李白古风·丑女来效颦说：一曲斐然子，雕虫丧天真。(苦心孤诣地推敲,则会丧失诗歌本身的灵性。)南齐谢赫《古画品录》评张墨、荀勖： “风范气候，极妙参神，但取精灵，遗其骨法。若拘以物体，则未见精粹； 若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也。”“取之象外”,不拘泥于外物之形，取象外之神（ “精灵”） ,即绘画求神似。

   王阳明以“心即理”为逻辑起点,认为“天地万物，与人原是一体,其发窍最精处,是人心一点灵明”,继而确立“灵明”至高无上的地位，他说“天地鬼神万物离却我的灵明，便没有万物。

  “灵”贵在天然、自然。《蕙风词话》卷四道“信是慧业词人，其少作未能入格，却有不可思议,不可方物之性灵语,流露于不自知。斯语也，即使其人中年深造,晚岁成就以后,刻意为之,不复克办。盖纯乎天事也。”这里的“性灵”与天才有相通之处。性灵备，则可打破才学、辞章、格律等等的创作局限。

   在《遣兴》诗中谈创作说：“但肯寻诗便有诗,灵犀一点是吾师。夕阳芳草寻常物，解用都为绝妙词。”化寻常为绝妙,甚至化腐朽为神奇,袁枚认为都是灵犀一点之功。《诗镜总论》里说得更明白：“诗有灵襟,斯无俗趣矣;有慧口,斯无俗韵矣。乃知天下无俗事,无俗情,但有俗肠与俗口。”诗的雅俗巧拙,不在于外在事物，而在于诗的艺术表现。事物本无所谓雅俗,雅俗不过存乎一心,所以天下无俗事俗情,但有俗肠俗口。“性灵”凌驾于文艺创作的实质内容之上,直指诗家艺术形式的创造力。

   袁枚曾说：“改诗难于作诗,何也?作诗,兴会所至,容易成篇;改诗，则兴会已过，大局已定。有一二字于心不安，千力万气,求亦不得,竟有隔一两月于无意中得之者。”后叹曰“此种微妙,口不能言。”但袁枚又认为唯有真正的诗人，才能感受和领悟到灵感来时的奥妙,对创作主体提出了更严格的要求。袁枚在《续诗品●神悟》中有“鸟啼花落，皆有神通。人不能悟，付之飘风！”之句,指的是一种偶然的意念,如鸟啼,如花落,对有些人说来如“飘风"，但对有灵机的人来说,便觉豁然开朗,恍然妙悟。

   就创作主体而言，“灵" 是性情和灵机的有机结合,强调本乎性情,注重灵机:本乎性情,恰恰与道家“顺万物之性”的精神相契合,把“灵"看作是一种先验的存在:注重灵机,这与佛家所谓“机缘"又有相似之处,它反映的是作者感受和把握现实世界的禀赋和敏感度。

   对作品点评则有灵气飞动之意。《闲情偶寄)云 “音不泛调,一曲中得此一句,即使全曲皆灵”。

   艺术家在审美体验活动中，追求对作为审美对象的自然万物鲜活灵动的内在生命的妙悟，要求超凡脱俗，独标孤树，一任慧心飞翔，以进入高远奇特、天机玄妙之道域，获得对生命微旨的体悟，以打开创造力的闸门，创构出新颖奇妙、光辉灿烂的新境域。

    从字源学意义看，“几”与“妙”、“玄”、“徼”（曒）的意思相同，都表示极微、极精、极小。所谓“玄”，《说文》解释云：“幽远也。”从互文见义看，应当说“几”、“妙”、“玄”的本义都为幽深。

   孙联奎在《诗品臆说》中指出：“素处以默，妙已裕矣。以心之妙，触理之妙；以心之妙，触景之妙；此时之妙，乃妙不可言。”

   清黄宗羲说:“故圣门之学,止於存诚,精於研几。几者,神之精而明,微而幽者也,非逆以知来,退以藏往,未之或知也。”其盗机也。其，指天、地、人”三者。盗机，“天地人”相互窃取利用的关键枢要契机或事物变化的根由。如《韩非子·十过》：“此存亡之机也。”又，事物变化之所由。庄子《至乐》：“万物皆出于机，皆入于机。”李筌《阴符经疏》，“机者，发动，所谓造化也。”

    “几”或“机”是宇宙自然的生命节奏和旋律的生动呈现，故不可道破，不落言诠。审美者只有用心灵俯仰的眼睛去追寻与感悟，于空虚明净的心境中让自己的“神”与作为审美对象的自然万物之“几”汇合感应，心“知几”、“体几”、“悟几”，从而始能体悟到宇宙间的这种无言无象、“玄之又玄”的“大美”，即“体几”、“悟几”、天机自动，直达生命的纯粹构成本源“道”。

    张紫阳《悟真篇》有诗云：“天地盈虚自有时，审观消息始知机。”天地之间，阴阳的化生化合都是有时机和机缘的，人要能够观察并洞察天地宇宙间万物化生化合的道理，就能知道阐幽发微，敏妙通灵，审观天地造化之“机”。

    张彦远在《历代名画记》中也强调指出，审美创作必须“穷神变，测幽微”，必须“穷玄妙于意表”，“合神变乎天机”。故而，入神通圣，“穷玄妙”、“合神变”、通于天机，以穷尽宇宙大化的神变幽微，体悟到生命的玄机和奥秘，借审美创作活动来表现人的心灵要妙，展示人的心灵空间，传达宇宙的精神和妙道，以美的意象呈露冥冥中的超妙神韵，遂成为中国文艺美学所标举的审美理想。

  中国艺术的“传神”，就是要求审美创作应“由形入神”、“神会物妙”，以体验到蕴藉于自然万物个体内部结构中的生命意旨之“神”与“几”，天机俊发，由此以体悟到生命原初域“道”的变幻莫测、出神入化、不可言状的微妙玄幽之美，天机自动，天籁自鳴，并通过对自然万物物象的生动“写照”，含蓄深邃地传达出这种精神气韵与微妙之美。

  “妙悟”则是指审美活动中，审美者深深地沉入对象的生命内核，于物我俯仰绸缪之际，天趣人心猝然相逢，生命激荡，瞬息之间，电光石火之机，以领悟到天地之精华，造化之玄几，生命之意旨，直接把握到蕴藉于对象深层结构中的审美意蕴。

   美的生命原初域“道”、“气”、“几”，微妙精深，“玄之又玄”，对它的审美体验也“只可意会不可言传”，因此，达到极高审美境域而熔铸出的作品都是入禅之作。正如王士祯在《带经堂诗话》中所指出的：“其妙谛微言，与世尊拈花，迦叶微笑，等无差别，通其解者，可语上乘。”

    周敦颐在《通书·圣第四》进一步解释说：“寂然不动者，诚也。感而遂通者，神也。动而未形，有无之间者，几也。诚精故明，神应故妙，几微故幽。诚、神、几，曰圣人。”          庄子指出：“万物皆出于机，皆入于机。”

    王充在《论衡·实知》篇中认为，只有 “有独见之明，独听之聪”的“人”才能够知“几”，进而天机自动。 

  朱景玄在《唐朝名画录》中所指出的，审美创作应当达到“妙将入神，灵则通圣”的审美境域。

    张彦远在《历代名画记》中也强调指出，审美创作必须“穷神变，测幽微”，必须“穷玄妙于意表”，“合神变乎天机”。

  在审美创作活动构思方式上，中国文艺美学偏重体验，追求生命的传达，提倡“妙悟”。所谓“妙悟”，其实是知“几”、悟“妙”。徐瑞《雪中夜坐杂咏》云：“文章有皮有骨髓，欲参此语如参禅。我从诸老得印可，妙处可悟不可传。”

   “几”虽微妙恍惚、玄深幽微，但却离不开具象的物而存在。“几”是客观存在，为宇宙自然和社会人生的美的生命构成流的时间性瞬间绽出，但又“视之不见”、“听之不闻”、“抟之不得”，不能用感官去把握，而只能通过心灵的体悟，去除物象，通过“超象”，采用“心灵玄鉴”，去体味其“象外之妙”与微茫惨淡之生命意旨。正如谢赫所指出的：“若拘以体物，则未见精粹，若取之象外，方厌豪腴，可谓微妙也。”

   造型的诞生是讲“灵”与“型”的关系。人的身体结构遵循着宇宙的规律，形式互相呼应。书的核心类似中国古代哲学的宇宙观：天人合一，万物对立统一，五大皆空。在东方哲学中，万物有灵。灵注入血液和气息，通过流动让“形”成为“型”，再经过呼吸吐纳让“型”有了生命。而我理解这里的“灵”，就是指宇宙的自然规律，存在于我们看不见的气息和力中。而灵的流转，就如DNA的双螺旋结构，把原本对立的两种事物可以融合到一起。

一幅有灵气的作品，水墨就如身体的血液与气息，就如把生命注入了画中，让画面自然而然地生动起来。我们可以从国画中吸取精粹，考究空间中各种物件的造型和图案，把“灵”注入到空间中，那么环境也会充盈着生命的气韵和生息,在作品中感受到了那种“灵气”。

   本雅明创造性地提出了“灵韵”概念。他提出 “灵韵”所具有的最重要的特征就是独一无二性，并且它是一种环绕着艺术品的光晕、氛围，一种包蕴在艺术品中的韵味、灵气。

   在《摩罗詩力説》中，魯迅所描述的诗人的形象是精妙的,也是符合他的創作气貭的，在他看来,"诗人为之语 ，则握拨一弹 ，心弦立应 ”。诗人所发出的生命的弦音，是“激于灵府"的，这祥的诗歌創作对读者的触动也是深切的。“令有情皆举其首 ，如睹晓日" ,并且“益为之美伟强力高尚发扬"，诗人的动人心魄的力量就在于此。

   “臻于艺术最上乘的，不是才华，不是教养，不是功力，不是思想，是陶渊明、莫扎特的那种东西。”“这是一种无以名之的天性，姑且称为‘形而上欲的天性’”。

  古之大艺术家、大思想者，甚至各宗教中的大成就者，都因缘冥契的弥漫着这种形而上的气质，这种气质无以具体言明，它是接近于诗和音乐的东西，它时刻把人的精气神提起，不至流于下行。 

  在尼采那里，它“像一缕轻烟，把寒冷的天空追寻”。可以说，它是一种天然的好奇心和无功利审美心的自行显现，也是成为一个大艺术家必不可少的先天条件。

  “艺术家，天才，就是要飞。”“我曾为文，将尼采托尔斯泰拜伦，都列入飞出的伊卡洛斯。但伊卡洛斯的性格，宁可飞高，宁可摔死。一定要飞出迷楼，靠艺术的翅膀。”

    本世纪初英国著名艺术理论家克莱夫●贝尔在《艺术》一书中首先提出的。何谓“有意味的形式”,他说:“在讨论审美问题时，人们只需承认，按照某种不为人知的神秘规律排列和组合的形式，会以某种特殊的方式感动我们，而艺术家的工作就是按这种规律去排列组合出能够感动我们的形式。....我称这些动人的组合、排列为有意味的形式”。

   庄子注重天人相合中的主体的去我去欲，提倡:“堕肢体,黜聪明,离形去知,同于大通,此谓坐忘。” 在庄子看来,人的一切聪明智慧与意志情感都是得“道”获德的障碍,道德的获取，前提便是去我、去欲，在此条件下,才能得到事物的全貌。语言与思维在帮助人们增进对外界的了解的同时，也使人类臣服于客观法则,使人对外的的欲望借助于科学知识有而恃无恐，堕入“人为物役”的悲惨境地。语言的发展在老庄看来,实在是因小失大,人类聪明一时，却糊除一世,为此而失却了对世界整体的把握。

   《庄子●秋水)中云:“可以言论者,物之粗也;可以意致者,物之精也;言之所不能论,意之所不能察致者,不期精粗焉。”庄子认为语言与意会无法掌握道。道蕴藏在万事万物之中,当它作为审美对象与艺术创作对象时,便是其中只可神会的意蕴。《庄子●养生主》中的庖丁解牛,其高超的技术不是感觉的高超,而是来自于对道的神悟,感觉与思维只能受支配，而无意识倒是创作自由的前提,所谓“以神遇而不以目视,官止知而神欲行”。王夫之解释说:“行止皆神也,而官自应之”,当创作活动进入无意识状态时,感觉与理性反倒成了它的支使对象,正如庖丁所说“臣之所好者,道也;进乎技矣。”理性支配下的“技”永远只能是游刃有余的“道”的运用。神遇或神会,即是指主体对于外物的直觉感悟,是物我两冥下的创作。 是一种“应会感神,神超理得，”是一种“神超形越”。

   宋代郭若虚《图画见闻志》中论气韵时说:“六法精论，万古不移。然而骨法用笔以下，五者可学，如其气韵,必在生知,固不可以巧密得，更不可以岁月到。默契神会,不知然而然也。"郭若虚认为谢赫所说的“六法”实为画论至当至要之论，可以为万世法。人们往往重视画技,而忘却气韵是不可师法的,它衢要画家的感受,神会默契是难中之难，也是本中之本。

  唐代书法家虞世南《笔髓论》中谈到书法的神韵当以神会而不能目求:“字虽有质,迹本无为。禀阴阳而动静，体万物以成形，达性通变，其常不主。故知书道玄妙，必资神遇,不可力求也;机巧必须心悟,不可以目取也。”虞世南将书法分成形与神两个部分,而统率形与神的则是情性,书法灵奥玄妙正在于此.对于这种灵奥的把握只能神会心悟。

   意大利的瑟吉尔·托皮的独特风格，他的作品给人视觉和心灵的强烈冲击力。托皮的色调和独特的构图让人过目难忘，仔细观察他的作品，会发现这是一位用线的大师。他用线条勾勒形体，用线编织阴影，用线雕琢事物，用线烘托气氛……，在他的笔下，线条仿佛有了生命，牵着我们的眼睛和思绪渐入佳境。他的线描看似随意，实则严谨，一笔一划犹如木刻，笔锋力透纸背，刻画人物内心入木三分，可见功力深厚。当时国内不少人想效仿他的风格，却浮之于皮毛，乱涂乱抹不得要领。托皮用延绵不绝的线和色把人与人、人与物、人与背景和谐的融为一体，浑然天成，错落着空间，交织着时间，牵动着情节的发展，也维系着形式与内涵。

   斫轮，徐则甘而不固，疾则苦而不入，不徐不疾，得之于手而应于心，口不能言，有数存焉于其间。臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之于臣。人类所有伟大的思想理论，乃至重大发明，都是在一种虚静的、忘我的、超脱的状态下，也就是“常无”的状态下获得的。因为只有在这种状态下，才能洞察万物的“妙”。

   当我聆听作者讲述他准备写的人物和故事时，比起后来写出的作品来要生动多了。这是因为,最初原始、朴素的感受和对原生态的独特发现和思考被削弱了，剩下的只是一些道理了。此种“二律背反”现象是何原因呢?答日:太过理智、缺失灵动和激情。艺术凭感觉，艺术创作需要形象思维。当进入审美领域,有所审美发现、感悟和进行审美创造之后，这时作家才思敏捷、思锦笔秀;所构架出的艺术情节乃至细节，“既在情理之中,又出人意料之外”;所描摹的人物形象鲜活、生动、细腻、感人，纵观整体作品具有强烈的观赏性、娱乐性和游戏性。反之,一味按照凝固不变的思维定势和创作模式进行写作，人物势必扁平、干瘪，作品就会苍白、呆板,最终缺失艺术的感染力、穿透力和轰动点。

  “艺术创作的本质不是要完成所谓现实世界的效仿，而是要再现一个由艺术家的想象力创造的世界”

   艺术像诗一样也要靠语言来诉说──诗探求的是日常语言所不能抵达的性灵之域；艺术则更向前一步，它不能言说，只能意会，将玄妙、朦胧、虚幻提供给视觉。

  书法虽然是由线条所组成的轨迹，但它不是几何学意义上的“线”，甚至也算不上符号，而是实实在在地彰显了人的存在，线条也变为人的心智的证据：它们，是有灵魂、有生命、有血有肉的。而这灵魂、这生命、这血肉，却是以人的灵魂、生命、血肉为根柢。当我们漫步在书家的居室，当我们或低吟或玩味书家笔下例如“检书烧烛短，煎茗引杯长”、“芝馔延狂客，松龛兀酒禅”、“流水断桥芳草路，澹云微雨养花天”或者“矮纸斜行闲作草，晴窗细乳戏分香”之类的语句时，我们所沉浸的，实在是一种生命格调、一种生命韵味，这是书法？是艺术？还是人生？“拾薪汲涧煎茶外，倚杖闲看云去留”，此是禅境，又是艺境。海德格尔说，艺术家不过是一个“通道”：是艺术本原与艺术作品之间的通道，艺术家最终的目的，是使“真理”进入作品之中，使作品成为无蔽之真理的一种现身。 

  中国画讲究“质有而趣灵”，那么“意”在中国画里无疑就是那个“趣灵”，而以笔墨表现出来的人物、山川、花鸟、鱼虫就是那个“质有”了。很难想象，一个缺乏“趣灵”的“质有”将是多么的苍白乏味。而要让“质有”生出“趣灵”来，在中国画中就必须通过笔墨去达成。笔墨就是中国画用以“媚道”的手段。

  宋代韩拙在论及笔墨的时候说：“凡画者笔也。此心术索之于未兆之前，得之于形仪之后，默契造化，与道同机。”他把画画所用的笔由客体的工具转为主体人的“心术”，并说这一“心术”是“索之于未兆之前，得之于形仪之后”，意思是说用笔墨画画是一种“心术”，在作画之前就已感悟于心中了，而体现出来的则是画出来的形象

  对于当今的文学艺术，尤其绘画艺术，缺乏的不是技巧，甚至，技巧有些过甚。而真正缺乏的，在我看来，是文心与深情！技巧在悟。深情在灵。文心在通。过甚的技巧不是技巧，为败笔与垃圾，宏观、微观皆如此。

  若把灵气和灵魂相对比，灵气是灵魂之上的东西，灵魂比較厚重，而灵气就如同人的灵魂，灵气是灵魂的魂。灵气更精，灵魂更广。灵气是高级形态。灵气是魂的基礎；魂是灵气的高峰。

   《冷斋夜话》说：“诗者，妙观逸想之所寓也，岂可限以绳墨哉？如王维画雪中芭蕉，诗眼见之，知其神情蛰寓于物，俗论则以为不知寒暑。”从逻辑的角度看，雪中芭蕉之类的描写显然是荒诞不经的，但从“妙观逸想”的角度看，却又深有理趣。因为艺术是诗的，诗是心灵之显现，诗不一定要打破外在世界的秩序，但为了表达超越的用思，对时空的颠倒又并非“匪夷所思”。艺术家要通过破坏原有的时间逻辑，建立一种生命逻辑。如“三冬花木秀，九夏雪霜飞。”在中国，搅乱时间节奏往往和艺术家的创造精神联系在一起。宋黄伯思《东观余论》“昔人深于画者，得意忘象，其形模位置有不可以常法论者……如雪蕉同景，桃李与芙蓉并秀，或手大于面，或舟阔于门。”王士祯以“大抵古人诗画只取兴会神到”来释此。宋沈括《梦溪笔谈》卷十七载：“书画之妙，当以神会，难可以形器求也。世之观画者，多能指摘其间形象、位置、彩色瑕疵而已，至于奥理冥造者，罕见其人。”

    艺术的本质是创造，创造一个现实中没有的梦。艺术家的能力就是造梦的能力，要造一个和现实相关，但又跨越现实的梦。这个梦是有品味、有灵性的，有着人脑想象不到的灵异之境，是现实而交错了现实的时空，用现实的素材搭建了一座没有时间逻辑的境域。所以真正的艺术家是有感知灵境能力的。

   人类中那些柔软与敏感的心灵总是代替凡夫俗子去感受天籁，并九死不悔地承担由此落在自己命运中的狂喜与极苦。拥有柔软和敏感心灵的人们比普通人更能感受大自然触动心灵带来的狂喜与极苦。

    符载说张躁的画“非画也，真道也”，就是因为他“当其有事，已知遗去机巧，意冥玄化，而物在灵府，不在耳目。故得于心，应于手，孤姿绝状，触毫而出，气交冲漠，与神为徒”。“意冥玄化”是主客融为一体的境地，“得心应手”，则是身心合一，无分轩轾，这就是自我的超越。

   中国艺术不是技术，它是以独特的意象世界耕种性灵的土地，是一种安顿心灵的艺术,。画中的一山一水，传达的是心灵的优游；园林中的一桥一亭，那是心灵的符号。就像《平沙落雁》这首琴曲，正是取其会通心灵之意，沙白风清，云荡天远，雁影参差而上下，水流潺潺而清浅，借平沙之落雁，出逸士之心胸。那是一片心灵的鼓吹，中国艺术家需要这心灵的清澈澄明，需要这心灵的旷远超绝。

   科学，作为探索时空的一个阶段、一个层面、一个过程，是一种认知、一种结果、一种存在，常常体现为“物”、表达为“相”、展示为“真”；而艺术，作为解读精神的一种感悟、一种情态、一种祈愿，是一种理想、一种审美、一种境界，常常表达为“意”、呈现为“象”、体现为“灵”。

   科学在探物“微”求“真”的征程中，一直质疑“想象”的存在，却又不断验证“想象”的真实，比如宏观世界、微观世界，进而超微观世界。艺术在表“意”润“灵”的探索中，始终建构于“象”，又不断致远于“象”，比如，具象艺术、意象艺术、抽象艺术，进而灵象艺术。

   审美观照时的“灵眼”、“灵悟”。 当诗人以寂静的心境进行审美观照时,只有凭借“灵眼”才能看出和悟到审美对象的神妙之处,而这时灵感会突然到来,诗人一下子吟出了好诗。钟惺所谓的“灵眼”，当指诗人特有的敏锐的审美感悟能力。诗人之眼必须“灵”,诗人只有用“灵眼”才能看出和悟到审美对象的神妙之处,从而激发灵感的突然到来。金圣叹说“文章最妙的是此一刻被灵眼觑见,便于此一刻放灵手捉住。盖于略前一刻亦不见，略后一刻便亦不见,恰怡不知何故，却于此一刻忽然觑见，若捉不住，便更寻不出。”

  作品中艺术形象的“灵动活脱"。艺术形象的灵动活脱;所谓“灵气”，即指诗中灵动活脱的艺术形象所内含的生气;灵动活脱又不同异常,是谓“灵奇”;灵动活脱而警拔卓绝，则谓灵秀。

  赏读作品时的“灵眼"、“灵心”。 赏读者只有具备“灵眼"和“灵心”,即独特而敏锐的审美感悟能力,才能识别作品的优劣，求得在诗中表现的真精神。自出眼光之人,专其力,壹其思,以达于古人,觉古人亦有炯炯双眸，从纸上还瞩人。归昌世《假庵杂著》说：“阅诗文亦不难,少不得一篇之中自有作者精神结聚处,但澄心一观,到此处自陡然相感，神爽心开。如与古人面相赏也"。

    晋人成子安，少有俊才，辞赋壮丽，写有《啸赋》。其中有：“清激切于竽笙，优润和于瑟琴；玄妙足以通神悟灵，精微足以穷幽测深。”说的是高超的音乐家可以“通神悟灵”。

   “灵"表现了个体生命存在的某种状态，这种状态其实就是诗者的灵感状态,即他的狂歌醉舞之态。

  宗炳在他的《画山水序》中，有“质有而趣灵”之说，怎样达到灵呢？徐复观说:“山水究系一有形质之物;形质的本身，即是一种局限:精神在局限中即不得自由。宗炳、王微必须在山水的形质中发现它是灵，然后形质的局限性得以破除，主观之精神,与客观之灵得同时超越而高举。但蕴藏在山水形状中的灵,不是一般人所易把握得到;也不是经常可以把握得到，因为在形与灵的中间，总不能不感到有某种隔壁的存在.....灵是不可见的;而艺术则必须成为可见的形象。由远以见灵,这便把不可见与可见的东西,完成了统一。而人类心灵所要求的超脱解放,也可以随视线之远而到向无限之中,在无限之中达成了人类所要求于艺术的精神自由解放的最高使命。”

   神韵是诗中最高境界，也是画中最高境界，是心与物融、物与心化的再造，是自内而发，而无力索。董其昌以自己的心物营造了无我之境，从中获得了直觉的幻象，所表现的一笔一墨都是从心中过滤而来。八大山人的悲哀与愁苦，在心中凝结成精魂，其心物则是血与泪交融的形质，这形质是常人无法用眼去解识的，而只能用心去解读。

   在东方哲学中，万物有灵。灵注入血液和气息，通过流动让“形”成为“型”，再经过呼吸吐纳让“型”有了生命。而我理解这里的“灵”，就是指宇宙的自然规律，存在于我们看不见的气息和力中。

   仲尼:“何谓坐忘?”颜回日:“堕肢体、黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。”“ 堕肢体”、“黜聪明”，实指的是摆脱生理上的欲望，而“离形去知”实指的是摆脱人的认知活动，这种“忘”是忘掉世上的万事万物，是一种心灵的特殊生存状态，是心的空灵与自由，是达于宇宙的一的大通。

  削木为鑣的梓庆，关键是因为他排除个人利害得失对艺术创作的干扰，用“齐以静心”、“以天合天”、“凝神”的方式去进行艺术生产，也即是用忘的方式使自己达到超越的极限，最终产生出了鑣这种艺术品。

  按宗白华先生的说法，当人们空诸一切，忘掉一切，心无挂碍之时，才有了心灵的超越，才有了心灵的自由解放，艺术的灵感就来了。

   中国画千百年来的艺术样式千变万化，唯一不变的是笔墨精神。在中国画的创作中，笔墨是使中国画达“意”的最有效载体，笔墨境界的高下决定了中国画“意”的高下。在中国画的实践中，对笔墨的训练和熏陶是一件十分艰苦的事，内修心：读古书、养气质、提眼界，外修力：参古法、勤日课、练书法。这些看似简单的道理，如不持之以恒是很难达到一定功夫的。如果一个中国画家握笔如箒，缺乏笔墨功夫，那他的画又怎么会有“意”味呢？如果一个画家握笔如针，极尽绣花之能事，那他的画又怎能去俗匠而达“意”趣呢？

   潘天寿在写给黄宾虹画集的序里面，表示了他对中国艺术的理解： 先生习画之步骤，先从法则，次求意境，三求神韵。习法则；须入严处入、繁处入、密处入、实处入，道古循今，极力锻炼，入而能出，然后求脱。求意境：须入高处入、大处入、深处入、厚处入，要窥见古人之深心，使意与法会，景随情生，而得圆融无碍之妙谛。求神韵；要从读万卷书入，行万里路入，养吾浩然之气入。在元气混茫间，纯任一片天机，冥心玄化，自然神情气韵都来腕底。

   常法琳滨 ：画画尤如禅家的＂顿悟＂和＂渐修＂过程，上根器者一超直入如来地，天凭天授；下根器者就需各方面的修行，行万里路 ，读万卷书来充实自己的精神，搜尽奇峰，借山水之灵气，来洗涤心灵的摩尼宝珠，用＂澄怀味像”清澈之心来体味自然之像，而不至于让五色的世界迷乱心境，这就是我现在追求的画境！

   中国绘画一旦达到几可乱真的酷似地步，恰恰可能丧失中国绘画精神要义。艺术即使具有鬼斧神工的绝似技艺，却充其量为人们提供了生活的复制品，它必然限制了作品对于审美感知的直观导向。这种一语既白的叙述当然可能具有鲜明的教化意义，但却难以给人以精神方面有关审美的补偿、启迪和由此产生的不同联想。相反，如果艺术创作在塑造直观形象的同时，也注意间接形象的表现,那么，甚至简单到一根，弧线、几抹色彩、一块几何造型，以及一组错落有致的符号标点，都可能给人以丰富的艺术想象，整个艺术和创造欣赏过程也因此成为一种高层次的审美活动。

   司空图《诗品雄浑》说：“超以象外，得其环中。”超以象外,至大不可限制;得其环中,理之圆足混成无缺,如太极然。在这里，圆即充满、周备、具足,体现在诗性艺心就是浑全充融。森罗万象, 一尘沤，一片叶,一缕云,及至浩浩苍天、绵绵大地,都可以大道涵括。

    田汉：“所谓新罗曼主义，便是想要从眼睛看得到的物的世界，去窥破眼睛看不到的灵的世界，由感觉所能接触的世界，去探知超感觉的世界的一种努力。”

   非常有意思的是，关于技巧训练，古人尤为强调技巧外的工夫，将读书、人品、悟道提到第一位，因为只有如此，才能“心会”万类生灭易变之妙。清人唐岱云:“欲识天地鬼神之情状，则《易》不可不读”。中国画，追求的目标是“微妙”，而非“微肖”，肖而不妙，难登神品。许多文人画家，是成了“文人"，再成为画家的。当他们的精神境界升腾到感悟宇宙、人生之妙时，技巧的发挥便能得心应手、下笔不凡了。

  司空图认为绝句对创作家的要求极高，即要通过体制短小、言辞精炼的诗句传达出境界深厚、意蕴悠长的感悟。这种自然天成、宛若神来之笔的创作用司空图的话即是:盖绝句之作，本于诣极，此外千变为状，不知所以神而自神也，岂容易哉?可见，达到这种“入神”的境界绝非易事，这是超越作品表层内容、风格和艺术手法，浸润在作品灵魂深处的“神韵”所在。

    曹丕说:“文以气为主,气之清浊有体,不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均,节奏同检,至于引气不齐，巧拙有素,虽在父兄，不能以移子弟。”

    画画过于执著于笔法，反而无笔味，僵刻不活，无笔法野而散乱。所以中国画讲究无执著的自然生发，无心时的虚静，方可感受到笔外有笔，墨外有墨，一切皆是天成的体验！

    自由是艺术的保障——心灵的开放、精神的舒展、思想纵横驰骋，想象力不受拘束——才有伟大的艺术。正是看到了这一点，康德和席勒才把艺术的本质定义为“自由的游戏”。似乎可以由此引出一个结论:艺术品的优劣与自由的程度成正比，自由越多，质量越优;自由越少，质量越差。

   当代世宇中灵命体的三大层阶，是由灵灵层阶、灵肉层阶与肉肉层阶三大类别构成的。以肉肉之身，而试图明了灵灵之事，这是根本不可能的。

   人并不是靠肉体就可以组成，而是由比肉体更深刻、更本质的灵，和作为工具的肉体所组成。可是，在肉体内的灵，由于受到肉体桎梏的束缚，无法完全显露灵的本性。

   杨炼：智力空间论还认为，诗的总体结构应该是一个由各部分构成的“磁场”，而“一个完美结构的能量不是其中各部分的和，而是它们的乘积”。只有动态平衡而富有张力的结构才能支撑起一片“智力的空间”。

  不是每个人都能超越功利去领会上天的玄机的。

   吕国英：“设计”往往隐含着算计，是创作大忌、艺术（作品）天敌。中国艺术中有一笔决定一笔之说，唯有最后一笔的结束，才有作品的最终完成，而这最后一笔是由其上一笔所制约、所决定，依此类推，每笔都由其上一笔决定，既不能随意有无，也不能随意游移。如此，笔笔相生、笔笔畅达，笔笔建构作品生命，而艺术家唯有信笔由（性）灵不“不断线”，方有资格、才有可能迎来崭新作品的诞生，而这崭新作品的最终呈现，往往是创作之初所无法想象的。

   神灵的思绪： 唐王勃 《梓州郪县兜率寺浮图碑》：“天人合应，幽显呈朝，灵思孤出，神模独涌。” 巧妙的构思。 清陆以湉 《冷庐杂识·画工》：“观此，知画工虽小道，贵有格致之功，且必运以灵思。” 叶圣陶 《倪焕之》十五：“每个角落里，每扇窗子边，都印上艺术的灵思的标记，流荡着和悦恬美的空气。”

   爱默生认为灵具有超越普遍的性质,是一种高于物质, 高于感官的存在。