值，说到底就是人的精神价值的再现。最高的艺术是以最高的人格为对象的艺术。真正的艺术品是以真、善、美来衡量的，中国绘画之美，是一种心灵之美，是一种内在美。崇高的作品，是伟大人格的折射。风骨不凡的作品必来源于风骨不凡的人。真正伟大的诗人、画家都具有铮骨英风，为不争之事实。中国画是主观的，是借客观对象写主观情思，中国画所表现的就是赤裸裸的自我。中国画是写心的，是用心去写，写自己的心。中国画是写神的，是用神去写，写自己的神。这个神，在物指生机与活力，在人指人格的骨和魂。有骨和魂的人，才能以自己的骨和魂赋予创作对象，产生出具有骨和魂的优秀作品。

十四，探微幽、度趣灵思想

  《红楼梦》第五回中有这样的描述：（警幻仙姑）说毕，携了宝玉入室。但闻一缕幽香，竟不知其所焚何物。宝玉遂不禁相问。警幻冷笑道：“此香尘世中既无，尔何能知！此香乃系诸名山胜境内初生异卉之精，合各种宝林珠树之油所制，名‘群芳髓’。”宝玉听了，自是羡慕而已。大家入座，小丫鬟捧上茶来。宝玉自觉清香异味，纯美非常，因又问何名。警幻道：“此茶出在放春山遣香洞，又以仙花灵叶上所带之宿露而烹，此茶名曰‘千红一窟’。”宝玉听了，点头称赏。因看房内，瑶琴、宝鼎、古画、新诗，无所不有，更喜窗下亦有唾绒，奁间时渍粉污，壁上也见悬着一副对联，书云：“幽微灵秀地，无可奈何天。”

中国艺术正像《红楼梦》中所说的“幽微灵秀地，无可奈何天”，它是一杯香茶，是由“千红”炮制出的“一窟”；它是一颗灵珠，乃聚集了群芳之髓。无可奈何是一片神韵飘举的世界。

前人有所谓“山气花香无着处，今朝来向画中听” 的诗句。到画中“听香”，真是奇妙。苏州师子林的回廊还有“听香”一景。中国园林是香风四溢的地方，需要你静静地去谛听她的灵音。中国画中追求“香”，原是对超越于形式之外的灵韵的追求。早在顾恺之时代，他就要追求“目送归鸿”的画外之“香”了。北宋画院常常出诗题考那些入画院的考生，据俞成《萤雪丛说》记载，当时出了“踏花归去马蹄香”的考题，很多人画得很复杂，主考官都不满意，其中有一名画者，画院画一群蝴蝶飞逐马后，最后得魁。画马蹄香，不是要将香气画出，而是要发挥想象力，画出神韵来。

清恽南田就是一位于画中嗅“香”味的高手。他评赵子昂《夜月梨花图》：“朱栏白雪夜香浮，即赵集贤《夜月梨花》，其气韵在点缀中，工力甚微，不可学。古人之妙在笔不到处。然但于不到处求之，古人之妙又未必在是也。”“朱栏白雪夜香浮”的描绘，真是微妙精致。朱栏和如雪的白花是色的层次，夜在此起烘托背景的作用，在夜色朦胧中，梨花暗自绽放，这一切都是形，而那无影无形的清香浮动，才是这幅梨花图的灵魂，正所谓：梨花一枝夜含烟。这幅画画出了梨花的香魂。

香味是画不出的，正如南田所说“曲终人不见，化作彩云飞，非笔墨之所可求也”，但一个高明的画家就要于不可出处用心，于不可出处出之，才能得微妙之韵。前人有诗云：“匆匆纵得邻香雪，窗隔残烟帘映月。别来也拟不思量，争奈余香犹未歇。”艺术要给鉴赏者以余香。

南田是一位花鸟画家，他认为，一个花鸟画家不是画出花鸟生动的形象就完事，眼中应有落花缤纷意，耳边似有天外妙音起。花鸟画应该有一种特别的“香”意，不是花的香味，而是心灵的香意。在作画的过程中，画家如同徘徊在这个世界中，为这世界的香、声所拥抱，灌花莳香，涉趣探幽，心依竹而弄影，情因兰而送香，盘旋在众香之界，寄托着自己的芳思。他这样评价元代绘画：

元人幽秀之笔，如燕舞飞花，揣摸不得，又如美人横波微睇，光彩四射，观者神惊意丧，不知其所以然也。

元人幽淡之笔，予研思之久，而犹未得也。香山翁云：予少而习之，至老尚不得其无心凑泊出，世乃轻言迂老乎。

元人幽亭秀木，自在化工之外一种灵气，惟其品若天际冥鸿，故出笔便如哀弦急管，声情并集，非大地欢乐场中可得而拟议者也。

他嗅出了元人的“香”来。元人的神韵，正在不可思议的地方，用他的话说，在“寂寞无可奈何”之处，透过元画的有形画面，他嗅到一种生命的香味，听到了绝妙的音乐。在这燕舞飞花、声情并茂的世界中，他悟到了绘画艺术的最高境界。

叶燮在《原诗》里说：“可言之理，人人能言之，安在诗人之言之；可征之事，人人能述之，又安在诗人之述之，必有不可言之理，不可述之事，遇之于默会意象之表，而理与事无不灿然于前者也。中国的文艺讲究不把话说绝，不把意思表达尽，一切都在调动鉴赏者的主动性，艺术不仅仅是现成的作品，它是有待于鉴赏者来填补的空间。空灵首先是见心见性，不沾不滞，不牵不连。在艺术，讲究的是“不着一字，尽得风流”，追求言外之意、象外之象、味外之味。

性灵空处意明笔透。张庚《浦山论画》:“气韵有发于墨者，有发于笔者，有发于意者，有发于无意者。发于无意者为上，发于意者次之，发于笔者又次之，发于墨者下矣....何谓发于无意者?当其凝神注想，流盼运腕，初不意如是而忽然如是是也。"沈宗骞 《芥舟学画编》:“行笔之际有一字诀曰便。便者无矫揉涩滞之弊，有流通自得之神。风行水面，自然成文;云出岩间，无心有态。趣以触而生笔，笔以动而合趣。相生相触，辙合天妙。能合天妙，不必言条、理、脉、络，而条理脉络自无之而不在。惟其平日能步步不离，时时在手，故得趣合天随自然而出，无意求合而自无不合也。"“不意如是而忽然如是”、“无心有态”、“趣合天随自然而出"，“无意求合而自无不合”皆指出自然而然的创作其创作者心灵虚空的特点。

沈宗骞《芥舟学画编》:“笔墨既精,则形神且当在离即之间，古人所谓相赏于牝牡骊黄之外者，岂复有形之说者在，亦岂复有神之说者存耶?"张式《画谭》言临古人真迹:“要接神在空有之间，活活泼泼，一笔是笔，循循有序，用心日久，渐近自然，才知画之妙理乃尔。"又:“初学临时，忌与古迹离，离则失形;尤忌即，即则失神。不即不离，如射中鹄的，如晶照日火。"“离即之间”、“空有之间”肯定的是不著两边的虚空之位。  以“形神且当在离即之间”为例。

“形”与“神”为绘画表现的两个基本维度，不即形便走向神之表现，不即神便走向形之摹写，对于形和神不即亦不离，这种"既在又不在”所吁请的是在形式逻辑中完全无法想象、合乎关系逻辑的逻辑空位。中国画很钟爱这种逻辑空位， 除了形神表现、临摹古人，在其他许多 方面以逻辑空位为绘画之最佳表现，如沈宗骞《芥舟学画编》谓用笔:“笔著纸上，无过轻重、疾徐、偏正、曲直,然力轻则浮，力重则钝，疾运则滑,徐运则滞，偏用则薄，正用则板，曲行则若锯齿，直行又近界画者”，出神入化之用笔“无前无后，不倚不因，  劈空而来，天惊石破”。"无前无后，不倚不因”呼唤和肯定的是空位。再如石涛:“(写松柏古槐古桧)其运笔极重处，却须提飞纸上，消去猛气。所以或浓或淡，虚而灵，空而妙。大山亦如此法，余者不足用。生辣中求破碎之相，此不说之说也。"李日华:“是以境地愈稳，生趣愈流，多不致逼塞，寡不致凋疏，浓不致浊秽，淡不致荒幻。是曰灵空，曰空妙，以其显现出没，全得造化真机耳。向令叶叶雕刻之，物物而形肖之，与髹工采匠争能，何贵画乎?"石涛、李日华的“空妙”，皆是不滞著于任何一边的逻辑空位，这种逻辑空位指向绘画中的“灵境”与“妙写”。

孙过庭《书谱》说：“虽学宗一家，而变成多体，莫不随其性欲，便以为姿：质直者则径侹不遒；刚佷者又倔强无润；矜敛者弊于拘束；脱易者失于规矩；温柔者伤于软缓，躁勇者过于剽迫；狐疑者溺于滞涩；迟重者终于蹇钝；轻琐者淬于俗吏。斯皆独行之士，偏玩所乖。”又说“违而不犯，和而不同；留不常迟，遣不恒疾；带燥方润，将浓遂枯；泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直；乍显乍晦，若行若藏；穷变态于毫端，合情调于纸上；无间心手，忘怀楷则。”同样是不滞著于任何一边的逻辑空位，需要灵慧之心探微度幽，以便达于妙境。

对于玄远趣灵的境界，历史上有很多描述。如“韵外韵、味外味”、“景外景、象外象”、“落花无言，人淡如菊”，“不著一字，尽得风流”；“羚羊挂角，无迹可求。空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象。”“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象。”是用空灵的、含蓄的“意象”来表达思想，创造非关理也的别趣，创造不落言筌的镜象，创造趣在法外的意境。

庄子说“无听之以耳而听之以心。无听之以心而听之以气。”

“画梅要不象,象则失之刻；要不到,到则失之描。不象之象有神,不到之到有意，染翰家能传其神意,斯得之矣。(《画梅题记》)”

古人画山水有粉本,前辈多宝蓄之,至画梅则无定格.信笔所之,兴到则笔到,笔到则神到,行乎其所不得不行,止乎其所不得不止.正亦可,欹亦可；卧亦可,倒亦可；交亦可,离亦可；简亦可,繁亦可.或古根出土,或峭枝扫空,或倚山临水,淡月荒烟,千态万状,任笔行之,无不得宜,何用粉本为?(《画梅题记》)

画家写意必须有意到笔不到处,方称逸品.画梅者若枝枝相接,朵朵相连,墨迹沾纸,笔笔送到,则刻实板滞,无足取矣。(《画梅题记》)

欧阳修《盘车图》曰：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”能够“忘形得意”是很少的，意是大概，但又是精神实质。沈括在《梦溪笔谈》中谈到：“书画之妙，当以神会，难可以形器求也。世之观画者，多能指摘其间形象、位置、彩色瑕疵而已，至于奥理冥造者，罕见其人。然后他接著说，予家所藏摩诘画《袁安卧雪图》，有雪中芭蕉。此乃得心应手，意到便成，此难可与俗人论也。”“难可与俗人论”便是问题的实质。

恽南田《题石穀临九龙山人》云：“心忘方入妙，意到不求工。点拂横斜处，天机在其中。”按照庄子的思想，天机是“绝圣弃智”后的发现。清王昱说“坐破蒲团，静参默悟”方能“天机活泼，迥出尘表”。黄休複云“夫观画而神会者鲜也，不过视其形似而已”明代项穆云“苟非达人上智，孰能玄鉴入神”。

傅雷的《观画答客问》也说：“一见即佳，渐看渐倦：此能品也。一见平平，渐看渐佳：此妙品也。初若艰涩格格不入，久而渐领，愈久而愈爱：此神品也，逸品也。(在这里，傅雷把逸与神并列，但逸还有更独特处)观画然，观人亦然。美在皮表，一览无馀，情致浅而意味淡;故初喜而终厌。美在其中，蕴藉多致，耐人寻味，画尽意在;故初平平而终见妙境。若夫风骨嶙峋，森森然，巍巍然，如高僧隐士，骤视若拒人千里之外，或平淡天然，空若无物，如木讷之士，寻常人必掉首弗顾：斯则必神专志一，虚心静气，严肃深思，方能于嶙峋中见出壮美，平淡中辨得隽永。唯其藏之深，故非浅尝所能获;惟其蓄之厚。故探之无尽，叩之不竭。”

陆时雍《诗镜总论》云:“晋人五言绝,愈俚愈趣愈浅愈深。齐梁人得之，愈藻愈真,愈华愈洁。此皆神情妙会行乎其间,唐人苦意索之,去之愈远。又云:“诗贵真诗之真趣又在意似之间，认真则又死矣，柳子厚过于真，所以多直而寡委也.《三百篇》赋物陈情，皆其然而不必然之词所以意广象園机灵而感捷也”又云:“深情浅趣。深则情,浅则趣矣。杜子美云:‘桃花一簇开无主,不爱深红爱浅红。’余以为深浅俱佳.惟是天然者可爱.”

邱振中在《神具何所》一文中断言：“在可观察，可分析的形式之外，存在一些隐蔽的，目前尚不能加以观察和分析的形式构成细节，它们是神的载体。”“微形式局部的，细微的改变即会带来对神的巨大伤害”。“它所包含的所有细节的统一，它与可视形式的统一是获取神的必要条件”。有道是：“纤微向背，毫发死生”。顾恺之论画说：“若长短、刚软、深浅、广狭与点睛之节，上下、大小、浓淡，有一毫小失，则神气与之俱变矣！”

我们要研究这个看不见、摸不着、说不清、道不明，又对画画效果起非常关键作用的隐藏很深的微构成关系，为创造英气勃发的作品服务。

我们应该承认，书史上许多“经典之常”的作品的气息，如神采、神韵是“在形式分析中找不到作品散发出这种气息的任何缘由”的。邱振中提出了“微形式”的概念，发现了“微形式”的存在。据邱振中的解释：微形式是在“可观察、可分析的形式之外，存在一些隐蔽的，目前尚不能加以观察和分析的形式构成细节，它们是‘神’的载体”。因此，微形式虽然可感，但不可观察，进而无从分析。尽管如此，邱振中断言，则必定有个与其可感的“形”，“神”亦如是。以此推之，言韵、趣、格也一定有个与其相应的可感的“形”了，“言外之意”，“韵外之旨”的“形”又如何理解呢？我们只能把邱振中的“微形式”理解成为一个不可穷尽的无限“微”的过程来加以推测。

维特根斯坦这样说过：存在着一个可感又可说的领域，也存在着一个可感，而不可说的领域，还存着一个不可感亦不可说的领域。这里维特根斯坦所说的应该是直觉思维三个迭进的层次，邱振中的“微形式”及“神”的“形式”应该处在第二个层次，即可感而不可观察（或不可说）亦不可分析的。根据这一逻辑，还有“神”后的“逸”，还有庄子知鲦鱼之乐的缘由，这都是既不可感，也不可说的，更是不可分析的，那只能是一种“超微形式”或“先验微形式”的“形”了。

邱振中不止一次提到包世臣“目而有据”的理论，为其形式分析方法张目。在包世臣答修存问中，修存问包世臣“古帖真伪优劣，如何能精其察？”包世臣回答了这样的话：“书道妙在性情，能在形质，然性情得于心而难名，形质当于目而有据，故拟与察皆形质中事也。”“目而有据”是通过“拟”与“察”而获得的依据，这是一个推测、观察的活动结果，其中不能没有主观意识的判断，更不可能与察者的推测脱离，因此，“据”并不具备纯客观性。即是“目而有据”者，在包世臣理论中也非“妙”道，而处在“能”的层次，也已经是等而下之了。

在书法审美现象中，我们常遇到“风神隐而难辨”的实际，书法的神采对于欣赏者而言是可感的，但要是将这种神采具体分析出来，却特别的困难。邱振中先生针对这种实际，提出了书法的“微形式”。“如果我们承认所有精神蕴涵都与形式有关，而‘神’的存在又在我们可观察、可分析的形式中找不到对应物，那么可以断言，在可分析的形式外，存在一些隐蔽的、目前尚不能加以观察的形式构成细节，它们是‘神’的载体”。 基于这样的分析，邱振中先生将这种“目前尚不能加以观察的形式构成细节”的“神”的载体称为“微形式”。并就“微形式”的概念作了描述性的界定，认为微形式处在原有形式类别（如章法、 笔法、构图等）不同层面上，即处于目前形式分析尚未离析出来的—个层面上，其所包含的与所有形式构成细节统一，与可视形式统一，是获得神的必要条件。从神的可感而很难用语言描述的特征出发，邱振中先生认为，与神相对应的微形式，处在可感但不可分析的范围内，这是因为人们不可能越过形式而感受到相应的精神内涵的存在。作为神采的载体，邱振中提出的“微形式” 应该引起足够重视。这种近乎定量式的分析，既给书法美学范畴研究提供了有效途径，也给进一步阐释作为书法美学范畴的神采提供了一种可能。但笔者认为，作为书法形质的“微形式”，应该是更多的体现在“质”的层面上，是可感的，也是可视的。如果微形式与“神”一样可感而不可分析，微形式的提出就失去了作为分析神采的媒介意义。微形式，说到底，应该是书法创作时书写运动速度的微妙变化、书写材料的影响、水墨的微妙变化以及“唯笔软而奇怪生矣”所产生的偶然效果等。

由于微形式一直是一个不可观察、不可分析以至不知其存在的因素，所以从来无法通过有意识的训练而直接获取，它只有在创作者的潜意识中，通过技巧中各种不可言说的成分与感觉、修养的长期磨合而逐渐形成。

中国艺术中的许多特点都与微形式的这一性质有关。例如，中国艺术家大多数晚成，中国艺术中尤其讲究“人书俱老”，恐怕就与微形式的获得与统一之艰难有关。人们几乎没有任何把握微形式的方法，而与此相对应的“神”又是中国艺术的最高目标之一，人们只有通过长年累月的磨练而让形式与技巧产生无形的改变。学过书法的人都有一个体会，临摹字帖时常常会感到一个月或者几个月没有一点进步，但这段时间一过去，进步便非常明显，而此后某个时刻，又会出现一个月或者几个月的停滞，莫非是给潜意识中微形式的调整留出的空隙？

由于微形式技巧的不可分析、不可言说，它与各种心理内容始终处于未分拆的状态，因此强调修养－－一种高水准的内心生活，便成为获取、运用微形式技巧的一种重要的辅助手段。

“神”之所寓，重要的不仅需要一定的技巧高度，还有配套的关系，更为重要的在于“潜意识”思维状态中。即现在艺术理论讲究的感觉培养－－感性的参与。创作时理性服从于感性。“神”的光环，便容易出现。