1，情性至上的创作方法

张芝谓“匆匆，不暇草书”，是出于其草书创作的审美追求在“下笔必为楷则”，以合乎规范( 楷则)为旨归，如此不仅作书速度较慢，更在于匆忙间心神不定，难以专注，此种心态不适合作草书。东坡所谓“书初无意于佳乃佳”，则道出了草书创作中抒情寄意一路创作方法的心理要求。如刻意求佳，心态拘谨，用笔紧张，天性灵感封闭，必难成功。『无意于佳乃佳』，实乃深识草书奥妙者言也。以此心态作草，其内理也是为了排除杂念，解放思想，使天性真情自然贯注于笔墨之中。此理自有辩证法在，与张芝作草的心理要求可谓殊途同归。

从事书法各体的创作中都奉行这一理念(不仅对于草书创作如此)，以避免为某展某赛投稿而作。习惯于在读书中对某诗某文有所感悟，心领神会，创作欲随之兴起时乘兴一挥，以发天性真情于笔墨间。只是命题作品不得不应制创作而已。这种情性至上的创作方法，在大草、狂草创作中表现尤为突出。这一路书风追求，欲达到情性的高度倾泻，最重要的前提条件是放下思想包袱，使心态放松，情绪高涨，理性退后，天性灵感贯注于笔墨之中，“不期然而然”地表现出某种理想情调(或谓“意境”)。

“无意于佳”，是对创作时心理状态的一种要求。欲调度到这种状态，古人往往借助于酒兴，将创作激情催发到“沸点”，我将它称之为“忘乎所以，目空一切”。这在理性居上的清醒状态下是不可能达到的。

创作心态达到“沸点”之吋，其草书创作往往会出意外之趣，即出现常态下难以产生的艺术效果。我认为这是心理“沸点”(主观)导致了物理“沸点”(客观)的实现。大草、狂草的创作尤其需要调动激情达到“沸点”状态。借助酒兴达到这种状态，古来成功的例子很多。但也有通过游山玩水、赏自然奇异景观激发情绪，使激情与灵感倾注于草书创作之中的例子。我的经验，邀四五好友或学生，天南地北、海阔天空、慷慨激昂地大侃一番，激情达到『沸点』不可遏制吋展纸挥毫狂书一通，兴酣而起，兴尽而止，可得心、眼、手三畅。如此作大幅、巨幅、大字、巨字，往往能出奇效。

2，法度与情性互溶相发

情性至上的创作方法，是否可以真的不计工拙任意而为呢？非是！真正高水平的大草、狂草作品，是情性与法度在形式美与意境美的崇高审美层次上的完美合一。法度是作品的形式内容，情性是作品的精神内容，前者显于外，后者发于内，两者的高度结合是互为依存的。

大草、狂草的创作须乘兴一挥而就，对法度的要求实际上难度更高。所谓“随心所欲不逾矩”，既要求最大限度地发挥自我情性，又要求自然巧妙的活用形式美诸个方面的基本法则。也就是说，这种“随心所欲”，是在对法度高度把握的基础之上实现的。而这种“高度把握”，则表现为种种法度规则通过“熟能生巧”的转化功夫，变为默契于心、调控于手的一种笔墨运动的良性力。之所以称之为“惯性力”，即超乎理性控制之外而无意合辙。这是通过严谨的基本功训练而实现的，是在“下笔必为楷则”的理念左右之下长期训练所养成的。“惯性力”的养成，是由必然王国到达自由王国的结果。

这种“惯性力”的天才发挥，创造着大草、狂草的形式美，而由形式美中透溢出意境美的感染力。这种“惯性力”的天才发挥，又因各种作品幅式的创作要求不同及文字内容的文学情境的书法艺术表现不同，创造出不同的情调、气息和用笔、结字、章法、墨法上千变万化的艺术美，可视，可感，耐人品味，而不是千篇一律，简单重复。

特定的意境美有赖于与之相应的特定的形式美手段去营造，而特定的形式美又须通过特定的意境美创造的要求去促发，给它智慧与灵感作为内动力。所以说，“互溶相发”是法度与情性在草书创作中所形成的水乳交融的关系。日严谨的法度训练形成良好惯性，在创作时一任激情倾泻，不必在意法度，而法度自然随激情的变化恰到好处地得以充分表现。我们在欣赏一件大草、狂草作品时，首先映人眼帘、打动内心的是其意境美即某种情调、气息、气势与力感。进一步地欣赏，我们就会情不自禁地将注意力关注到其意境美赖以创造出来的形式表现手法的方方面面，而对其形式美诸方面的感悟又进一步促成我们对其意境美的更深层次的领悟。而特定的意境美营造的特定要求，必然促进形式美表现技巧上产生新变，这是艺术形式与技巧出新的一种重要途径与方法。

3，表现的感性冲动与笔下的理性控制

美术创作是解决表现的感性冲动与笔下的理性控制这一对矛盾的。二者关系互为补充，又互为前提，任凭冲动恣意所为，随无意识心理流动。这种冲动的表现过程，就有相当成分的“陌生”语汇，它是情之所至，物我皆忘。在这一境界中，画家完全进入到了心忘手、手忘法，纯是天真自然的佳境。记得有“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。”所成之作“变动犹鬼神，不可端倪。”怀素“醉来信手两三行，醒后却书书有得。”“人人欲问此中妙，怀素自言初不知。” 进入到了如醉如痴的忘我境界.在这种心态下,画家的下意识、潜意识、幻觉、示现……各种在冷静状态下不会出现的美的意念都出现了，简直是有点轻、燥、狂、神经质了。

但是，过分地感性化，可能会消减创作的目的，这种绘画语言“陌生”处理就必须接受创作目的的制约，不可为无疆之马。但如若过分地控制，过分地理性化，则又完全排除了冲动的激情，又会使画家的创作丧失意趣和灵动，丧失人的本性这方面的魅力。

成熟的美术家身上，他的生活经验、思想观念、审美意趣、艺术技巧都已融合一体，使美术创作过程中自发地控制着自己的行为，而美术家主观上意识不到这种控制作用。也就是所谓的无法而法之境，即“从心所欲不逾矩”。往往有不少很精湛的艺术作品就是在这种非自觉状态下创作出来的。绘画创作过程中这种非意识、非自觉的忘我状态，就容易创造出新的陌生化的表现语汇形式。往往这种“语汇形式”是不可反思的，由此，我们可以先将陌生化语言的创造观念建立起来，又使之作用于忘我创作状态之中的无意识状态为有意识状态，使非意识主动变为有意识主动，由感性认识升华到理性认识的高度，这一高度再进入忘我的创作状态，定会有更高美妙的作品。,

4，诗的激情与诗的哲思的完美结合

我们提倡“诗化的哲思——诗化的结构”，就要使中国画的结构充满情绪与精神，它不单是写意结构、抒发结构；亦是逻辑结构、历史结构。因此它是知识与情绪的互补，逻辑与艺术的互补，思想与方法的互补。在这个互为完结中，人们会在新的境界中体验画外之画美，言外之言美、诗外之诗美。

诗义的哲思对于中国式的结构来说确实需要更多的现代思考。线的情绪是一方面.诗的精神是一方面，书的骨力是一方面，印的金石是一方面，这诸方面流动的性志美、韵致美、骨气美、朴拙美，在一个一统的画面中怎样整体地体现?当平面给你引力、深度给你思考、间隔给你距离时，整体的哲思又将给你怎样的诗义感叹？这真是大学问。

     诗义的哲思还让你去问：你思考的是什么?是诗还是思?这是非常有趣的问题。如果你不“思”，形式结构便情绪化，“平、浅、间”与“诗、书、画”的等同结构便没了知性的理智，绘画的科学性便无从谈起。如果你不“诗”，结构成了没有精神的公式，它冰凉、机械、呆板；更重要的是，它让人忽略了情感冲突这艺术感染力的本质所在。没有思，你看不到彼岸结构；没有诗，你悟不出彼岸精神、诗的理想与思的理念应成为艺术的两只翅膀，它能让你真正地飞翔，并且在空中自由自在地飞翔。有了思，结构得以严谨；有了诗，结构得以浪漫。而诗的浪漫，思的想象，必成就中国画的浪漫结构观。它用知性的精神、诗性的情感，让人诗意地创造，从而人们不仅用双眼去观照艺术，还用灵魂去感受艺术。诗义的哲思，把一个基于有意义的整体而感知到的一组感觉，以结构的形式再现，让人从精神出发，通过表现的结构设计，将力的象征，用看得见的形式，让人再次体验精神，诗在一个新的层面使艺术觉醒，它古典并现代，它是唯一用远古手法把现代的思绪注入人的心灵，且使传统与现代实现了充满情感的沟通。中国艺术是一个需要诗的艺术，让我们还是回到诗的理想之中，从中获取其他所不能获取的一切。