目录

 一，“大音希声，大象无形”的提出、本意及其升华，和大音希声的审美属性。

二，从大道角度理解“大音希声，大象无形”

三，从宇宙天乐角度理解“大音希声，大象无形”

四，以“自然”和“全美”理解“大音希声，大象无形。"

五，从根本至乐上认识“大音希声，大象无形。”

六，从大象大音之大理解“大音希声”

七，从艺术客体的意境角度理解“大音希声，大象无形。”

八，从“弦外之音”、“无之美”理解“大音希声，大象无形。”

九，从淡然无极、灭智内求角度了解“大音希声”

十，从审美主体的妙悟境界理解“大音希声，大象无形。”

十一，从艺术主体的修养境界理解“大音希声，大象无形。”

十二，从接受美学意义上理解“大音希声”

十三，中华传统艺术的大象

十四，反对“五音令人耳聋”提倡“大音希声”

 七，从艺术客体的意境角度理解“大音希声，大象无形。”               

（一），从意对言、景、象的超越——意象，理解“大象无形”

“象”有自然天象、形象和易象三种含义。在天成象，在地成形。“象”不等于“形"，“象”比“形”高一层次。“象”隐，形"显”，“象"概括，“形”具体，“象”与形而上的“道”相通，“形"与形而下的“器”相连。这就是说,中国哲学和美学观念上的“象”,一开始就没有简单地归结为自然事物外形的逼真摹仿,而具有生命运动的哲理性象征意义。易象本身又可分为三类,即“有形之象”、“无形之象”和“忘己之象”心。“有形之象”是直接与个别事物的感性形式相合的有声有色的具象性形象:“无形之象”是与自然生命之“道”相通的可意会而不可言传的拍象性形象;“忘己之象“按孔颖达的诠释,即通过物我两忘的超越途径，物我合一而得到的“能制众物之形象”。是一种既非某一具体事物而又能引人想起许多同类事物的概括化的形象，这可以说是意象。

毛泽东曾说过:“诗要用形象思维”,“李贺诗很值得一读”。确实,李贺诗歌意象精采纷呈,具有其鲜明特点,杜牧《李长吉歌诗叙》对此曾作过十分精当而形象的描述,可谓至论。但另一方面,李贺诗歌一直是我国古代诗歌史上的千古不解之迷,读者、注者往往见仁见仁,智者见智,令人莫衷一是。笔者试图转换一下考察研究李贺诗的角度,从分析李贺诗歌的意象切入,以探索其与众不同的艺术风貌,求得对其诗歌的科学理解与准确把握,使我们的研究更切近诗人创作的客观实际。 意象,是中国古代文论中的一个重要命题。有人认为:“在我国,《易》这部较早的著作中,就已包含了区分‘有形之象’、‘无形之象’、‘忘己之象’等不同的象的思想”,“这里的‘有形之象’显然指具体的物象;‘无形之象’是事物的抽象;而‘忘己之象’据孔颖达的解释,是‘遗忘己象者,乃能制众物之形象也’,则是一种既非某一具体事物而又能引人想起许多同类事物的概括化的形象”。这可说是意象说的发端与雏形。刘舞《文心雕龙·神思》首次从意象的角度来探讨和论述诗歌的创作:“使元宰之解,寻声律而定墨;独照之匠,窥意象而运斤。此盖驭文之首术,谋篇之大端也。”后来的诗评家则多沿用这一概念。

大象就是意象 ，就是对具体的言、景、象的超越。

中国古代文艺家叹惋语言的有限:“此中有真意，欲辨已忘言”，“常恨言语浅，不如人意深，”抱憾语言不能直接表现自己心中无限广远的生命意趣。

正如刘勰所说:“思表纤旨，文外曲致;言所不追，笔固知止。至精而后阐其妙，至变而后通其数。伊挚不能言鼎，轮扁不能语斤，其微矣乎!”(《文心雕龙●神思》)审美构思中那些“纤旨”、“曲致“生命体验，是语言不能表达的，只有采用“隐"的手法，使意存言外,也即运用“意在言外”这种暗示性表现方法，将自己心灵的颤动传达给别人。

现代审美心理学还指出，作品审美价值的最终实现还必须依靠鉴赏者的积极参与，通过鉴赏者的心灵感应，以丰富作品的审美意境。要达到此，鉴赏者也必须要对作品中所展现的景象实现一种审美超越。

怎样超越？创作主体在文艺创作中，必须要求尽可能地锤炼字句，凭借一种高度浓缩、紧凑的形式结构，使言少意远借助语言的暗示性与启发性心理特征，构筑出言外、景外、象外、韵外之意趣，以有效地开启鉴赏者的心理之门,让鉴赏者通过自己的审美想象去领会其中深幽的旨趣。并且，如所周知，由于内在的积淀与形音义统一的表语性特征，使汉字这种被西方意象派诗人庞德等捧为一切语言之上的最具诗意的语言，为诗歌审美创作形成多重暗示性提供了极大的便利，促使意境 “象外之旨”、“意在言外”审美特征的生成。

从艺术欣赏角度看，艺术品要求通过具体、有限的言、景、象,给鉴赏者以无限的想象时空,让其从中体味到一种精细深微的意旨,以获得“寻绎不尽”，“味之无穷”、丰富深远、含蓄朦胧的审美感受。

钱钟书在《谈艺录》中所指出的:“理之于诗，如水中盐，蜜中花,体匿性存，无痕有味。现相无相，立说无说”这里“水中盐”、“蜜中花”与“无痕有味”就是艺术的模糊性，审美对象的深邃本质与“自然真宰”应通过心灵的融合，与创作主体潜意识底层的深微光影的折射，并自然曲折地转化到意境的内在结构之中，作到“含吐不露，只眼前景，口头语,而有弦外音，味外味”(沈德潜:《说诗邮语》)。只有这样，才能引起鉴赏者的兴趣，“使人神远”，给人以意味无穷.感受不尽的乐趣，以最终完成意境的构创。叶燮说:“可喻不可喻”、可解不可解”、“可言不可言"(《原诗)内篇),总是以有限个别的形式蕴藉着无限丰富深广的意旨，因而具有多义性与不可穷尽性的特点。司空图所说的“景外之景”、“象外之象”、“韵外之致”、“味外之旨”。严羽所说的“不涉理路，不落言诠”、“境中之花”、“水中之月”、“透彻玲珑，不可凑泊”、“羚羊挂角无迹可求”、“言有尽而意无穷”(严羽:《沧浪诗话》等等，都可以看作是对“意境”的朦胧的建构。

意境是创作主体通过“即目”、“游心”等晶莹澄澈的心灵观照所体验到的最灵敏的生活精微和最幽深的生命颤动,是活跃生命的传达与创作主体内宇宙奥秘的显示，因而具有空灵.淡远、缥渺、朦胧的特色。刘勰说:“隐以复意为工。”又说:“隐也者,文外之重旨者也。”(《文心雕龙.隐秀》)“复意”与“重旨”表明“意”以“复”为魂态，以“重”为魂质，可见，只有通过建构朦胧的作用，以形成一种隐于“文外”.重重复复、含着蕴藉的审美意味，才能让人味之无极,闻之心动。

老庄美学“天人合一”的审美意识，作为审美客体的宇宙万物是多样繁复、迷离恍惝、广漠混沌、深邃奥秘的世界，有着极大的模糊性。同时，“意境”所要体现的决定着宇宙旋律及其生命节奏秘密的生命本原“道”(气)，也是“无状之状，无物之象”，“混沌恍惚”，视之不见，听之不闻的。因此审美主体只能通过“心斋”“坐忘”，去“听以之气”，依靠一种直观所诱发的领悟，让整个身心沉潜到宇宙大化的深层结构之中，才可能体认、感悟到那种深邃幽远的生命意识。而这种“听之以气”与“心悟”观照的本身，就是一种“冥冥檬檬，忽忽梦梦，沈沈脉脉，洞洞空空”(马荣祖:《文颂。神思》)的模糊思维。这种审美创作构思方式自然给“意境”造成了既要求“亲切不泛”,又要求“想味不尽”;既要“状难写之景如在目前”，又要“含不尽之意在于言外”;既讲“意到环中”,又讲“神游象外”的审美特征，并给人以宽泛、丰富、多义、不确定、模糊朦胧、深厚隽永的审美感受。

（二），从蕴藉情态、心灵映射角度理解“大音希声”

《论无言之美及其艺术表现》节选

老子说，大象无形，也就是说，美好的象并不在于其形物样貌，而在于其所能承载并向人传递的蕴藉情态，更易催人得意忘象。其象虚静以待，引人入胜来传递文艺作品本身的艺术魅力和文艺创作者的心灵世界。

朱光潜在《谈美》的开场白里即写道：美感的世界，纯粹是意象世界。意象这一美的本体非物，而是物的形象，它由物在既定主观条件下反映于人的意识，它是主观情调作用于客观景象，是一种心灵的映射。所以，意象世界的生成，并不独独仰赖于“眼前之竹”，更是依存于“眼前”触发了自身情思而生的“胸中之竹”，如同司空图所说“妙造自然”，自然非是我们单纯目之所见的自然，而是投射在心中，经过我们曾经对自然的想象与此时的感受相契合，再对眼前景物改造过的自然。

因此，穷形尽相并不是一个获得美和达到美的最好途径，反而是恰到好处的留白更益于激发人们联想和想象并融入自我的主观情感。

“埏埴以为器，当其无，有埴器之用；凿户牖，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”“无之以为用”的虚并非是存在意义上的“无”，此“虚”更近“虚以待”的意味，虚并不是排斥、拒绝“实”和“有”，恰相反，虚正是为了迎纳和接受“有”，而对于美感的产生来说，虚所要迎纳的东西，就是我们的主观情态。当我们的意识形态、审美趣味和所见情景产生心灵的映射，我们开始逐渐进入“虚”，而生成了充溢于虚中，暧昧不清的有，我们与对象的交流沟通正在开始，而婉转流丽的美感也正在形成。

“虚”这一隐喻在文艺中的重要性表现为暗示的价值，留下一些没有说尽的东西，给予观者以完成作品的机会，伟大的作品即使这样难以抗拒的吸引你的注意力，直到你实际上变成了作品的一部分，这个虚使你进入其中，而达到美感的极致。

因此，“无言”并不会遏制和消解审美意象的生成，相反，它可以引起审美者的“兴”，进而完成意象、乃至意境的建构。钟繇说：“流美者人也”，美感的产生是因为万象得以在自由自在的感觉里表现自己，而“无言”这一虚的隐喻，正是给了观者如此自由的空间，以完成作品和成为自己。

（三），从儒释道音乐境界的融通理解“大音希声”

孙星群《无声之乐孤掌之声大音希声——儒释道音乐思想思考二(论)》节选

大量无声之乐的描绘告诉我们:“但识琴中趣，何劳弦上声”，“大音自成曲，但奏无弦琴”，“琴在无弦意有余”，“忘情自得无为理”，“乐无声兮情逾倍，琴无弦兮意弥在”，“绝弦非为少知音”，“别有幽愁暗恨生”。这里描述了无弦琴的无声之美，美在何处?美在“趣”、在“意”、在“情”、在“心”，而不在“声”.不在“弦”、不在“耳”、不在“形”。这是因为“听之不耳而以心”，以心听之也。当你感悟到“万古无穷音”时，“心意既得形骸忘”，“不觉天地白日愁云阴”，得到的是“忘情”，得到的是“无为理”也。

儒释道“无声之乐”的哲理,有声之乐，物激人也;无声之乐，道倾心也。倾心的“无声之乐”，是内心的感悟，它可理解为:一、儒家的“无声之乐”;二、禅宗的“孤掌之声”;三、道家的“大音希声”。

孔子能以“夙夜其命宥密”来借喻“无声之乐”，我们也可以延伸本意，把它作为儒家音乐思想的一个命题来理解，来与释家的“孤掌之声”、道家的“大音希声”一起思考。

言的最后境界是无言。一年后，丰“进入真正冥想之境”，“超越一切声音”时，他说:“ 我无法更想到其他声音，所以，我达到了无声之声”。这时的丰已经远离了事物表面的现象、形象、声象，从“有我"达到“无我”，“超越了一切声音”，方才领悟到“孤掌之声”，领悟到“无声之声”。

 “无”是达摩禅师法门的宗旨。“无”，即无相、无心、无求、无得，“无”是本然不动的清净自性。“自性”之门无形无相:“无相” 就是空寂，就是法身;“无心” 就是解脱妄念的真心。

通过禅的“觉悟”，也就是通过“心”的“悟”觉，使自己成为一个无限自由，摆脱一切束缚的人，成为一个真正认识自己而不再执着于物质和精神种种形式的人。

从词语结构角度看，“大音”与“希声”是一个平列词组，“大”对“希”，“音”对“声”，又是相反相成的词汇。在《老子》四十一章中老子列述“大方无隅”“大音希声”“大象无形”，在这里“方”有隅，而“大方”则“无隅"“音”有声，而“大音”则“希声”;“象”有形，而“大象”则“无形”。这种词意相反的平列词组告诉我们什么呢告诉我们“大方”与没有棱角并列在一起，“大音”与听来无音并列在一起，“大象”与看不见形迹并列在一起，这就构成了“大方无隅"“大音希声”“大象无形"在对立中统一，在辩证中感觉、感受、感应、感动、感化、感染、感悟。

上述“无声之乐”在西方也崇尚，济慈《希腊古瓶歌》唱道:“听到的声 音是美的，听不到的声音更美”。歌德也说:“用触的眼见， 用见的手触”。因为，它能以不言言之不尽尽之，不了了之，能达到写意、化象为意、因心造境的境界。“无声胜有声”的哲学思想，正是儒家孔子“无声之乐”，禅宗“孤掌之声”，老、庄“大音希声”的形象论说，也正是禅宗无相、无心、无求、无得、清净自性思想在音乐上的再现。

概而述之，音乐上儒家的“无声之乐”、释家的“孤掌之声”、道家的“大音希声”，首先都承认有“音”有“乐’有“声”，否则就落入虚无主义，只是有声之乐是靠耳朵听觉来感受的:无声之乐是靠心灵来感受的。儒家的“无声之乐”、禅宗的“孤掌之声”、道家的“大音希声”，这种极界的音乐就是心灵感受的音乐，这种心灵感受的音乐摆脱了对外界物质声音的依赖，这种心灵感受的音乐对听者心灵的共鸣不依靠声音，而是靠心有灵犀一点通，靠听者的感应。“无声之乐”、“孤掌之声”、“大音希声”就是追求心灵感应，追求儒家的“无声之乐”，追求道家的“大音希声”，追求道家的“听之不闻名曰‘希’”。人们知道怎样读有形之书，却不知道怎样读无形之书;人们能够奏有弦琴，却不能奏无弦琴;只专心于表面肤浅的东西，而不专心于深刻的东西。怎能了解音乐或诗呢?我们可从苏珊，朗格的话中来理解，她说:“因为语言—— 我们唯一可能的语义表示一一是无法给结合逃避在推理形式之外或逻辑之外的‘不能说的’经验穿上外衣的”。那么，我们提倡什么样?提倡“大音希声”、“无声之乐、“孤掌之声”的感受，从内心去感受“光明四通”、“澹泊不失”、“变节相移”、其道不变的“无声之乐"。

（四），从外系统与内系统的统一，理解“大音希声”

贾纪文《音乐艺术中的“虚”“实”美——以“大音希声”为参照的若干思考》

有学者说:“五音声而心无所适焉，则大音至矣”，(王弼:《老子指路》)“虽然声音通过五音，表达出来，但并不执着于五音，如此，大音，才能通达”。(楼宇烈:《王弼集校释》)将五音视为大音的物质外壳，大音是函盖一切具体音乐的绝对精神，是人们进行音乐创作与音乐审美由低层次过渡到高层次的过程。没有具体的“五音”，便不能达到“大音”的境界。“大音”与“五音”，不是绝对对立的，而是既对立，又转化，与“有无相生、难易相成。长短相形、高下相盈、音声相和、前后相随”(《老子》二章)的辩证方法论是一脉相承的。

“大音希声”体现了音乐的本体与本质，“大音”是音乐的道，道的音乐是“希声”，只有达到“希声”的境界，才有可能体味道音乐的真谛。

“希声”是听之不闻、含藏匿形的音乐。“希声”向“有声”伸展,即由无形质向有形质降落,便产生了“五声”，“五声”是音乐的初级阶段,一切音乐的活动形式，都是这个阶段的再现。音乐表演、音乐审美凭借音乐的初级阶段的有声之音，才有可能接近音乐的核心。

核心的音乐，即“无”的音乐，音乐以无为体、以有为用，有从无生、无籍有现，无是虚、有是实，沿“有”方能知“无”，知“无”才能体察与观照“有”。只有沿着有声有色之境,才能进入无声无色的“大音”之域。

“大音”生“五声”，“五声”返“大音”。既提出了音乐的源,又道出了它的流;不但指出了音乐的本质，也提供了认识音乐本质的方法与音乐审美的不同层次。音乐上这种“无”中生“有”,虚实相生的理论,对于今天音乐领域的各种表现形态,还是有一定的意义。

内系统即以人为的音乐为对映物。心灵中的音乐是这个系统的大音。老子在二十五章中说:“故道”大、天大、地大、人亦大,域中有四大，而人居其一焉”。宇宙万物中，人最有灵气、最有智慧,是居其首位的。“天地之性人为贵”(《孝经》)“有生最灵、莫过乎人”(《抱朴子》)。

外系统的音乐多属于哲理范畴的音乐、内系统的音乐，却能使人具体地感悟到它的存在，人的感官就是内系统的窗口,窗口里能飘进人为的乐音，通过这些乐音从而进入内系统的“大音”之域，大音之域能产生似我非我，超然物外的精神状态。达到了这种境况，才有可能体味出心中无声之音的奥妙所在。外系统的大音是理性上的绝对精神,心灵里的音乐才是我们追求的目标.雨果说:“世界上最浩瀚的是海洋,比海洋更浩瀚的是天空,比天空更浩瀚的是人的心灵”

外系统与内系统的统一，心灵与理性的统一,构成了音乐艺术最完美的境界。“大音希声”既是心灵之乐完美的殿堂，又是自然里音乐的神圣领地。人们由有声的音乐世界步入无声的音乐世界，不但完成了音乐审美意义上的飞跃,而且使人的精神与音乐合而为一，并且为音乐本源、为乐人作乐、为音乐表演、为音乐欣赏及音乐审美提出了最高范畴和标准。

宋文人欧阳修说过:“乐之道深矣,故工之善者，必得于心，应于手，而不可述之言也”。又说:“听之善,亦从得于心而会以意,不可得而言也”。(《中国古代乐论选辑》《欧阳修论乐》)他将音乐表演与音乐欣赏关键的东西说出来了，即必先得于“心”才能“工之善”“听之善”。

（五）国画中的“大音希声”、“大象无形”

老子说：“善行无辙迹"。

道无处不在，又非人的感官所能感觉。道的体性是无，是无在之在。

从美的角度说，道是世界的本源，它是最大的美，是无与伦比的至美，也就是美的本源。这种至美的自然尤为的本性的外显是朴素，是不显美的特征的美，即美在不美，是不美之美。

庄子通过“东施效颦”这样一个故事,形象地说明了失之自然则失本，失之自然则失美的精妙道理。“至美不美"，这里的第二个美，是伪饰，是巧缀，是形式意义上的美，而真美“无形”，“天然去雕饰"。

如果“以为老庄提倡的自然朴素无为，施之于艺术领域，就是什么也不做，或弹琴必是无弦的，作画必是无形的，写诗必是无言的，那就太浅薄了。因为他的美学实践指归在于行为须得自然朴素，在人为中把自然的东西还给自然。”庄子并不是一般地反对一切人为的雕琢，但雕琢的目的不足为了雕琢本身，而是要在人为雕琢过程中，体悟道，合于道，重新返回到自然朴素之美。道的本性是朴素无为的，它创生一切不自显，不有意为巧、却达到了“大巧”，体现在艺术表现中，便是“大音希声”、“大象无形”:

1，庄子在《天地》篇中讲了一个“象罔得玄珠”的故事“黃帝游乎赤水之北，登乎昆仑之丘而南望，还归遗其玄珠。使知索之而不得，使离朱索之而不得，使吃诟索而不得也。乃使象罔,象罔得之。黄帝曰：“异哉"，象罔乃可以得之乎?”“知”、“离朱”、“吃诟”分别象征智识、极视、能言。三者备受世俗推崇，却找不到玄珠。最后玄珠被名为“象罔”的人找到。“象罔”喻无形迹，无心之谓，是得道之人。得道即得玄珠。在谈到象罔时，原文没有用“索”字；也可以看出，玄珠并非是可找之物，其或存或失。

这些观点可以说是唐代文学理论家司空图在《二十四诗品》中提出的“超以象外，得其环中”美学观点的最早范本。他们较早地提供了不用直象、直言便可获得丰富蕴含的超象美学观点。在艺术品中所能看到的直接的形象及由此述诸的浅表的意义，并不是作者的深意所在。深蕴着的主旨，必须超越形象之外去寻找。以“希声”显声，以“无形”显形，让人们品味艺术中“余味曲包”的美的意蕴。

 2.能工巧匠创造出的作品所以是美的，就在于这些创造对象体现了人工的巧妙与无痕，是人用自己熟练的、炉火纯青的“技”顺应了道，符合了道，体现了道。以主体之“天"合于自然之“天”，达到艺术创作出神入化的神妙境地。梓庆削鐻之奇，工倕画圆之高超，以及轮扁折轮之精妙，都在于他们能够以道为本，不背离自然，以天合天，而达到精妙的艺术境地。

在艺术表现中，造作之象、雕饰之言.空有形式、形式不合、都是“辙迹"。美的表现最高妙的形式是看不见形式，看不见的形式是最简单、最朴拙的，不露些许人工的痕迹。在道家看来，“无辙迹"的形式是最有意味的形式。所谓“朴素而天下莫能与之争美”。简浅是朴素，不是简陋。是摆脱了形式的纠缠，直达内容之核心。以运用的艺术媒介符号来说，应该是愈少愈精妙，惜墨如金。著名画家齐白石以画虾著称，他画的虾淡笔轻墨，却栩栩如生。吴作人的画《鱼》，画一条鱼在水中游冰，在其转身时，有一部分被水遮住了。表现出来的是这样的形象，使人如临其境，如闻水声，但却没有画一滴水。“语不惊人死不休”，追求的当是一字千钧，而绝不是辞藻的堆砌与罗列。老庄大力提倡“大音希声”、“大象无形”，认为只有体现为“希声”、“无形”特色的朴素的方式才能表现大音、大象。也就是道之音，道之象。在中华文明发展进程中，道家美学是重要根基。一切美的生发与创造，根本在于对道的体悟与遵循.世间众生众象，也因循道而美。

 八，从“韵外之致”、“无之美”理解“大象无形”、“大音希声”。

（一），“以无为本”在艺术中的妙用

王弼的“以无为本”说对中国美学产生了深远的影响。

第一，这种本体论打破了主客两分的模式，强调物我不分，我即为物，物即为我的天人合一境界,为审美自由奠定了基础。因为“无"的最重要的性质是非实体性的存在，既然是非实体性的存在，也就没有了物我之分，也就是浑然一体。尽管实际的世界是可分的，但老庄、王弼认为，在人的精神世界中是可以不分的，在精神世界中忘掉自我的存在，与物合一，那就是自由。所以庄子大谈“无己”、“无功”、“无名”，认为只有做到了这“三无"，才能实现“逍遥游”。这种逍遥游虽然带有很大虛幻性，但以其深刻的哲理思辩、兼理性与情感相统一的力量完全征服了中国的知识分子，遂成为中国知识分子所追求的理想境界，亦成为审美的极致。

第二，“以无为本”对艺术创作影响同样很大。中国古代的作家、艺术家几乎都追求这种“无”的艺术境界，希望自己的作品能具有“道”的意味。当然，“道” 是不可言传的，“道可道，非常道。”于是艺术要求含蓄、空灵。“空”是“无”的重要特性，老子讲“凿户牖以为室，当其无，有室之用。”这里说的“无”即为空。“空”的实质是无限，而且是充满生意的无限，灵动的无限。中国艺术的最高范畴——意境其根本性质就是“无"。司空图讲的“韵外之致”“味外之旨”“象外之象”“景外之景”，严羽说的“羚羊挂角，无迹可求”，“透彻玲珑，不可凑泊”，“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象”，都是“无”。

笪重光在《画筌》中说:“虚实相生，无画处皆成妙境。”《淮南子》 说得更具体更明确:“夫无形者， 物之大祖也:无音者，声之大宗也。...无形而有形生焉。无声而五音鸣焉。无味而五味形焉。无色而五色成焉。是故有生于无,实出于虚。”(淮南子●原道训》又说:“萧条者， 形之君也，寂寞者，音之主也。”(《淮南子.齐俗训》)这些观点显然受老子之影响，可说是直接从“大音希声”中引申发挥而来，是对“大音希声”说的正确继承与发展。可见老子的“大音希声”说，在中国美学史上是有其积极影响的，它不仅不否定艺术，且能使艺术家遵循艺术的规律，创作最美的艺术。所以，我认为“大音希声"的主要美学价值，就在于它揭示了艺术美的创造规律。

从审美的意义上看，由于道具有“有"与“无”双重的本性，其应之于艺术领域的“大音”，也就在审美形态上，具有了既区别于具象，又区别于抽象的特殊性。正是由于这个特殊性，我们正可运用康德提出的一个重要的审美原理:“审美必须基于感觉，但审美不是感觉;当感觉上升到审美之后，审美必须排斥感觉，否则审美过程不能开始。”“大音希声”之“希声”，不是无声，而是“听之不闻”而已，也就是不以听觉的感知为意，使感觉上升到审美。“大音”所以离不开“希声”,就因大音作为审美的对象，自然只有通过“希声”，通过由感觉上升到审美的过程，才能把握。这不就体现了艺术的审美规律吗?

（二），从“弦外之音”、“无之美”理解

朱光潜《无言之美》

在音乐里面，我们也有这种感想，凡是唱歌奏乐，音调由洪壮急促而变到低微以至于无声的时候，我们精神上就有一种沉默肃穆和平愉快的景象。白香山在《琵琶行》里形容琵琶声音暂时停顿的情况说，“水泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。”这就是形容音乐上无言之美的滋味。著名英国诗人济慈（Keats）在《希腊花瓶歌》也说，“听得见的声调固然幽美，听不见的声调尤其幽美”，也是说同样道理。大概喜欢音乐的人都尝过此中滋味。

就戏剧说，无言之美更容易看出。许多作品往往在热闹场中动作快到极重要的一点时，忽然万籁俱寂，现出一种沉默神秘的景象。梅特林克的作品就是好例。譬如《青鸟》的布景，择夜阑人静的时候，使重要角色睡得很长久，就是利用无言之美的道理。梅氏并且说：“口开则灵魂之门闭，口闭则灵魂之门开。”赞无言之美的话不能比此更透辟了。莎士比亚的名著《哈姆雷特》一剧开幕便描写更夫守夜的状况，德林瓦特在其《林肯》中描写林肯在南北战争军事旁午的时候跪着默祷，王尔德的《温德梅尔夫人的扇子》里面描写温德梅尔夫人私奔在她的情人寓所等候的状况，都在兴酣局紧，心悬悬渴望结局时，放出沉默神秘的色彩，都足以证明无言之美的。近代又有一种哑剧和静的布景，或只有动作而无言语，或连动作也没有，就将靠无言之美引人人胜了。

雕刻塑像本来是无言的，也可以拿来说明无言之美。所谓无言，不一定指不说话，是注重在含蓄不露。雕刻以静体传神，有些是流露的，有些是含蓄的。这种分别在眼睛上尤其容易看见。中国有一句谚语说，“金刚怒目，不如菩萨低眉”，所谓怒目，便是流露；所谓低眉，便是含蓄。凡看低头闭目的神像，所生的印象往往特别深刻。最有趣的就是西洋爱神的雕刻，她们男女都是瞎了眼睛。这固然根据希腊的神话，然而实在含有美术的道理，因为爱情通常都在眉目间流露，而流露爱情的眉目是最难比拟的。所以索性雕成盲目，可以耐人寻思。当初雕刻家原不必有意为此，但这些也许是人类不用意识而自然碰的巧。

可以得一个公例，就是：拿美术来表现思想和情感，与其尽量流露，不如稍有含蓄；与其吐肚子把一切都说出来，不如留一大部分让欣赏者自己去领会。因为在欣赏者的头脑里所生的印象和美感，有含蓄比较尽量流露的还要更加深刻。换句话说，说出来的越少，留着不说的越多，所引起的美感就越大越深越真切。

我们要问何以说得越少，引起的美感反而越深刻了何以无言之美有如许势力？

美术作品借现实界的帮助愈少，所创造的理想世界也因而愈大。再拿相片和图画来说明。何以相片所引起的美感不如图画呢了因为相片上一形一影，件件都是真实的，而且应有尽有，发泄无遗。我们看相片，种种形影好像钉子把我们的想象力都钉死了。看到相片，好像看到二五，就只能想到一十，不能想到其他数目。换句话说，相片把事物看得忒真，没有给我们以想象余地。所以相片，只能抄写现实界，不能创造理想界。图画就不然。图画家用美术眼光，加一番选择的功夫，在一个完全境遇中选择了一小部事物，把它们又经过一番理想化，然后才表现出来。惟其留着一大部分不表现，欣赏者的想象力才有用武之地。想象作用的结果就是一个理想世界。所以图画所表现的现实世界虽极小而创造的理想世界则极大。孔子谈教育说，“举一隅不以三隅反，则不复也。”相片是把四隅通举出来了，不要你劳力去“复”。图画就只举一隅，叫欣赏者加一番想象，然后“以三隅反”。

流行语中有一句说：“言有尽而意无穷”。无穷之意达之以有尽之言，所以有许多意，尽在不言中。文学之所以美，不仅在有尽之言，而尤在无穷之意。推广地说，美术作品之所以美，不是只美在已表现的一部分，尤其是美在未表现而含蓄无穷的一大部分，这就是本文所谓无言之美。

假使我们欣赏美术作品，要注重在未表现而含蓄着的一部分，要超“言”而求“言外意”，各个人有各个人的见解，所得的言外意不是难免殊异么？当然，美术作品之所以美，就美在有弹性，能拉得长，能缩得短。有弹性所以不呆板。

就文学说，诗词比散文的弹性大；换句话说，诗词比散文所含的无言之美更丰富。散文是尽量流露的，愈发挥尽致，愈见其妙。诗词是要含蓄暗示，若即若离，才能引人人胜。

    （三），对具体音、形、色的超越

廖红梅《“无”与想象中的超越：“大音希声”音乐美学思想再阐释》

在老子看来，“道”是宇宙的本原，它不仅先天地而生，是万物之母，更是自本自根，以自己为法则，正所谓“道生一，一生二，二生三，三生万物”（《四十二章》），“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天下母”

然而，这种无所不在的“道”却“视之不见”“听之不闻”“搏之不得”，似乎总是“无状之状，无物之象”（《十四章》），处于“恍兮惚兮”（《二十一章》）的状态，是一种“无”。这种“无”构成了道存在的本然特征和根性， “无名，天地之始”“故常无欲，以观其妙”（《一章》），只有在“无”中道才是其所是，“复命”“归根”（《十六章》），才能形而上、超验、完满。

不过，这并不意味着“道”就因此而成虚无，遥不可及，恰恰相反，它总是以“有”的方式分有“无”，“有之以为利，无之以为用”，借助于物之显现，从而使“道”走向具体。

但由此带来的后果也非常明显，“道”不再完满，如最开始之自然，而是仅仅分有原初之“常”，有着缺损性，“名可名，非常名”。当老子将这种有关道的哲学体悟运用到音、声上时，于是就有了“大音希声”。

老子的“大音希声”是以“无”的方式为音乐立法，只有“无”才是音乐之本，只有以“无”之“希”才能重返音乐本身，“无为，而无不为”。而当音乐直面音乐本身， “反者道之动”，“希声”就走向“大音”，此时，最美妙的音乐，体现道之音乐也就被生产出来了。老子的“大音希声”揭示的实际上是音乐之“无”的妙思。

老子在强调音乐“无”性的同时，亦不偏废音乐之“有”。对老子而言，“无”为根本，但“有”为“名”“象”，没有“有”，则道将终隐匿不见，大音自不可寻，这正是老子提出的“无为，而无不为”之具体化。在这个意义上，老子一方面强调“无”，但另一方面亦强调“有生于无”，以求在无中生有、有无相生中由“希声”而至“大音”。

如果说“大音”是道，是最高妙的“无”，那么“希声”则显然就是“有”，是以“有”之方式来显现“道”，“大音”与“希声”相合而构成的“大音希声”传达出来的就是“有无相生”“有生于无”中的音乐体验。   

（四），老子、庄子、嵇康所说的超越

老子提出“大音希声”。庄子提出“视乎冥冥，听乎无声。冥冥之中，独见晓焉；无声之中，独闻和焉。”大音希声，是说最大的声音就是没有声音。 老庄认为，音乐的美并不在于可闻的五音之声中， 而在于统率有声之乐的精神概念之中，一切有具 体声响的音乐，都是从“无声”（即道）中产生的。

庄子指出：“礼法度数，刑名比详，治之末也；钟鼓之音，羽旄之容，乐之末也”（《庄子天道篇》）。

陈祚明赞美嵇康是“高致超超”，有一种非常超然高远的，与天地精神往来的境界，是一种最自然，没有虚假、没有造作的潇洒自得的状态。“俯仰自得，游心太玄”说的正是那种无待于外，独于天地精神往来的境界。无论是俯是仰都逍遥自得。“太玄”就是天外宇宙，是超脱世俗的逍遥自得的精神状态。他歌日：“齐万物兮超自得，委性命兮任去留，激清响以赴会，何弦歌之绸缪。”提倡审美时必须“素处以默，妙机其微”，保持主体的虚静以叩合大道，将主观之“意”及观念之“境”相融于一，达到冥然相合、物我两忘的意境。这样的意境呈现的美感是一种淡泊优雅的精神美，含有无穷的韵致。

嵇康提出，最理想的音乐体现了精神本体的美，它没有具体的音响、音色：“余以为形之可见，非色之美；音之可闻，非声之善。……是以微妙 无形，寂寞无听，然后乃可以睹窈窕而淑清。”

 （五），以超以象外、解大象无形

《司空图二十四诗品赏析》节选

“超以象外，得其环中”，也就是说艺术的美已不在局限于形式（“象”）的一面，而在于探求更深层次、超越其上的意味，并且以这种意味感动于人。象，是大自然或社会生活的整幅图景。它不仅包括我们可见的孤立的有限境象，而且连不可见的但又客观存在的事物。更确切的说，我们张目所见的世界是具体的、客观的、实在的世界，但如果经过明心的映照，那将会蒙上一层灵性的妙悟与智慧的光芒，使观看他的人能在这个具体的、客观的、实在的世界之外，体会到一种更为生动、更富于意味的世界。对于司空图来说，他显然是将诗中所描绘的事、物、人、象视为“环”，而又把诗的本质与诗 的精神视之为“环中”。简言之，“超以象外，得其环中”的美学意义，正是指意境的表现，意 境是没有办法用语言描绘出来的，是超越事物实体之外的无言之美，以期把握宇宙万物与我 们个体生命之间的共鸣。这种共鸣是虚无的、无物的，虽然它并不离物而存在。但它本质上 是虚、是空、是无，于是我们只能在空无处见真美。正如诗品所云：“遇之匪深，即之愈稀； 脱有形似，握手已违。”

（六），书法为无声的乐

书法被称为无声的乐！就是从韵律意境角度对“大音希声”的理解

唐代书法家、书学理论家张怀瓘在《书议》中写道:“书是无声之音。”这是中国古代书论中第一次将书法同音乐相比。艺术之间是相通的，与书法最相近的艺术莫过于音乐。一件优秀的书法作品如同一曲美妙的乐曲，给人以美的享受。

宗白华《中国书法里的美学思想》云:“通过结构的疏密、点画的轻重、行笔的缓急，表现作者对形象的情感，发抒自己的意境，就象音乐艺术从自然界的群声里抽出纯洁的“乐音”来。”

在行草书中，无论是单字结体还是整篇章法，都是有起伏，是立体的，非平面的。书写时节奏的抑扬顿挫，使作品产生一种跳跃感和生动感，他们像一个个音符，在跳舞、在行走。

沈尹默《书法论丛》云:“世人公认中国书法是最高艺术，就是因为它能显出惊人奇迹，无色而具图画的灿烂，无声而有音乐的和谐，引人欣赏，心畅神怡。”是的，书法和音乐之间有着千丝万缕的联系。习书者可以学习音乐演奏，使其作品更具有歌唱性，使书者的作品具有音乐史诗般的张力，深度和立体感。

（七），从“韵外之致”、“言外之意”理解“大象无形”

王弼《老子指略》解释说:“大象，天象之母也。”“有形则有分，有分者不温则炎，不炎则寒，故象而形者非大象。”“大象”是诸形(物象)的抽象，“故象而形者，非大象”。“有形则有分 ”，“形”具体而可分，“无形”的“大象”便是诸形的抽象的“集合”，是不可分的整体。

老子以“大象”来表征“道”，以体现“道”的虛空无名之状。老子说:“视之不见名曰夷，听之不闻名曰希，搏之不得名曰微。此三者，不可致诘，故混而为一。一者，其上不皦，其下不昧，绳绳兮不可名，复归于无物。是谓无状之状，无物之名象，是谓惚恍。迎之不见其首，随之不见其后。执古之道，以御今之有，能知古始，是为道纪。”是说其上不光明，其下不阴暗，蒙胧无法形容，于是又回复到无。就是说它没有形状，没有物象，把此现象称为“惚恍”。迎着它，看不见它的头，跟着它，也看不见它的尾。凭这个古老的“道”，来驾驭现存的事物，就会知道古老事物的开端，这就是“道”的规律。

所谓“大音希声”，王弼注云:“听之不闻名曰希，不可得闻之音也。有声则有分，有声则不宫而商矣。分则不能统众，故有声者非大音也。”(《王弼集校释》)换言之，即“无物之象”、“大音”、“大象”之类都是美的生命本原“道”的呈现，因此无论用什么具体的言辞声音都不能把它传达出来;或者反过来说，一旦诉诸任何具体的言辞声音，它就不再是“道”本身了，因而也就不是“大音”与“大象”。

“道”呈现为“物”与“象”表征为无形无状，惟恍惟忽，同时在恍忽无形之中又有“象”有“物”。应该说。这种若有若无之“象”对作为宇宙万物构成之本源的“道”的存在作了极其精微的阐发。

这种构成是非言语能表达的，只能凭借意象，存在于人的意象感悟和体验中。《老子 )全书充满了这种意象感悟的符号，如“水”、“谷”、“母”、“朴”、“阴”、“玄牝”、“婴儿”等,它们都指向“道“这一不可言状，难以穷尽的宇宙万物构成之源。老子这种虚象非言的意象符号指涉功能的确认，使他进一步提出了有关中国古代艺术美学创造和鉴赏的一系列范畴，如“虚”、“实”、“有”、“无”。“妙”“味”、“玄鉴”等。其中，“虚”、“无”“妙”、“味”、“玄鉴”等具有形而上超言语意义的范畴更为重要.尤其是“味”范畴的提出，以“味无味”言“大象”之“象”的审美境域方式的确定，深刻地影响着中国古代美学意境理论的生成。因为，中国美学意境理论，在本质上就是一种味象超象、形而上超经验的向着宇宙生命本体生成的理论。

吕惠卿在《庄子义》中注曰：“象则非无，罔则非有，不皦不昧，玄珠之所以得也。”郭嵩焘在《庄子集释》里注曰：“象罔者若有形若无形，故眸而得之。即形求之不得，去形求之亦不得也。”宗白华先生对这则寓言作了精彩解释：“非无非有，不皦不昧，这正是艺术形相的象征作用。‘象’是境相，‘罔’是虚幻，艺术家创造虚幻的境相以象征宇宙人生的真际。真理闪耀于艺术形相里，玄珠的铄于象罔里。”庄子认为，只有有形和无形、实和虚相统一的形象，才能表现宇宙的真理、人生的真谛（“道”）。

按此解读，“象罔”似有若无、 恍惚朦胧、“浑沌”、“滑疑之耀”的状态。就是一种虚幻的“境相”，,它“象征宇宙人生的真际”,是超言语超经验的，是一种以“象”的虚空,为极诣的深刻人生体验和人生境界的实现。庄子这种对“象”的描述和规定，与其《天道》篇中所说的“书不过语，语有贵也。语之有贵者意也，意有所随。意之所随者不可言传也的思想相一致，上承老子“象”论，下启魏晋玄学以“无”为本体的对“象”的义理发挥，并直接引发了佛学的“象外之谈”,构成中国古代意境理论赖以形成的哲学基础。

魏人荀粲应该是最早提出了“象外之意”，而“象外之意”就是佛学家僧肇将涅架之境称为“穷微言之美，极象外之谈”的境界。唐人提出“境生于象外”。司空图提出“象外之象.景外之景”，“超以象外，得其环中”诸多美学命题，又有“味外之旨”，“韵外之致”、“言外之意”、“味外之旨”。由此形成中国美学意境创构注重“含蓄”、“蕴藉”，追求片言以明百意”、“万取一收”的审美特点。

所谓“意在言外”就是强调不宜执著于言辞，而应宣心写妙、言短意长、意余言外，是审美意境所表现出的又一审美特征。如刘禹锡就认为审美意境的表征是“境生于象外”;皎然说是“采奇于象外”;司空图认为是“超以象外，得其环中”，“象外之象,景外之景”，是“弦外之音”、“韵外之致”。他在《与李生论诗书》中提出:“酸咸之外”，“辨于味”“味外之旨”。"司空图强调诗歌意境的“象外之象，景外之景”。杨维桢则提出“味常得于酸咸之外”。杨载则强调“言有尽而意无穷”。揭曼硕认为：诗歌审美创作“要语少意多，句穷篇尽，目中恍然别有一境界意思，而其妙者，意外生意，境外见境,风味之美，悠然甘辛酸咸之表，使千载隽永常在颊舌。”等等,都是从审美创作意熔铸中言与意的关系推崇“意在言外”的审美特色，认为只有表征出“意在言外”这种审美特色，其审美意境才算“妙者”。

“意在言外”注重审美意旨的含蓄蕴藉认为审美意境的创构应努力追求“意味风韵，含蓄蕴藉,隐然潜寓于里，而其表淡然若无外饰者”的审美境界，要求审美意境的创作要传达出特定对象内在的精神旨意，抒情咏怀力求深隐，不露痕迹。宋范温说:“行于简易闲澹之中，而有深远无穷之味。”戴表元说:“无味之味食始珍,无性之性药始匀，无迹之迹诗始神.”只有这样,才能构筑出如野云孤飞、羚羊挂角、去留无迹、空灵深幽、“愈小而大"的审美意境。

 应该说审美意境所表现出的这种“象外之旨”“意在言外”的审美特征与审美意境的生成分不开。正如我们在前面所描述过的，意境是创作主体心灵的表现，以“人心营构之象，”是由想象力所形成的那种表象。意象产生于外物的感召与主体内心的感应。审美意境实质上是心与物、情与景、神与形、意与象的相互渗透、交融结合。在审美创作构思中，“象”是“意”之象，“意"则缘“象”而生，两者在特定的时空条件下，相互交融，相互渗透，融洽而生成审美意象，因此，审美意象是一个复合体，具有深层的审美意蕴与言外之美。并从而构成其审美模糊心态。这决定了对审美意境的鉴赏是一个不断深化的拓展的过程。审美鉴赏者应充分调动自己的体悟能力，这样，在审美想象力的自由高蹈中，则会领悟到“许多不可名言的东西"(康德语)。这就是“言外之意”审美特征，也是中国古代美学所强调的“余味”、“余意”。

通过上面的论述，不难看出，“意在言外”、“象外之旨”所表现出的是一种言外之美， 具有意蕴的深邃性和不确定性与模糊性.它要刺激人们鉴赏的欲望，并使鉴赏者通过“玩味”产生有余不尽的意味，从而获得情感的陶冶与美的享受，其审美特点是似与不似、不即不离、虚实统一并相生相合，给鉴赏者以极大的心理时空。皎然云:“但见情性,不睹文字”。元遗山则说:“情性之外，不知文字。”又说:“诗家圣处不离文字，不在文字。”

我们在前面就已经提及.在中国古代文艺家看来，审美创作是要把自己在对“道”的生命体验中内心的感动与自己的情志传达给别人，使别人通过对作品的鉴赏，心中也产生一次同样的感动。构成作品的审美结构是看得见，听得着的，然而熔铸或蕴藏于作品审美结构中的生命意蕴即创作主体在对“道”的生命体验中心灵的感动，却是看不见、听不着的。因而，创作主体要想把自己所感受到的那种不可言说的生命意味传达给鉴赏者，就必须放弃运用言辞直接表达情志的企图，而只能把触发自己情兴的契机用言辞表述出来交给鉴赏者，让鉴赏者的心灵在这契机的诱发下而感受到那曾经摇荡过创作主体心灵的情性。这就是所谓“但见性情，不见文字”、“不知文字”、“不离文字，不在文字”。必须指出的是，审美意境“意在言外”的审美表现并非不需要语言这种符号载体，而是要求以尽可能少的言辞,凭借一种高度浓缩、紧凑的形式结构以表现深广的生命意蕴，通过一种启发性，以诱导和调动鉴赏者无尽的思绪和想象。故“不在文字”并不是有话不说，而是引而不发，是言有尽而意不尽。黑格尔曾经指出:音乐所用的声音，“是在艺术中最不便于造成空间印象的。在感性存在中是随生随灭的，所以音乐凭声音的运动直接渗透到一切心灵运动的内在发源地。

“意在言外”审美意象所要表现的正是这样一种审美境界，它直接向深远的心灵拓展，给人以“大象”、“无言"之美。

（八），以“无”胜“有”

清冈卓行不仅对于西方美学有着深邃的研究，而且在中国古典美学方面也有很深的造诣。他说:“这一方是包孕着不尽梦幻的‘无'，而那一方却是受到限制的、不充分的‘有'，哪怕它是何等的精美绝伦。”说明即使是十分精美、无与伦比的具象(实有),其艺术效果也远远不如能让人尽情地驰骋想象的残缺或空白(即“虚无")。

断臂的维纳斯成了“残缺美”的代名词。正因为她的这种“残缺美”，才使人们牵肠挂肚，创造出美学史上一个出神入化的艺术奇迹。罗丹曾说：“在艺术中，有性格的作品，才算是美的。”断臂就是维纳斯的一种个性。这种不可重复的“这一个”，使她具有了自己独特的美的神韵和生命力，她使人们看到了艺术“虚无”之无穷奥秘。在艺术领域，“残缺美”就是完美。这使我不禁联想到老子“万物生于有，有生于无”的神秘哲学。“缺憾”正如“无”，“无”何异于“有”？“无物之象”，“大象无形”（《老子》），这是至德至善至美的一种更高级的存在。

断臂之美，实乃美之极至也！能从虚无中见有，见丰盈，见生气，见神秘，达到于“缺损中见完整”的艺术美。这使人想起西方美学史上“美人的黑痣”的观点，与中国美学史上“美人方有一陋处”何其相似乃尔！西施有捂腹蹙眉之美，杨贵妃有肥胖美，赵飞燕有细腰美，林黛玉有病态美……大凡此类都是美的个性化使然。因此，我想断臂之美是以特殊转向普遍的一次美丽的飞跃，不仅给人们带来永恒艺术美的享受，而且给我们留下了对艺术美的永恒探索与思考。它在净化我们心灵的同时，也无时无刻不在提醒着我们的一切艺术工作者：完整的艺术美，必须由“残缺”的艺术品和读者共同去完成，必须选择最能发挥观赏者想象力的艺术形式，以达到一种以“破”胜“全”、以“无”胜“有”的艺术妙境。这才是一切艺术最高妙的境界啊！

（九），不响之响

画家丰子恺也重视空白的描绘，他的《锣鼓响图》画了一老一小，小孩子拉着老奶奶往一个方向去，本来响的声音是无法画出来的，而且图中也没有画出有人敲鼓的场面，但是通过这个动作能让人感受到锣鼓响这一现象。这些对空白的描绘都是绘画艺术的点睛之笔，丰富了绘画的境界。

中国文化、中国艺术中有太多的不说之说，不到之到，不吼之吼，不画之画，不弹之弹，不言之言，无有之有，值得我们仔细品味。

 从音乐的创作、演奏、欣赏的模糊以及“弦外之音”，理解“大音希声”

从表象角度理解，“大音”——最完美、最高级的音乐，“希声”——朴实无华(“朴素 而天下莫与之争美”《庄子》,声音稀少且恍惚混沌。概言之，“大音希声”之表象则是其音宏大完美、悠扬回荡，蕴蓄深邃,其声则若断若续,浑沌窈渺,闻者既不能清晰辩认，也不胜听并企盼未来。

音乐在創作、演奏、欣赏过程中都具某种模糊牲。“窈窈冥冥".“昏昏默默”即为恍愡.混沌.虚无飄渺，即模糊.“大音希声”之表现。

 “弦外之音”

郭锄非《中国古代音乐美学思想的启示——大音希声的传统音乐审美观及其现实意义》节选

从以“希声”之音为美的美学思想出发有了各种各样的关于“弦外之音”的描述。而“弦外之音”却是对这种传统审美思想的发展和升华。“弦外之音”是指在音乐欣赏过程中由音乐魅力所引起的人们无限遐想的深远广阔的艺术意境也是我们在音乐欣赏这个社会性活动中所推崇的音乐欣赏的较高境界——想象的创造性欣赏阶段。

以“弦外之音”的属性来看它不仅包含有音乐欣赏的形象性特征还应该具有大量的情感因素。音响信息是感性形象是想象构成的材料听众利用想象或联想把它组成生动的形象显现在自己的头脑中。当然丰富的生活体验与具体的形象记忆对于欣赏者是重要的形象或思维构成的材料这种形象性主要是一些模仿性和描绘性音乐所激活的。而这种想象或联想还带有明显的随意性。

随意性恰是音乐欣赏创造性功能的基础。在这里音响信息作用于欣赏者的审美心理结构激活了审美活动中的想象力由审美想象接受和处理这类信息。而想象同幻想一样具有聚集、分离、唤起和升华的作用它可以跨越时空局限突破个人原有经验或体验的范围摆脱直接对象的束缚纵横驰骋在想象的无限空间里自由飞翔。正如我国明代音乐家徐上瀛，在他所著的《溪山琴况》里，对弦外之音的产生“指与弦和弦与音和音与意和”所做的极其精辟、生动的描述：“其有得之于弦外者与山相映发而巍巍影现与水相涵濡而洋洋徜恍。暑可变也虚堂疑雪，雪可回也，草阁留春。其无尽藏，不可思议。”        

很明显他所描绘的这种弦索之上的境界只能得之于“弦外”。但它是音乐家创作、演奏家实践中的审美经验也是我们欣赏音乐中达到较深层的理智欣赏层面所获得的理解或感受。由于音乐作品的种类及表现方法的不同在“弦外之音”的欣赏层面上也各不相同。更多的音乐作品是诉诸于人们的情感是人们情感体验或仅仅是一种情绪，很难有明确或具体的形象可言。正如艾纶科普兰所说“音乐有涵意吗？有，但说不清楚。”      

音乐是一门擅于表现感情的艺术。人类丰富的情感即是人与人、人与社会、人与自然之间长期矛盾运动的结果。也是乐音运动形式发展变化的动机和乐音运动形式的内涵。由于人们的情感本身充满了矛盾和变化的复杂性，这就使相应的乐音运动形式的内涵带有明显的不确定性、可塑性和可变性，无标题音乐尤其如此。但是对这类音乐的不确定性和随意性都是相对的，而不是绝对的。由此我们也可以看出，“弦外之音”的欣赏层面所揭示出的创造性审美判断应该有自己独立的原则，才可能保持其纯粹性。回头看看我国传统美学中的各类审美观点，特别是“道法自然”和“希声”之音的音乐审美理论自有其本身的审美判断的原则。

诗词理论中，黄庭坚的“简易而不巧出焉,平淡而山高水深”(《与王观复书》)。“妙在和光同尘,事物钩深入神”《赠高子勉》。白居易的“山在虚无缥缈间”《长恨歌》)“此处无声胜有声”(《琵琶行》。宋，苏轼“求物之妙,如击风捕影”(《答谢辰师书》)。而袁宏道在赞美苏轼的创作时写道:“粗言细言,总归玄虚,恍惚变怪,无非实情”(《答梅客生开府》)。朱●严羽“言有尽而意无穷”。清.叶燮“幽渺以为理，想象以为事,恍惚以为情”。恽恪论画的“千笔万笔,无一笔是笔。有处恰是无,无处恰是有”。

古琴音乐素以意味隽永、韵高致静而见长,在琴艺上排除低级的感官欲望,追求“宁静”、“超逸”、“声微志远”的审美情趣,追求美与自然的合一,着重于由最简单的实体造型所显出的最深远而无限的意境。在实际操作(鼓琴)中,或虚或实,或隐或现,或阳刚或阴柔,即所谓:“休则虚,虚则实，实则备矣。虚则静,静则动,动则得矣”(《庄子●天道》)。琴声由初始的以散音为主,到明清用“韵”以致声少韵多而形成的清微淡远的风格,使作品形成空灵荡漾并蕴含着一种独特的迷远、恬淡的意境. 如《 溪山琴况》中所説：“琴之為音,孤高崎寂....清泉白石，皓月疏风,悠悠自得,使听者游思淡渺....”“求之弦中如不足,得之弦外则有余也”。这“弦外之音”或许就是“大音希声”了。

希腊先哲赫拉克利特曾说:“看不见的和谐比看得见的和谐更好”。济慈在《希腊古瓶歌》中说:“听到的声音是美的,听不到的声音更美”。真是和《老子》的“大音希声，《庄子》的“无声之处独闻和矣”如出一辙。西方音乐所追求的形而上的抽象化的超验结构或称召唤(期待)结构与我国古禅宗佛学所推崇的超越自然，不可直观只可玄悟的空灵虚无及与《老子》的“大音希声"又有某些相通相似之处。约翰●凯奇的无声音乐《4分33秒》，具有千言万语的意义。

“声成文,谓之音”,杂乱无章,随意性太强的“声”是不能成其为“文”的,故不能“谓之音”;不能忽略“有无相生”、“音声相和”，“有,名天地之始:无,名万物之母”。“有无”相依,互为依存,仅有“无”而无“有”则破坏了“万物负阴而抱阳,冲气以和”的状态，使物质的对立统一的法则荡然无存,这就不成为世界了。无论是诗词、绘画、书法、音乐、戏曲等都追求“入乎其内,出乎其外”、“象外之象,景外之景”、“此处无声胜有声”、“大音希声”等等。

  “希声”并不是指没有声音，而是指人们听不到音响，“听之不闻，名曰希”（《老子·第十四章》）。这里老子用音乐本身“听之不闻”，比喻“道”既属感觉范围的对象，又不能为感觉所直接把握，从而揭示了一切美与艺术的既诉诸感性，又超越感性的特点。所以在音乐欣赏中，他倡导应追求一种超越对声音的直接感知的“大音希声”的境界，即无声胜有声的境界。“聆乐时每有听于无声之境”（钱钟书管锥篇）。》中有专门论述，他说：“……白居易《琵琶行》：‘此时无声胜有声’，其庶几乎。聆乐时每有听于无声之境……寂之于音，或为先声，或为遗响，当声之无，有声之用……静故曰‘希声’，虽‘希声’而蕴响酝响，是谓‘大音’。《琵琶行》‘此时’二字最宜着眼，上文亦曰‘声暂歇’，正谓声与声之间隔必暂而非永，能蓄孕‘大音’也。”

  对“有声”的超越，对“无声”的追求。

《庄子》中记载有“有成与亏，故昭氏之鼓琴也；无成与亏，故昭氏之不鼓琴也。”弹琴的时候，只要发出一个声音，便失掉了其他的声音，只有在住手不弹的时候，才能五音俱全，才能使音乐不受损害，达到真正的音乐。对全美、大全之乐的追求。有了声音，就有了具体的形式，只能表现部分，而不能统揽全部，所以不能成为“大音”，而无声就可以充分发挥人的想象能力，不受具体形式的限制，所以可以成为“大音”。

   视于无形，则得其所见矣；听于无声，则得其所闻矣。听有音之音者聋，听无音之音者聪，能看清无形，那么就能看清所有物体；能听见无声之声，那么天下就没有什么不能听到的了。听有声之声会耳聋，听无声之声会耳灵；而“道”要求是不聋不聪，这样才能和“神明”相通。

  “大音希声”中的“希”

《老子》中“听之不闻曰希”的解释。意思是说“希声”并不表示声音少或者没有，而是我们感觉不到，或者可以理解为好的声音不以形式美为美，而是重寄情，轻发声。我们能够听到的声音奏出的音乐再美好也难免有缺陷和遗憾，不如音乐本身那么完美，这种音乐思想与欧洲古典主义的音乐思想是完全背离的。

  “至乐不笑，至音不叫”。（《淮南子说林训》）优秀的音乐是要让人慢慢的去品味的，这“品”的过程，就是欣赏的过程、审美的过程。正如有的论者支出：“在中国美学史上，审美心胸理论是一个影响很大的理论”。

萧统在《陶渊明传》中说：“渊明不解音律，而蓄无弦琴一张。每适酒，辄抚弄以寄其意。”琴无弦，弹不出乐曲。但是表达了一种士人的精神境界。音乐从魏晋开始，就是士人体验玄理，铸造人格的手段。士人之乐，不是朝廷的宗庙仪式的音乐，也不是宫廷欢宴、民间节庆的艳丽热闹音乐，而是表达士人性情和形而上境界的音乐，即所谓“游心太玄”，士人们在“游心”的过程中，把握“道”，进而达到“与天和”的目的。

         九，从淡然无极、灭智内求角度理解“大音希声”

  （一）、从微和虚解“大音希声，大象无形”

李远国《至美无象——论道家的美学思想》节选

《老子》 说:“大音希声，大象无形。”《庄子:刻意》日:“淡然无极，而众美从之，此天地之道，圣人之德也。”强调“天地之美”，要求人们通过对自然的观察,去了解美、寻找美、体悟美，因此非常重视审美情趣中所特有的直觉性、超越性和自由空间。

  所谓“大音”，是指宇宙的原音。唐成玄英解释说:“希，犹无也。至道大音，寂乎无声，自本降迹,而声无声也。故师旷听之而不闻，环音震宇宙，欲明即迹即本，故言大音希声也。”这种大音，道家将其称为“天籁”。天籁无声，出于自然，却是“地籁”、“人籁”等万殊声音的根源。宋褚伯秀说:"人籁、地籁有动有寂,天籁自然，超乎动寂，而有真宰真君，实声声闻闻之主。”既然是无声无音,耳朵当然无闻，只有在清静无为的状态下或恍惚玄妙的境界中才能体验。对此五代杜光庭说:“必在灭智内求，灰心默契，然后听之。非耳闻之，以神得无声之声，证真道矣。”

在音乐的语言中，静默是对神圣感觉的回应。以巴赫的《B小调弥撒曲》为例，那最具神秘意境的便是“道成肉身”部分，这是一组以极慢速度渐渐消隐的、微弱的、喃喃细语般的缠绵拖延的乐句，悄声细气，凝声敛气，神秘的收束，所有这些都符合通过暗示的途径而不是以直接言说来体验神圣的存在。“甚至最完美的弥撒音乐，也只有靠沉入静默之中来表现弥撒中最神圣、最神秘的那一瞬间即化体瞬间:这不仅仅是瞬间的停顿，而是声音的绝对停顿，长得 足以使我们听到静的本身。”

所谓“大象”，是指天地的本体。成玄英解释说:"大道之象，象而无形，无形而形无形也，离朱视之，莫见其形也。色象遍乎虚空，欲明即有而无，故曰大象无形也。"唐玄宗亦说:“夫涉形器者，则滞于一方矣。唯大象之道，本无形质，随感而应，能状众形，故曰大象无形。”

在老子看来，作为万物之母的道，是有声与希声、有形与无形、有状与无状的统- -。 就视觉而论， 是对摆脱色象困惑的“无状之状、无物之象”的追求;从听觉而言，是一-种超越对声音单纯感知的“希音”境界。所谓“反视内明，含光中朗，然后见非色之色，睹无形之形也。夫道唯大象，寂寥无形，能成生众形，雕刻万象，万象生化，在大象之中矣。”正是这种高扬个性、不受时空限制的境界观，奠定了中国美学的理论基础。从这里出发，中国艺术史上的大师们在自由创作的空间里，融入了无限广阔的天地大美之中。

  从唐代司空图开始，便以道、象统一-的境界之美为极至，从而肇开了中国艺术自觉追求的目标。他说:"大用外腓，真体内充，返虚入浑，积健为雄，具备万物,横绝太空，荒荒油云,寥寥长风。超以象外，得其环中。 持之非强，来之无穷。”显然，这里所言的“体”、“虚”、“雄”、“浑”， 都是指宇宙之本体——道;"用”、“物”、“象”则指天地万物之形态、功用。所谓“大用外腓，真体内充”，是谓宇宙万物所有之造化都是道的作用，亦是天地雄浑至美的本原。因此，要达到那种无限壮阔的天境，就必须返虚入浑，超以象外，从有言、具象可感知的艺术空间，升华到形象以外的无限境界，这正是老子所说“有无相生”的玄理。

  （二）、以“灭智内求，灰心默契”体道之音声

《至美无象——论道家的美学思想 李远国》

  宋褚伯秀说:"人籁、地籁有动有寂,天籁自然，超乎动寂，而有真宰真君，实声声闻闻之主。”既然是无声无音,耳朵当然无闻，只有在清静无为的状态下或恍惚玄妙的境界中才能体验。对此五代杜光庭说:“必在灭智内求，灰心默契，然后听之。非耳闻之，以神得无声之声，证真道矣。”

（三）从淡然无极角度了解“大音希声”

从主体和客体双重角度的境界理解“大音希声，大象无形”

文宇辰《从老子“大音希声，大象无形”说走向境界的审美》

对中国古代的哲人们来说，美是一种可说又不可说的感悟，到达了不可说层面的美就是审美境界的发现，是走向境界的审美。

老子的道的思想本身虽然表达的是其宇宙观，却自然的显现出一种纯朴素洁的美学意味，也自然的成为了中国美学的直观对象。并且，不同于体现在文化、礼仪、服饰、语言、诗学等处的美的要求，老子的道以一种超脱淡然、自然和谐、纯真朴素的境界，开启了中国美学审美境界的独特认识与理解，在中国美学思想史上第一个成为了最具思辨的概念。

老子思想中的美，与感官的满足无关，与善相异，“道之出口淡乎其无味。视之不足见。听之不足闻。用之不足既”（《老子 三十五章》）。道是“无”，“道隐无名”（《老子 四十一章》）。但这种无并非是没有的状态，是若有若无，老子从感性经验角度描述说道的“无”是“淡乎其无味”、“视之不足见”、“听之不足闻”、“用之不足既”的，是人的感性经验所无法体会得到的。老子对道的这种“无”的大美之感形容道：“大音希声，大象无形。”即至高无上的大美、最完美的形象就是“视之不足见”的形象。这一思想后 来被同是道家集大成者的庄子发展为“天地有大美而不言”，又继承着老子自然观的美学意味提出“朴素而天下莫能与之急美”、 “淡然无极而众美归之”的美学思想。 我们可以将“大音希声，大象无形”放在整段中，更能体会到老 子美学思想的精华。

“最动听的声音昕来没有声音，最伟大的形象看来没有形状；道，幽隐而没有名。只有 道，成就万物。”在老子这里，美和人们的日常认知、感官体验有所 区别，老子的美，也就是道的美，不是主体界的感性经验，不是对象界的形状声色的美，是和谐统一、有无相生的辩证的美，是无法言说的至上“大美”，这样的美自然是淡然无极。

“道可道，非常道；名可名，非常名。无，名天地之始。有，名万物之母。故常无，欲以观其妙。常有，欲以观其微。此两者同出而异名，同谓之玄。玄之又玄，众妙之门。”老子是站在已经看到“道”的“无”的美的基础上，体悟到的另一层审美境界，便是“以观其妙”。这不仅是站在 “有”之上到达“无”的境界，更是到达“玄之又玄”的“无”之后 体悟到的“众妙之门”。这样的境界自然不是一般的人所能够体会得到的。

老子主张“致虚极，守静笃”，认为以一种谦冲、和穆的虚静心态，去体悟外界万物，忘记周围的一切存在，也忘记自身的存在，排除一切干扰，单纯而不受任何主观想法的限制去观照一切外物，从而与外物合为一体，认识到事物最根本的本质，达到与天地合其道的境地。这一切的前提条件就是自身要做到“涤除玄鉴”，要排除一切主观想法和偏见，使自己的内心如同明镜般澄明，这样才能体悟到事物的本来面貌，进入理想的审美境界。

南北朝的宗炳提出审美分为 “应目”、“会心”、“畅神”三种境界，当代美学家李泽厚把审美概括为“悦耳悦目”、“悦心悦意”、“悦志悦神”三个层次。从感官层面到身心层面，再到精神人格层面的审美愉快，建立在人类存在基础上的审美体验，最终是要达到自身和现实完善的统一,到达人类生命活动的自由境地。不可否认，老子的“大音希声，大象无形”的“大道之美”成就了中国美学思想史上座难以逾越的丰碑。其崇高至上的“大音希声，大象无形”的“大道之美"为后来的哲学家、美学家、思想家们带来无限美好的启示。

   十，从审美主体的妙悟境界理解“大音希声，大象无形。”

（一），审美主体的悟

廖红梅《“无”与想象中的超越：“大音希声”音乐美学思想再阐释》

 “无”何以能够“生”“有”？“希声”何以能够“大音”？

以“损”至道的方式，就是由繁入简、由有返无、由稀至大、由象至道，这在本质上就是艺术的审美心胸营构。要想进入审美，就必需对干扰审美的日常世俗生活心理进行“悬置”“排除”，促使主体能够直面审美对象本身，保证主体在“虚一而静”中心灵自由与敞开。心灵在这种敞开过程中，因为受到艺术的刺激，神与物游，由静而动，最终“精骛八极，心游万仞”“观古今于须臾，抚四海于一瞬”（陆机《文赋》），体验到审美之“道”的自由和愉悦，这正如宗白华对审美静照的解释 ：“艺术心灵的诞生，在人生忘我的一刹那，即美学上所谓‘静照’”。

（二），审美主体的无

廖红梅《“无”与想象中的超越：“大音希声”音乐美学思想再阐释》

“涤除玄览”（《十章》），“致虚极，守静笃”（《十六章》）等，从而使自己回归到纯净、无知无欲的状态，天人合一。“为道日损”“损之又损，以至于无为”。这种以“损”至道的方式，就是由繁入简、由有返无、由稀至大、由象至道，这在本质上是艺术的审美心胸营构、审美观照，对干扰审美的日常世俗生活心理进行“悬置”“排除”，促使主体能够直面审美对象本身，保证主体在“虚一而静”中心灵自由与敞开。

心灵在这种敞开过程中，因为受到艺术的刺激，神与物游，由静而动，最终“精骛八极，心游万仞”“观古今于须臾，抚四海于一瞬”（陆机《文赋》），体验到审美之“道”的自由和愉悦，这正如宗白华对审美静照的解释 ：“艺术心灵的诞生，在人生忘我的一刹那，即美学上所谓‘静照’。静照的起点在于空诸一切，心无挂碍，和世务暂时绝缘。这时一点觉心静观万象，万象如在镜中，光明莹洁，而各得其所，呈现着它们各自的充实的、内在的、自由的生命。” 很显然，以“损”致“道”，以“希声”致“大音”蕴含的潜台词就是借助于对心的“悬置”，通达对“希声”的感悟，进而在对“希声”静观的过程中，由静入动，从而想象、联想，以“反”的方式回归“大音”，走向对极高明之“道”的领悟。

（三），古琴——大音之悟

太上道祖在《道德经》中开示：“大音希声，大象无形”，可直译为越好听的音乐越寂静无声，越美丽的形象越飘渺无形。仅就音乐而言，可以理解为美好的声音直指内心深处，不以喧杂为美，也就是于超然洒脱之中，追求一份悠然自得的心境。

历代琴人无不将道祖所言“大音希声”作为古琴演奏的至境，以追求琴乐的含蓄之美。

宋代《琴史》中说：“昔圣人之作琴也，天地万物之声皆在乎其中矣”，晋时嵇康作《琴赋》曰：“众器之中，琴德最优”，他认为在各种乐器中，古琴具有最优异的品德，最适宜君子作为修养之具。

诚然，古琴音的松沉旷远，能让人心生清静，感受和平泰然，体验内心祥和；古琴乐的洁净精微，能让人抒发心志、泻泄幽情，化导不平之气、升华心灵意境。

归根结底，就是以古琴中的“含至德之和平”，来养成君子“清静”、“中和”的品德、进而达成“乐教”的目的。

历史上，很多道教祖师也爱弹奏古琴，据明代蒋克谦《琴书大全·圣贤》记载，祖天师张道陵 “尤妙抚琴，别得真趣”，而魏晋道士孙登的琴艺也十分了得，乃至于著名琴家阮籍、嵇康都曾拜访请教过他，但他认为二人还没有完全免俗而不予理睬，还有茅山上清派陶弘景祖师、唐代高道司马承祯祖师等等，也都是一时无两的古琴大家。

如今，传统文化复兴之际，古琴作为一门具有深刻历史文化背景的艺术，它以独特的高雅品质，引人无限向往和追求。在流于浮躁的今时今日，亟需古琴这般恬淡、平和的音乐，让人心得以守住清静，道法自然，回归内心丰富的精神世界。

（四），从妙悟音响背后的境界和情操角度理解（1）

从冯长春《老子的“大音希声”、孔子的“无声之乐”、凯奇的“无声作品”之对比》理解大音希声

老子提出了“大音希声”这一音乐美学命题。所谓“大音希声”，王弼注曰：“听之不闻名曰‘希’。大音，不可得闻之音也。有声则有分，有分则不宫而商矣。分则不能统众，故有声者非大音也。”所谓“分”，即可分之局部，“众”，即不可分之整体。也就是说，真正完美的音乐应该是自然浑成的，并且是“不可得闻之”的。

无独有偶，与“大音希声”相似观点的还有《礼记》中记载的孔子的“无声之乐”。《礼记·孔子闲居》第二十九中：“孔子曰：‘无声之乐，无体之礼，无服之丧，此之谓三无’。”“夙夜其命宥密，无声之乐也。”又说：“孔子曰：‘无声之乐，气志不违；无体之礼，威仪迟迟；无服之丧，内恕孔悲。无声之乐，气志既得；无体之礼，威仪翼翼；无服之丧，施及四国。无声之乐，气志既从；无体之礼，上下合同；无服之丧，以畜万邦。无声之乐，日闻四方；无体之礼，日就月将；无服之丧，纯德孔明。无声之乐，气志既起；无体之礼，施及四海；无服之丧，施于孙子。’”这也或许是作者假托孔子与子夏师徒问答，从而提出“无声之乐”以及“礼乐之源”的思想。

从“大音希声”“无声之乐”到美国作曲家约翰·凯奇的《4分33秒》，我们究竟怎样看待这种“无声之乐”（至此，“无声之乐”在本文为双重所指，狭义专指孔子之“无声之乐”的美学思想；广义系为“无声”之“乐”的音乐实践及美学思想的总括）的音乐美学思想及其实践活动，怎样认识它的存在方式及其本质呢？

“大音希声”有两层意思：一，借“音”说“道”。因为“道”是“视之不见，听之不闻，搏之不得”，这样，以无声（希声）之乐来比拟道之存在，以一种无法用感官感受无法以感性把握的音乐来比喻无法捕捉的道，恰是老子用笔高超之处。二，以“道”论“乐”。在老子看来，“五色令人目盲，五音令人耳聋”（第十二章），只有那种像道一样无处不在，自然浑成而又听之不闻的音乐才是真正完美的音乐，也即以道的精神来衡量音乐。正如可言，可名之“道”是局部的，相对的，并非永恒的一样，有形之“象”，有声之“音”便也不是完美的“象”与“声”。只有像“道”那样，“有物浑成，先天地生”，不事人工雕琢，不以感官娱悦为目的的美才是至美。

到了庄子，他更明确地提出了这一美学思想——“大美不言”。至于怎样获得这种“至美”的享受，《庄子》一书外篇《田子方》中“庄子借孔子问道于老子以抬高老子的地位说：老子曾及复引类取譬‘开导’孔子，以‘食草之兽’并不考虑更换草丛，‘永生之虫’并不考虑更换池沼等等‘无为而才自然’的道理，说明天地万物都是以无为自化为‘宗’的，只有游心于此道，才能得到天地之‘至美至乐，得至美而游乎至乐，谓之至人’。孔子经过这番开导，才恍然悟知自己所行之道，是不知‘天地之大全’的不值挂齿的小道。‘天地之大全’就是无为自化之‘道’或万物之‘宗’、之大‘本根’。‘至美至乐’即人的最大享受和心理、生理上的快乐，也只有从全然的虚静中、无为中求道。”庄子是老子思想的继承与发扬者，他的这些思想可以说是与老子如出一辙，都是以不可道之的“道”为其本根的。

《礼记·孔子闲居》中的“无声之乐”，孙希旦释曰：“无声之乐，谓心之和而无待于声也。”“无声之乐”与“无体之礼”（谓心之敬而无待于事也）以及“无服之丧”（谓心之至诚恻怛而无待于服也）称为“三无”，而“三无者礼乐之原也”。“夙夜其命宥密”一句取自《诗·周颂·昊天有成命》一篇。“其”，《诗》作“基”，“积累”之意。“宥”，宽和或宏深之意。“密”，宁静、静谧之意。原诗是歌颂周成王夙夜积德，以承藉天命，这正如“心之和而无待于声”的“无声之乐”一样，虽无乐而胜于有乐，“心之和”是其根本。

孔子所谓“无声之乐”，其目的在于主张“君子”应崇尚“心和”而无关乎外在声响的音乐，它“正明目而视之，不可得而见也；倾耳而听之，不可得闻也，志气塞乎天地。”这种思想一方面合乎孔子所谓“兴于诗，立于礼，成于乐”的人生修养之要求，一方面是强调“君子”只有达到“三无”的修养，才能达到使民顺从，治理天下的目的。因而，孔子所谓“无声之乐”的用意与老子“大音希声”之用意是有着本质的不同的。但作为一种“无声”思想以及“无声之乐”的存在方式上，二者却又有某些共同之处。

“似有人声听却无”（辛弃疾《鹧鸪天·石门道中》），“寂寥无声而耳听常满”（梅曾亮《游小盘谷记》）的恍惚感觉。这种“无声之乐”的音乐美学思想对后世也产生了一定的影响，尤其是在一些文人士大夫中间。萧统《陶渊明传》说：“渊明不解音律，而蓄无弦琴一张。每酒适，辄抚弄以寄其意。”这里可能就有那种“惟恍惟惚，恍兮惚兮”的审美感受。在这样一个无限广阔的神思遐想的内听世界里，每个人在对其想象中的最美妙的音乐进行审美体验时，或许可以有种种不同的感受与理解。但对于这种审美观照，感官是无能为力的，而是用心灵进行的。即老子所谓“涤除玄览”（第十章）的境界。所以，它的审美体验是不可言说的。因此，对“无声之乐”的追求，是把美诉之于具体的感性形式，但同时又赋予其超感官的普遍意义。因为“仅仅具有具体感性形式，而不同时具有超具体、感性的东西，可以给人以感官的刺激，却不能给人以美的享受。”

  从妙悟音响背后的境界和情操角度（2）

庄矅认为：“‘大音希声’并不是说‘至美’的‘大音’没有声音，而应理解为审美主体在具体的，可闻的音响之后，把握了其精神因素，体察了音乐的本质，体会了音乐的内涵，获得了以自然，纯美为美的音乐美感，同时，扬弃了具体、实在的音响。”

蒋孔阳说：“‘大音希声’，那就是说，最完美的音乐，是作为‘道’的音乐，是音乐的本身。”

蔡仲德说：“可见在《老子》看来，自然而合乎规律的‘道’虽然无声，却不仅蕴含音乐的精神（‘和’），而且其音乐精神至高无上（‘和之至’），远非人为的‘五音’所能比拟，‘道’之所以称为‘大音’，原因就在于此。”

《老君指归略例》说：“故象而形者，非大象也。音而声者，非大音也。”

僧肇《肇论》说：“大象隐于无形，故不见以见之。大音匿于希声，故不闻以闻之。故能囊括终古，导达群方，亭毒苍生，疏而不漏。汪哉洋哉，何莫由之哉！”

《吕氏春秋》卷五“大乐”指出:“凡乐，天地之和，阴阳之调也。”认为音乐产生于人的审美欲望与天地自然的有机结合，产生于天地阴阳的和谐统一。

扬雄《解难》云:“大味必淡， 大音必希;大语叫叫,大道低回。是以声之眇者不可同于众人之耳，形之美者不可混于世俗之目，辞之衍者不可齐于庸人之听。”

唐人高郢《无声乐赋》，秉承老子“大音希声”之论，倡言无声之乐。他指出:“乐而无声，和之至:声而有象，乐之器。特饬(chi,同“饰”)乐以彰物，非克和之大义，故保和而遗饰，然后至乐之道备。乐不可以见，见之非乐也，是乐之形:乐不可以闻，闻之非乐也，是乐之声。天广其覆，地厚其生，四时和，万物成，绸媪煦妪，何乐能名?”是对老子“大音希声”的恰当诠释。他认为:音乐而无声，是和谐到了极点;有声而富有形象，是各种乐器的演奏。刻意修饰，使音乐能够表达事物，不是达到和谐之美的正道;故保全音乐的和谐，而放弃雕饰之工，然后才能构造理想的音乐境界。音乐不可以见到，见到的不是音乐，而是音乐的外形;音乐不可以闻到，闻到的不是音乐，而是音乐的声响。天之广覆育着万物，地之厚滋养着生命，四时交替，自然和谐，万物乃得以生成。这种化育万物的自然至和之美，是可以和任何音乐媲美的。饬乐:修饰音乐，进行艺术加工。彰物:扬声，使乐声响亮。覆:覆育，指天地养育万物。细组:万物因相互作用而变化。煦妪:抚育成长。

唐人杨发，则作《大音希声赋》直接生发老子“大音希声”之论，称“声本无形，感物而会，生彼寂寞，归乎静泰。含藏于金石之中，缄默于肺肠之外。喻春雷之不震，时至则兴;比洪钟之未撞，扣之斯大。静胜允合于人心，玄同远符于天籁”，他认为“大道冲漠，至音希微;叩于寂而音远，求于躁而道违”。

当我们需要更好地理解《高山流水》、《梅花三弄》，那种说不清、道不明的纯净、脱俗的意境，那种试图将自我的心身往返于红尘与彼岸之间的升华时，就可以结合老子的这种“虚无”“大有大无”的美学思想和审美理念来帮助我们发挥音乐想象力与创造性思维，准确地理解作品。

在聆听《梅花三弄》中，有时会进入一种更高的精神境界而沉醉于超乎音响之上的意境。不知是由乐引发了象，还是由物表现了乐。人在其中已不重要,虚无的与乐融为一体，进而化在乐所描绘的象中，忘“我”了。“天地有大美而不言”，“大音”尽管是感官所不能把握的对象，但仍是可以由心灵给予把握和认识的。

钱钟书先生在《管锥编》中便说“‘大音希声’.... 白居易《琵琶行》‘此时无声胜有声’，其庶几乎。聆时每有听于无声之境，乐中音声之作与止，交织辅佐，相宣互衬....寂之与音，或为先声，或为遗响，当声之无，有声之用，是以有绝响阒响之静，亦有蕴响酝响之静，静故曰‘希声’，虽‘希声’而蕴响酝响，是谓‘大音’。乐止响息之时太久，则静之与声若长别久暌，疏阔遗忘，不复相关交接。《琵琶行》‘此时’二字最宜着眼，上文亦曰‘声暂歇’，正谓声与声之间隔必暂而非永，方能蓄孕‘大音’也。”由这段文字可以看到，钱钟书认为的“希声”是有限制的无声，是“此时”无声，这种恰到好处的“希声”才能胜过“有声”，称为“大音”。

从妙悟音响背后的境界和情操角度（3）

庄怡红《“大音希声”新解》节选

“大音希声” 究竟应该如何解释？先看“大音”。蒋孔阳先生说：“大音”是指音乐的本身， 是音乐的“道” 。 蔡仲德先生说：可见在《老子》 看来， 自然而合规律的“道”虽然无声，却不仅蕴涵音乐的精神（ “和” ）， 而且音乐精神至高无上（ “和之至” ）。 远非人为的“五音” 所能比拟，“道”之所以为“大音” 。 原因就在于此。 ”由此看来，“大音” 即“道” ， 或音乐的“道” 。 就音乐的总体而言， 这样的理解是对的。

就具体音乐而言， 三国时王弼的注释有权威性： “有声则有分， 有分则不宫而商矣。 分则不能统众， 故有声者非大音也。 这里要明确两点， 一是“大音统众” 。 什么叫“统众” ？即“统领” 宫商角徵羽诸声。从音乐美学的角度看，“大音” 应该是音乐所表达的至高境界， 这种境界是音乐作者的高尚思想和情操的表现。“大音统众” 才能很好地表现音乐的境界。 二是“大音无声” ， 这个“无声” 不是指声音， 而是指音乐表现出的境界。 有声的音乐表现的音乐境界是无声的， 所以说“有声者非大音也” 。 “大音” 是道， 音乐的道， 或音乐的至高境界。

再看“希声” ， 蒋孔 阳先生说：这“希” 不是没有声音。 而是我们听不到。 “希” 不是“无声” ， 解释得很准， 既然有声， 为什么听不到呢？蒋孔阳先生没有进一步清楚地解释。 我们认为， 对“希” 的解释， 老子自己讲得最明白：“听之不闻名日希” 。 其中的“名” 字很重要， 给某一状态命名， 便是一种定性， 突出其特性， 不容含混。 可惜这个“名” 字没引起人们的重视， 才会错把“听之不闻” 理解为“听不到” 。 “听之不闻” 的意思是听到了音乐的声音， 而不去追求声响。 为什么不去追求声响？这关系到声、 音、 大音之间的关系。 大音隐于声音的背后。 所以要追求“大音” ，就要对“声” “听之不闻” ， 不能沉溺于声响。

最后看“大音希声” ， 它本来的意思是讲“道” 无处不在的。 从音乐的角度看。 它提出了极有价值的音乐命题，“大音” 与“希声” 的关系问题。 东晋的僧肇在《涅盘无名论玄德》 中说：“大音匿于希声， 故不闻以闻之。 ” 讲明了音乐的至高境界隐藏在音乐的声音之中， 不应只去听其声，而应去悟其神。 明代徐上瀛在《溪山琴况》“迟况” 中把“大音希声” 的演奏分为三个阶段： “希声之始作” ， “希声之引申” ，“希声之寓境” 。  由“音生” 的“始作” ， 到“渐入” 的“引申” ， 再到“忘我” 的“寓境” ， 经历这三个阶段， 才能演奏或欣赏出“大音” 。 如果只停留在“始作” 的声音阶段， 便不会有“大音” 出现。

综上所述，我们认为“大音希声”的意思应该是：音乐的至高境界，不可只听音响，而应领悟音响背后的思想和情操。简言之，至高的音乐境界应透过声音去领悟。

（五），从妙悟之听觉角度理解

朱良志《大音希声妙悟的审美考察》引言节选

《老子》中有一句充满玄机的话，叫“大音希声”。

何谓“希声”？《老子》十四章 云：“听之不闻名曰希。”希声，也就是无声。大音，即道的音乐，或者说是至高的音乐、至美的音乐。至高至美的音乐是无声的，这一无声之音不是“此时无声胜有声”的无声，那只是音乐演奏过程中的一个停顿，一个过渡，而老子的无声之音就是无音。如果套用石涛“一画”的概念，可以称为“一音”。它虽然无声，但却是乐本身，一切音乐都由此生出，它如同唯识学第八识藏识一样，是一种“种子音”，是贮藏乐音的处所。

《淮南子·原道训》：“无音者，声之大者也。” 范应元云：“大道无声，而众音由是而出，乃音之大者也。” 正说的是这一层意思。老子的意思是倾听道的声音，回到乐本身，回到道。

大音希声从另一角度看，老子所说的希声，又不是绝然的无声世界。老子是要让人们倾听自然之声。我们知道，自然之声，并非无声。老子说：“希言自然。”自然不言，意思是， 自然不像人那样言。这就是庄子所说的“天籁”。这“天籁”是 自然天成之声，它无机心，无智巧，不矫饰，无涉于欲望，不劳于理智，四时行，百物生，不为，不言。并不是世界无声，而是说它不似人起分别是非之心。像那山前的景色，风来云起，日出雾收，不劳人虑，无为无作。老庄强调的无声、无言的世界，不在于世界本身，而在于观者的态度；不在世界无声无言，而在观者超越言说的欲望。老庄的意思是要人摆脱观者的位置纠缠，回到世界之中，归于一片生命的音乐之中。如何回到世界中？中国哲学家提出了以不听为听的道路。庄子说：“终日视之而不见，听之而不闻，搏之而不得也”；僧肇说：“大音匿于希声，故不闻以闻之”；禅宗说：“不蒙你眼，你看什么？不捂你耳，你听什么”……一句话，蒙起见闻觉知的“耳”，开启生命的听觉。“无听之耳而听之以心，无听之心而听之以气”（庄子 语）。仅凭外在感官去谛听，只能得其似；用平常的知识去分析，将会割裂这至高的音乐；必须“官知止而神欲行”，用“心”去谛听，由外在感官转而为内心体验。庄子担心这“心”也会引起误解，因为人的知识工巧就来自于心，所以他说“听之以气”。“气也者，虚而待物者也”，“气”就是“虚”，就是空，就是一，就是希声。以无声的心灵去谛听世界，一片气化，自然而然，和合无间。消除对立，哪分彼此，哪有了别；没有声音的耳，哪来世界的声音；世界因不听而“无言”，并非世界无声。 庄子说：“渊默如雷”，那就在心灵的宁静中倾听自然的雷声吧。 希言的世界需要希言的听觉。本书所论之妙悟，就是这样的听觉。

         十一，从艺术主体的修养境界理解“大音希声”、“大象无形”。

  （一），从中国画家个人修养的境界，理解“大象无形”

程大利《中国画离开世俗越远越好》节选

老子说：“形而上者谓之道；形而下者谓之器。”六朝王微的《叙画》中说绘画是“以一管之笔，拟太虚之体”，这个“太虚”就是“道”。同时代的宗炳说得更明白些——“圣人含道暎物”“山水以形媚道”。这些早期的经典理论，规定了中国画的大致特点：“追太虚之体”。

西方人更看好的是清代以前的中国画。完全接受中国画不表现张力、不强调形式感、不注重视觉冲击的特质。好的中国画追求内美，初看可能很平常，但久看不厌。

中国绘画崇尚简淡的原则：以墨或极少的色，用二维的方式描绘物象，并且有节制地利用空间。计白当黑，这是艺术的极简原则，由它产生的艺术作品自然比不得西方古典油画那般细致、逼真，但中国人注重的是“传神”而非“传形”。为了这个“神”，哪怕牺牲形象。形象牺牲了，中国人得到了“心象”。按照庄子的观点，对于个人来说，一切存在都是非真实的，只有画家自己活生生的生命是可以把握的唯一真实，而这生命和生命本身的诸般情感也是稍纵即逝，将情感的痕迹留在纸上，变得可以辨识，可以感受，可以玩味。这就是“心象”。因为心象，而有了对心灵质量的要求。

古人崇尚清奇、简静、淡雅的画风，追求笔墨的纯净与透明，就像其追求心性之高洁一样。真正的大家不仅是一位笔墨实践家，更是一位有人文关怀精神的人，通过笔墨映现出生命的本真，并且通过笔墨净化自己及他人的灵魂。

明代李日华在《紫桃轩杂缀》中说：“文徵老自题《米山》曰：‘人品不高，用墨无法。’乃知点墨落纸，大非细事，必须胸中廓然无一物，然后烟云秀色，与天地生生之气，自然凑泊，笔下幻出奇诡。若是营营世念，澡雪未尽，即日对丘壑，日摹妙迹，到头只与髹采圬墁之工（指漆匠、泥水匠)争巧拙于毫厘也。”

清代沈宗骞说得更具体：“笔格之高下，亦如人品，故凡记载所传，其卓乎昭著者，代惟数人，盖于几千百人中始得此数人耳。苟非品格之超绝，何能独传于后耶？夫求格之高，其道有四：一曰清心地以消俗虑，二曰善读书以明理境，三曰却早誉以几远到，四曰亲风雅以正体裁。具以四者，格不求高而自高矣。”这种具体的要求几乎成为画家，尤其是文人画家的自觉意识，进而成为自觉状态。数百年而流传，形成了古代画家的人格传统。

清代画家盛大士曾著文批评世风，和今天有些相像，他认为：“近世士人沉溺于利欲之场，其作诗不过欲干求卿相，结交贵游，弋取货利，以肥其身家耳。作画亦然，初下笔时胸中先有成算，某幅赠某达官必不虚发，某幅赠某富翁必得厚惠，使其卑鄙陋劣之见，已不可向迩，无论其必不工也，即工亦不过诗画之蠹耳。”

画家的浮躁心态在画面上是能反映出来的，那种力图取悦于他人的作品常常有“做”的刻意，情不真无以动人，连自己都敷衍，如何能打动观者呢？所以，画面的深层问题与人品关系至为密切。画家的心地要干净，所谓“澄怀观道”，“澄怀”是“观道”的前提。优秀的作品必须建立在画家的人格德行完善的修为过程中。

   中国古典哲学认为，宇宙自然生生不息，人体也是真气流转，关照笔法应是元气充沛，如行云流水。当外部的不利环境影响到心理和生理时，元气会产生变化，出现气虚、烦躁等，反映在笔墨上乃出现“浮”“躁”之气。修养不够时，难以克服。而一位讨好外界、急于求得别人的赞扬的画家，则常出现匠气。所以，养气是中国画家的功课，要能做到气脉不断、笔不困、墨不涩，元气安稳、神闲意定。勿促迫、勿怠缓、勿陡削、勿散神、勿太舒，务先精思天蒙。心神高远笔自深厚，心境旷达境自高迈。

（二），从精神向上超升角度理解“大音希声”、“大象无形”。

隨志椿《“大音希声”辨》节选

德国早期浪漫主义的代表让●保尔(Jean Pau1,1763-1825)在其长篇小说《赫斯佩鲁斯》(1795)中阐述音乐的“超验”意义，写道:“人有一个伟大的但从未实现的希望:这希望没有名称，它寻求它的对象，但是一切你说得出来的东西和一切快乐都不是它的对象;只有当你在长夜眺望北方，眺望远山，或者当月光普照大地，天空繁星闪烁，或者当你非常幸运之时，这希望才会再度来临。这个伟大无限的希望把我们的精神向上超升，然而连着痛苦，哦！我们从尘世被抛向凌云，宛如得了颠痫一般。但是这个无可名状的希望,我们的心弦和音乐却称它为人的精神。”在一定意义上，这段话完全适用于“大音希声”，那“大音”的超验意义，不就是那能使我们的“精神向上超升”的“无可名状的希望”吗?

老子的“大音希声”说，并非与人为的音乐绝然对立。老子说:“道法自然”。“大音”即“道”的音乐，也就是符合自然规律的音乐。“五音”所以“令人耳聋”，因其不符合自然规律，也就有违于人的自然之本性了。它只能供人官能的享乐，而不能使人的心灵产生美感。因它不是真正的审美对象，如现代西方的摇滚乐，中国六十年代的“文革乐”然。这类音乐听得多了，自然会丧失欣赏音乐美的能力而成为乐盲。老子所谓“耳聋”不是失去听觉，而是指丧失欣赏音乐的能力。

“道”还是一种至善至美的境界。老子云:“天得一以清，地得一以宁，神得一以灵，谷得一以盈，万物得一以生，侯王得一以为天下贞、”(第三十九章)此，即是道;有了道，就会使万物生长，天下太平，万事如意，达到至善至美的境界。所以，大音既是“道”的音乐，也就是最美的音乐。老子云:“人法地,地法天，天法道，道法自然”。王弼注云:“道不违自然，乃得其性。法自然者，在方而法方，在圆而法圆，于自然无所违也”。此“道不违自然，乃得其性”，应之于音乐，就是不违背音乐自身的客观规律，获得音乐的审美本质。“道” 的音乐之所以是最美的音乐，即此理。

涉及到两个问题:

第一个问题，是人格修养与审美之关系。储家主张“养气”得气;道家倡言“修道”得道。我认为孟子的“知言.养气”，与老子的“大音希声”，其旨相当。孟子云:“我知言， 我善养吾浩然之气”。所谓“养气”，简言之，就是将外在的思想道德原则经过持久不断的修养功夫转化为内在的精神个性。“浩然之气” ，指的是一种处于理想的道德境界所具有的精神状态。有了这种精神状态，付之于行动，可“使其行之勇决，无所疑惮”，“事皆合义”、 “无所愧作”，(朱熹 《孟子集注》);应之于审美，即可“知言”，辨析“诡辞”、“淫辞”、“邪辞”之错误实质，作出正确的事美判断。为人须修性安命，“见素抱朴， 少私寡欲，绝学去忧”。这样才能返归自然,使人的本性完全符合自然本性，而成为得道之人。

第二个问题，以玄览的方法进行艺术欣赏。所谓“玄览”，字面上说，是深观远照的意思，其哲学的意义，是指一种超脱抽象思维的理性的直觉。由“玄览”而“见天道”，即庄子所谓“无思无虑则知道”。理性的直觉，就是灵感思维。见天道靠:它，欣赏“大音”，自然也得靠它。萧统《陶渊明传》说:“渊明不解音律，而蓄无弦琴一张。每酒适，辄抚弄以寄其意。”无弦之琴，自不能弹奏;抚弄之，怎能欣赏音乐?就凭想象和灵感。抚弄无弦琴，不过是一种激活艺术想象和灵感的手段而已。

  （三），从审美主体的审美境界理解“大音希声”、“大象无形”。（1）

李曼《从对大音希声的误释析老子音乐美学思想的本质(论)》节选

“大音希声”理论给我们的启示：

“大音希声”作为我国传统美学中重要的音乐审美观，是以无声之乐对无以名状之“道”的描述，同时又是以“道”的自然本色、不事人工雕琢的精神对完美至上音乐的一种追求与界定，是崇尚自然纯朴的表现，具有重要的审美意义。

其一、“大音希声”促使我们去探求“大音”即音乐本身的“道”，去探求纷繁的音乐现象之外的普遍规律。《老子》把形而上的音乐之“道”看作是比形而下的音乐具体表现形式更为重要、更为根本的东西。因为音乐之 “道”是永恒的，永远是美的善的。可是在现实中，作为音乐表现形式的声音，却是因时因地而变化的，因此，值得珍贵的是音乐之“道”，是音乐自身。 　　

在欣赏音乐的时候，我们决不能停留于具体的形状色彩，而是要悟出其中之“道”。而真正与“道”相合的东西，是无声的：“视乎冥冥，听乎无声。冥冥之中，独见跷焉；无声之中，独闻和焉。这种看不见，听不到，摸不着的东西就是“道”，它不是某一种具体的声音和色彩，而是“昕之不闻其声，视之不见其形，充满天地，苞裹六极”的。老子的“太音希声”，旨在追求“声”之后的“大音”，追求现象后面的本质。如果我们只是重视音乐的表现形式，反而会使音乐走向反面，成为非乐的东西。老子重音乐之“道”，是把音乐从附庸的工具地位解脱出来，维护了音乐本身的纯洁性、自然性。

其二、从老子“大音希声”的美学思想出发，人们创造了各式各样关于弦外之音”的描述，这可以看作是“大音希声”这种传统审美思想的发展和升华。 “弦外之音”是指在音乐欣赏的过程中，所引起的那种充满着无限遐想的深远而浩渺的艺术境界，属于想象的创造性阶段，是我们在欣赏和体验音乐时所得来的感受。从“弦外之音”的属性看，不仅包含有音乐欣赏的形象性特征，而且还要有大量的情感性因素，而这种情感性因素的调动，就需要借助声音之外的想象、联想、思维诸因素，超越时空的局限，突破个人原有的经验或体验的范围，摆脱具体对象的束缚，达到一种高度自由的审美境界。

其实，当我们陶醉于音乐之美所带来的快乐时，我们是沉溺于自己那种由音乐所引起的想象之中，而不是拘泥于音乐外在的声音上面，也即达到了一种超越声音单纯感知以上的“大音希声”的境界。正如黑格尔所指出的，“音乐不应希求诉诸知觉，而应局限于把内心生活诉诸内心的体会，或是把一种内容中具有实体性的内在的深刻的东西印刻心灵的深处，或是宁愿把一种内容中的生命和活动表现为某一个别主体的内心生活，从而使这种主体的亲切情感成为音乐所特有的对象（题材）”

其三，“大音希声”作为一个哲学美学命题，还道出了内容与形式的关系，暗指了“言不尽意” 和“言不称旨”的思想。人为规定的乐声，只是一种非常有限的音乐具体表现形式，而派生出众乐声的“大音”，却是寓有限表现形式之中的无限，寓具体之中的抽象。所以，以有限的音乐形式来表达无限的音乐之“道”，必然 存在种种人力所不及的难度。但是人类总是努力去克服这种难度，总是不断改进和提高音乐的 表现形式，力求更充分更恰当地表现音乐之 “道”，于是我们便有了音乐创作和理论上的不断创新与发展，由美走向更美。

其四，“大音希声”的音乐美学思想启发我们以自然为美，不追求繁复、嘈杂的形式，不与嘈杂纷乱的现实世界同流合污。通过音乐观表现自己对精神世界美的无限追求达和对现实 物质世界的超越。以积极的、充满生命力的精神激励我们去追求一种至美的境界。

从审美主体的审美境界理解“大音希声”、“大象无形”。（2）

李红梅《大音希声:中国鉴赏理论的最高境界》

《毛诗序)说:“情发于声,声成文,谓之音。”可见“声"末妆饰打扮而发生有规律的变化(即“文”之意)以前，只能是由口腔发出来的“声”;只有经过“文”的声，才可称为“音",即我们现代意义上的音乐。故下文才有“治世之音”、“乱世之音”、“亡国之音”的分述。这三个“音”，就是指音乐，具体地说就是歌唱(诗歌)。《礼记乐记》说:“声相应，故生变;变成方,谓之音。”“方”就是一种规律，音乐上称为旋律。“声"经过有规律的变化,才成了“音”。唐孔颖达解释《毛.诗序》说:“声变乃成音,音和乃成乐。”是很权威的总结。

至此,我们可以得出结论,《老子》所谓“大音”的“音",就是第二章中所说的“音声相和"的音乐。又第二十五章说:“大曰逝,逝曰远,远曰反。”可见“大音”的“大”非指巨大，而是指一种听起来远逝的却又返回来的即萦绕于耳畔和脑际的声音效果。这种声音,蕴蓄深广,久而不息,浑融自然,有“馀音绕梁,三日不绝”之妙。

“希声"的“希”，就是稀少,渺茫,浑融,难于分辨。《老子》第十四章释之日:“听之不闻名曰希。”可知这种“希”的音乐效果，是指听见了又好像没听见,不能十分准确地说清楚究竟是什么音阶,什么旋律,“无状之状,”无象之象,是谓惚恍"(十四章)。有状无状，有象无象，就是“惚恍”的状态。这是一种高度和谐的至美境界,愈听不清而愈想听清，于是激起鉴赏者无限的联想，清叶燮《原诗内篇下》以为这才是艺术的极境:“引人于冥漠惚恍之境,所以为至也。”这个“希”字，在《老子》中还出现过三次,多指此种“惚恍”状态。如二十四章:“希言自然。”“希言”,不是不言也不是多言,而是似言似不言。四十三章:“不言而教,无为之益,天下希及之。”“不言"怎么能“教”?“无为”怎么有“益"?其实就是一种“惚恍”状态:言与不言之间,无为与有为之间，这种效果，只能是“惚恍”方可达到。七十章:“知我者希。”“知”老子这种玄奥哲学的人，可能有,也可能没有,在有和没有之间，谓之“希”。如同听的声音，在似有和似无之间。

此种音乐效果,极似陶渊明的“但识琴中趣，何劳弦上声"《南史陶潜传》。“弦上”的声音,是可以具体指出来的,因而是有限的;而“琴中趣”却具体说不出来,任凭去想象,因而是无限的。又北宋郭祥正《春日独酌一十首》其五:“起作无弦弹,此音殊妙甚。”“无"变成了“有",而且在欣赏者的想象世界中又延伸到无限，此即“妙甚”。

陶渊明所谓“此中有真意,欲辨已忘言”(《饮酒二十首》之五)，这“忘言”比言得到的多;白居易所谓“此时无声胜有声"(《琵琶行》，“无声"比“有声”听到的多;司空图所谓“不著一字，尽得风流"(《二十四诗品》)，“不著一字”比著一字让读者获得的艺术享受多:这些都是老子“大音希声”的延伸和发挥。

钱钟书《管锥编 老子王弼注大音希声》也极欣赏这种音乐(艺术)的美妙境界,说:“聆乐时每有听于无声之境。....寂之于音,或为先声,或为遗响,当声之无,有声之用。”“先声”或“遗响"，还是有声;妙是妙在“当声之无,(而)有声之用”。因为“无"，方始有“用"。这话仍源自《老子》，可见第十一章:“凿户牖以为室,当其无,有室之用,故无之以为用。"不凿出门、户来,没有光线，没有空气，这个“室”是不能用的。门和户，都是洞,洞是空,空即无,故“无之以为用”。《淮南子说山训》说:“鼻之所以息，耳之所以听,终其无用者为用矣。”鼻正因其“空”(孔)而能“息",耳正因其“空"(孔)而能“听”,所以结论说:“物莫不因其所有(比如鼻、耳、眼、嘴等),用其所无(空,孔,洞)",即“无之以为用”。《说山训》又举例说:“走不以手，缚手走不能疾;飞不以尾,尾屈飞不能远。”结论:“物之用者,必待不用者。”跑不用手，手为“无用”，但捆住手却跑不快,因此手又为“有用";同样,鸟飞不用尾,但尾屈飞不远，所以是“用”待“不用”。这样一系列的辩证道理,极充分地证明了“当声之无，有声之用”的真理。其实这样的道理,《老子》三十五章已说得十分透辟:“道之出言,淡乎其无味,视之不足见(无形),听之不足闻(无声),用之不可既(尽)。”这无味、无形、无声之“言”，才有无穷尽的意味。无而有,有而用，用且无尽。

这一乐论,不仅通于诗论,也通于画论。五代后粱山水画家荆浩著<笔.法记》云:“远人无目,远水无波,远山无皴。”其弟子阐释说:“大要得其神而遗其形，留其韵而忘其迹,非声色臭味之可寻,语言文字之可求也。”只有.遗了形方得其神,忘了迹方留其韵。所以没了声、色、臭味,方能领略声、色、臭味;没了语言文字(不著一字),才能领略语言文字的无尽意味(尽得风流),这是一切文学艺术家追求的极境，也是一切第二创作者(读者、观者、闻者)鉴赏艺术品之极境。故清王士祺慨叹道:“予尝闻荆浩论山水，而悟诗家三昧矣。"(《蚕尾续文》乐论,画论,诗论,“大音希声”,一概打通。

美学理论家蒋孔阳又从音乐美学的角度,给予了更抽象的概括:“最完美的音乐只存在于想象与思维当中,固然弹不出，弹出来也听不见。”(《评老子“大音希声”的音乐美学思想》)最完美的音乐就是“大音”，“弹不出”与“听不见”就是“希声”;而这里所说的“想象”,正是指艺术家的创作由“无”所开辟的读者(鉴赏者)的无限联想空间(即“有”)。

这便是老子“有无之相生"(二章),“天下万物生于有,有生于无"(四十章)的辩证哲学思想在艺术论中的闪光反映。

（四），以心灵之音、性灵境界解“大音希声”

胡健《王弼“大音希声”美学思想发微》节选

王弼的“大音”不是与“五音"敌对的，而是“五音”的根本依据。王弼在《老子指略》中云:“五音声而心无所适焉,则大音至矣。”可见,“大音”是一种“非宫非商”“越宫越商”的不可得闻之音。楼宇烈先生《王弼集校释》解释这两句话时说得好:“虽然声音通过'五音表达出来，但并不执著于‘五音’。如此，大音才能通达。”正因如此，我们说王弼的“大音”就是被抽象化了的音乐的道或本质,就是涵盖并决定一切具体作品的音乐意境或音乐精神。“听见的乐曲很好，听不见的却更美。"(济慈《希腊古瓮颂》)研究音乐，由具体的有声的宫商，进而到抽象的无声的“大音”，这不是音乐美学的重要飞跃吗?

以“渊明不解音律，而蓄无弦琴一张。每酒适，辄抚弄以寄其意。"这则故事用来说明王弼的“大音希声"论，是再恰当不过的了。无弦琴能不能发出音响，这并不是十分重要的事，  

关键在于“大音”,在于音乐的意境或精神。当陶渊明取无弦琴"抚弄以寄意"时,你能说他不比执意于“宫”象征什么，“商”象征什么的汉儒们更懂得音乐吗!?

又，范哗《与诸甥侄书》云:"吾于音乐，听功不及自挥......其中体趣，言之不尽，弦外之意,虚响之音，不知所从来。"(《宋书范哗传》)。这里的言之不尽的“弦外之音，虚响之音”，实际上就是一种不可得闻的音乐意境或音乐精神,它十分近似于王弼的“大音”，“游心太玄"。

王弼的“大音希声"论不仅对音乐，而且对整个魏晋艺术追求的“言不尽意"的玄远境界都是有启迪的。哲学史家们爱说:“中国的禅宗是披着天竺式袈裟的魏晋玄学”。中国禅宗中有无与王弼"大音希声"相类似的美学思想呢?笔者孤陋寡闻未能寻到,但在台湾学者刘大悲译的《禅与艺术》中读到一则题为“孤掌之声"的日本禅师的故事,似可暂补欠缺。现将故事简述如下:建仁寺主持默雷收养了叫丰的孩子。一日,默雷主持要丰表演“孤掌之声”。丰起先以为“孤掌之声”是艺妓的歌声，继而以为是水滴声、风声、蝉鸣声"，如此这般竟想了一串。但他得到的都是否定的回答。后来,丰进入了真正的冥想之境，超越一切声音，终于悟出“我无法更想到其它声音，所以我达到了无声之声。”这个“无声之声”便是“孤掌之声"的真谛。

如果说老子的“大音希声"是个哲学美学命题,主要礼赞的是道的音乐与天籁的话;那么，王弼的“大音希声”则主耍是个音乐美学命题，主要礼赞的是音乐的本体或本源;而禅宗的“孤掌之声”则又回到哲学美学命题上，礼赞的是一种神秘的心灵之声。禅宗的“孤掌之声"超越了老子基本是唯物主义的自然之音，也超越了王弼客观唯心主义的音乐本体，而把最伟大最完美的声音(广义的“音乐")归为一种无沾无碍的主观唯心主义的性灵境界。“心外无物”心外无音,禅宗的“孤掌之声"似乎更为虚幻空灵。由此，我们也可细细品味出三家貌似相仿的美学思想的不同韵味。

（五），从情感意趣的角度来理解“大音希声”  

唐建军《但识琴中趣， 何劳弦上声 ——论陶渊明知乐并辩证其音乐思想之正反实践意义》节选

我们可知 ，即使无弦无声，诗人亦是能“抚弄以寄其意”的。原来他追求的本就是一种意趣。因此当他“但得琴中趣”时 ，又“何劳弦上声”呢?正如张随 《 无弦琴赋》中云 ：“抚空器而意得 ，遗繁弦而道宣 。”

“古人唱歌兼唱情，今人唱歌唯唱声。欲说向君君不会，试将此语问杨琼。 ”好一首《问杨琼》 (唐 · 白居易诗) ， 一语中的 ， 切中时弊 ， 更道出了 “情” 之重要性 ! 众所周知，无“情”则无以动人 。然而何以有情? ——势必先得其“意”。 即是必先建立在理解的基础上 ， 才能发情于内， 而后感物于外 。如同兴趣 之于理解一样 ， 不理解它是不会对 其产生兴趣的； 即使勉为其难 ， 那也会显得格外苍白无力。

老子所谓的“大音希声 ” ，即最美好的音乐是无声的。如果从内心听觉的角度来理解 ， 那此话真是不无道理 ! 因为人无完人、 金无足赤， 无论你技巧多高， 终究会有缺限， 否则 “艺无止境”这句话就无法成立。然而力虽不足，心比天高，人的想象却是可以达到完美境界的。音乐在内心里流动， 在想象中驰骋。你所要获得的最优美的音色、最绝妙的技巧、 最恰当的力度与速度 ， 要表达的最深挚的感情， 要表现的最完美的音乐形象，统统都可以通过想象来完成 ! 这想象就是内心听觉。 而这美好的天籁之音经过你反复的内心雕琢、 揣摩、巩固并内化而后发于外者，势必会收到奇妙的效果 ，达到前所未有的高度 。而你的想象正是你的目标与极限 ，它会像导航灯一样指引你朝着它无限逼近 !  

（六）从情感、趣味、格调、意境、神韵综合角度理解

成忠臣：《论中国画的神与物游及大音希声，大象无形》节选

大音希声，大象无形是我国先秦道家学派的创始人老子提出的一种哲学、美 学观点。“希声”是指用耳朵听不到的声音；“无形”是指用 眼睛看不到的形状。“大音”是指超群出众的乐音：“大象” 是指最博大优美的物象，把这四个词义组合在一起，就是指最美的音乐是耳朵听不到的，最美的物象也是非目能视。这是老子美学的一个重要观点。

这句话从表面上看是矛盾的，实际上包含了深刻的见解，音乐之美不仅仅在于声音，物象之美也不仅仅在于形体，而在于内在的情感、趣味、格调、意境、神韵等更本质更内核的因素，而这些因素不是一般的眼睛与耳朵所能感受到的。假如音乐只让人听到声音，美术只让人看到形体和色彩，而不能让人进一步领悟到更深层的东西，那这音乐和美术就不值得存在，更不是“大音”和“大象”。这样理解“大音希声，大象无形”就能领悟到这一观点的奥妙和深刻。

优秀的造型艺术作品该不该追求这个高级深刻的境界呢？答案应该是肯定的。另外，从这一深刻的艺术辩证法思想出发，我们或许能更加深刻地理解抽象派意识。抽象派绘画和雕刻没有具体的形，甚至是“无形”的，但只要构思巧妙，表现优美，符合艺术规律，也可成为“大象”之作，因为“大象之作不一定非得是有形的，“无形”之作也可成为“大象”。优美的抽象音乐也是如此。

  十二，从接受美学意义上理解“大音希声”

  （一），从由现象到本质不断升华的角度

席臻贯《“大音希声”与接受美学》节选

从接受美学意义上说，音乐应该是“总和”。体现于这个“总和”中之“最”的概念(即"大音希声"之“大”。永远不可能由某一“原曲”或某一具体表演所能达到,而只能去“靠近”。所以“最美的音乐”是主体与客体共同的审美理想。这也就道出了“大音希声，大象无形”的精蕴，即仅凭感官去把握声、色、形、象，是把握不着美的本质的，审美活动总是由表及里，由外及内,由形式到内容，由现象到本质不断升华。因而“最美”只能存在于“希声”之中。

从道家哲学本体论的观点来看，“大音希声”正是“道不可闻，闻不若塞，此之谓大得”之派生。既然字宙的本体，万物的本质，都是超感官的绝对存在，那么作为“道”之存在的个别形态“音(乐)"来说，自然亦是如此。《庄子》所云:“至道之精，窈窈冥冥; 至道之极，昏昏默默”。不正是对“大音希声”一笔极好的注脚吗?

“大音希声”是较高层次的审美活动，它高度抽象地揭示了人的审美活动的本质规律，正如诗歌创作所须“不着一字，尽得风流”，或鉴赏者追求“言外之意”，“象外之象”的感受一样，须接受客体具有一定的审美修养。“大音希声”是一种超感觉,超言象的审美认识论。它所以在中国古代一直被作为音乐欣赏的最高境界, 是因为它概括了人在高层次认识活动中经常发生的一种思维现象——“妙悟”， 或“神秘的直觉”。人对外物的审美把握，不是凭借感官去把握外物的声、色、形、象，而是在“素处以默”中去“妙悟”、“直契”(注)美.的本体。这也正如二十四诗品》所云:“情性而至，妙不自导。漏之自天，泠然希音”。它揭示了接受客体审美认识之重要性。只有这样，才能“超然象外"而“得其环中”。

（二），从接受美学的垂直接受与水平接受的交汇处意义上理解“大音希声”

一部优秀的作品，在内容上和美学上的深层含意，不可能为一代听众所穷尽，只有在接受过程的不断延续与发展当中，在听众继承传统提高接受层次的基础上，才能逐步被听众发掘出来。因此，“大音希声"也可以说是，听众参与音乐实践活动整体中，在感知的基础上，体验和理解音乐艺术的最高境界。垂直接受与水平接受的交汇处，是对音乐认识最具广度与深度的地方，宛如两条大河的交汇处，是最生动，最深刻的地方。也只有在这里，才能“妙悟”到“大音希声”，才能达到审美认识的“妙机其微”。

（三），从心理期待角度

创作、演奏、欣赏三部曲中有两部(想象与期待)存在想象与期待又是一种不定式状态,又是模糊的,体现出“大音希声"的精核。

想象，希望得到一个更加满意的结果。应该是“大音希声"。

期待，审美理想中期待着的最好一个，也就是“大音希声"。

（四），以“召唤结构”、“空筐结构”理论理解

廖红梅《无”与想象中的超越：“大音希声”音乐美学思想再阐释》

以“损”致“道”，以“希声”致“大音”蕴含的潜台词就是借助于对心的“悬置”，通达对“希声”的感悟，进而在对“希声”静观的过程中，由静入动，从而想象、联想，以“反”的方式回归“大音”，走向对极高明之“道”的领悟。

想象中达到超越。 “大音希声”蕴含的实际上是“有”与“无”的辩证法，它以无为本，以有为象，并借助于“损之又损”中，由实返虚，再以有至无，终至道境。这一思想落实到音乐实践中，凸现的就是艺术想象的重要作用。作为一种声响艺术，如何以“希声”达到“大音”，实现“言有尽而意无穷”的表达效果？在这种情况下，想象之营构就成了拓展艺术审美效果的佳途，这种想象可以是休止符的运用，可以是低音衬高音的以虚写实，亦可以是拟声，更可以是音乐之象的营构等。总会以音律营构音响运动中的“空白点”和“不定点”，从而塑造一种“召唤结构” 的存在形态，把无形的变成有形的，把抽象的变成具体的。这种“召唤结构”是非充分的、不完整的实体，存在着音响和意义的空白或断裂，是一种有之不足。换句话说，音乐的“召唤结构”因音乐作品的空白和不定点，反倒呈现为一种“开放性结构”，这种结构本身随时都在召唤着接受者的参与，并通过其想象对音响运动进行再造、充实、完善，从而使音乐作品走向具体化。

在此，可以用白居易《琵琶行》一诗中的演奏略做分析。《琵琶行》描摹了琵琶女的演奏过程 ： “轻拢慢捻抹复挑，初为《霓裳》后《六幺》。大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。”其中，“轻拢慢捻抹复挑”为演奏的指法，“大弦”“小弦”“错杂弹”则是“有”“无”、虚实的间隔，“声暂歇”为画龙点睛之处，可看作音乐中的休止，以“希声”营构“大音”，以无至有，再由有至无，使听乐者在“此时”“于无声处听惊雷”，出现“水浆迸”“刀枪鸣”等强烈的审美性体验和想象。这种审美赏鉴，用庄子的话来说就是“无声之中，独闻和焉”（《庄子·天运》），“视乎冥冥，听乎无声”（《庄子·天地》）。

钱钟书先生亦曾以此处琵琶女之演奏阐释“大音希声”：“‘此时无声胜有声’，其庶几乎。聆乐时每有听于无声之境。乐中音声之作与止，交织辅佐，相宜互衬?寂之于音，或为先声，或为遗响，当声之无，有声之用。静故曰‘希声’，虽‘希声’而蕴响酝响，是谓‘大音’。《琵琶行》‘此时’二字最宜着眼，上文亦曰‘声暂歇’，正谓声与声之间隔必暂而非永，能蓄孕‘大音’也。” “作”与“止”、“无”与“有”在相互的转化中生成，而转换则依赖于音响运动中的空白点，依赖于听乐者之填充，这也正是“希声”孕“大音”的原因之所在。所以，“大音希声”的音乐美学思想落实到实践上，讲的就是音声审美想象之超越，以一定的审美方法营构“希声”之空白，从而以少蕴多、以虚化实、无中生有，最终在主体神与物游的过程中，把握审美对象的完整性和丰富性。

“大音希声”首先是一个哲学范畴，在“有”“无”之间，在“损之有损”的过程中来把握“道”，是老子论道的一种举证。然而，因为审美高峰体验与道的契合性，再加上音乐表达方式“希”的特点，它要以有限蕴无限，要无中生有，要充分的想象和联想，于是，这一范畴遂开始从哲学向美学的领域迈进。然而，作为音乐美学范畴的“大音希声”，它提供了与传统“有声”之乐不一样的“无声”之乐的至思路径，这一路径以“无”为本，强调以“无”至“有”，再以“有”至“无”，从而试图在有无相生、虚实转化中，达到与音乐之“道”合一之把握。

从某种程度上说，“大音希声”开拓出来的是音乐的“无言之美”，它借助于声响的有无、高低、缓急等，营造一种“比”的想象，使听者在精神上获得“沉默肃穆和平愉快的景象”，从中体验到音之“大道”，而自然“听得见的声调固然幽美，听不见的声调尤其幽美”也就在这一过程中产生了。

 十三，中华传统艺术的大象

东南大学艺术学院教授张燕《大象之美——中华传统艺术与文化传统之关系研究》观点摘编

（一）、什么是“ 象” ?

什么是“ 象” 呢?不可形却可见或者可感的、宇宙万物整体的生命力量与精神气氛。

（二），《易传》说“ 象”

“ 易者，象也” ，《易传》通篇的核心思想，就是变化着的“ 象” 。

（三）、由“ 象” 衍生出的审美范畴

 “ 形” 与“ 象” 比较，“ 形” 是固定的，“ 象” 是可见而又变化的；“ 形” 是有限的，“ 象” 是无限的；“ 形”实，“ 象” 虚；“ 形” 常常是死的，比如说桌子，有形却没有生命；“ 象” 却有着形所不能涵盖的“ 活” 的东西，这活的东西，用石涛的话说，就是“ 处处生活” ——处处生猛活泼。生猛活泼，说的就是世间万物乃至宇宙整体的生命力量和精神气氛。

“ 气” 比“ 象” 虚，“ 气” 与“ 象” 结合而成“ 气象” ，指艺术作品既见主体诉诸感知的生命力量，又见宇宙万有的大生命感，大自然的生气与主体的元气、气度、气格、气宇“ 神遇而迹化” ，转化为艺术作品整体的生气和气势。“ 气象” 比“ 象” 更指向主客体的生命力量——人的生命之气与宇宙万有的生命之气融合为一，内涵也更混茫、更深厚了。

（四）、中华传统艺术中的大象之美

中华民族以一些高度归纳高度抽象的古老图形，表现宇宙自然的运行规律，以可见之形，表现不可形之象。比如太极图是华夏民族创造出来的“ 类象” 。中华先民们把宇宙自然生生变化、阴阳相交相逆、既静又动、既动又静的自然运行规律，用两条相抱相逆、你进我退、你退我进、你中有我、我中有你、黑白相峙、相生相克的“ 鱼” 表现了出来，构成中华最早的图案——太极图。太极图把阴阳两极包在圆形的一体之内，以最简单的图形，归纳出了大自然和社会的运行规律。

时代精神是一种不可形的“ 大象” 。原始社会，先民元气充沛，原始先民创造出来的艺术．无不真力弥漫。优秀的器皿，一器就映照出时代的“ 大象” 。透过唐代金碗，我们看到的是一个时代雍容富丽的美，看到的是蓬勃的大唐气象

霍去病墓前石雕，为什么不刻到栩栩如生?为的是保留岩石的野性和体块感。强化岩石的冲击力量。如果处处打磨得非常圆滑。还有野性的冲击力量吗?还有巨石在大自然里的自然之象吗?没有了，只剩下了圆熟。站在霍去病墓石刻面前，人们感觉到山林野兽般的气息，就像野熊张牙舞爪在向人扑了过来，黄河般奔放的激情真要裂石而出! 如果在霍去病墓前放一只“ 凄凄惨惨戚戚” 的《李清照石雕像》，“ 匈奴不灭，何以家为” 的霍去病能受得了?对于这样一位猛将，只能用野性的石雕猛兽来纪念他。汉代石刻显示的是雄强博大的气势。唐代雕塑也几乎无一不是元气充沛，无一不藏有蓬勃气象。

有记者采访我以后，报上登出我形容古建筑三雕“ 栩栩如生” 的话来。“ 栩栩如生” 是技术，中华传统艺术从来不追求栩栩如生，只有不懂得中华传统艺术的人才会用“ 栩栩如生” 来形容中华传统艺术。霍去病墓石刻中，雕得最差的是名声最响的《马踏匈奴》，形有余而气不足。

余秋雨在《文化苦旅》里说，一个敢于在戈壁滩独行的人，侏儒也变成了巨人。这句话实在先得我心。本世纪初笔者到敦煌二上嘉峪关，汽车送我们到关隘之下。杨柳摇曳，鲜花盛开，人为后加的东西多了，古建筑与自然共振的气场就被削弱，我再没有了第一次独行那样雷击般的震撼。建筑气场、环境气场对人精神气质产生的影响，超过了任何说教。一个在上海长大的青年．与一个在在黄土高原坎坎里长大的青年．读的是一样的书．他们的气质、他们的人生观、世界观能够相同吗?他们考虑问题的方式能够相同吗?世纪初，我带着两个女研究生到贺兰山谷，遍山谷都是巨石和荆棘。人们常说“ 披荆斩棘” ，现代人见过荆吗?见过棘吗?发达地区早就没有荆棘了，早就忘记先民披荆斩棘的艰难了! 我前后五次深入大西北。吃尽辛苦，徘徊在珠峰脚下，逡巡于贺兰山谷，进行着一次又一次的生命高峰体验，人生因此而厚实。慢慢地，我变了，意志变得坚韧，胸襟变得阔大，我远离平庸，朝着理想的目标坚定地前进。一个在江浙长大的学子，不苦行万里去寻访中华文化与中华艺术的遗迹，很难说是读懂了华夏民族．读懂了中华文化和中华艺术。

乐舞音乐是最高级最纯粹的艺术。图画能画出“ 形” ，也能画出不可形而可见的“ 象” ；音乐是不能表现“ 形” 的，它最擅长表现人的感情，最擅长表现天地自然的大象。

我陪赵讽先生看南京民乐团演奏，陈双九的埙独奏是最不能忘怀的了：像风吹过穴，呜呜咽咽地吹过来，悲凉的乐音把我引向了大漠黄沙，引向了“ 断竹，续竹，飞土，逐肉” 的弹歌时代，我仿佛听见了原始先民无助的哀鸣! 他们在洪荒之中，被野兽撕咬，又冷，又饿。他们不敢呼天抢地，更不敢怨天恨地，惟恐冲撞了伟力无边的自然。他们只敢把内心积压的痛楚，幽幽地、呜呜咽咽地告诉苍天。我明白了：越是洪荒自然越是人们悟道的地方；越钻进人为的小圈子里，“ 道” 也就离人们越远。东晋孙登常引吭长啸，阮籍听孙登长啸而顿悟人生。写下了《大人先生赋》。大人者，道之化身也。可见，孙登的“ 啸” 是表现自然之道的大音。刘索拉到东南大学来表演，不是在唱，而是在“ 啸” ! 她一边弹一边“ 啸” ，不成句更不成章，却把她内心的苦闷、郁结、疑问、无奈通过“ 啸” 传达出来了! 她领悟到了天地宇宙包括自己生命那些不可言说也不必言说的东西——那些恍惚混沌的象。汉代傅毅说，“ 舞以尽意” ，也就是说，用舞蹈创造意象。他说跳舞的人要用“ 泰真” 也就是太极真气打通自己的闭塞，遗弃形骸而度越凡俗，不仅要修养仪表节操显示出自己的志向，更要“ 独驰思乎杳冥” 。也就是让思想自由驰骋在宇宙太空。可见，舞蹈的最高境界不是耍弄肢体，而是用“ 泰真” 之气去表现“ 杳冥” 的宇宙意象。

书画书法和水墨画是纯艺术，其最高境界就是表现“象” 。虽然周秦两汉就已经有了关于“象” 的哲学探讨；南朝王微借颜延之话说：“ 图画非止艺行，成当与《易》象同体” ，也就是说，书画不仅是“ 象形” ，更要能够表现宇宙间阴阳之气的变化；“ 以一管之笔，拟太虚之体” ( [刘宋] 王微《叙画》) ，太虚之体就是不可形的“ 象” ，就是宇宙大生命整体的精神气氛。唐代张彦远说“ 真画一画，见其生气” ( [唐] 张彦远《历代名画记》)，“画” 指向的是宇宙大生命的生气。而用绘画表现“ 象” ，最早见于五代山水画。北宋，郭熙正式提出了“ 大象” 的概念，“ 画见其大象而不为斩刻之形，则云气之态度活矣画见其大意而不为刻画之迹，则烟岚之景象正矣。”宋代院画注重写实，写实的“ 形” 里边藏有宇宙自然的大象。宗白华说宋画“ 深沉静穆地与这无限的自然、无限的太空浑然融化，体合为一。它所启示的境界是静的，因为顺着自然法则运行的宇宙是虽动而静的，与自然精神合一的人生也是虽动而静的画家是默契自然的，所以画幅中潜存着一层深深的静寂。就是尺幅里的花鸟、虫鱼，也都像是沉落遗忘于宇宙悠渺的太空中，意境旷邈幽深” 。

王维《辋川绝句》中有一首《辛夷坞》，“ 木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落” ，静到了悄无声息，但是。水自流，花自落，大自然悄无声息地在展现自己的生命。也就是说，通过静，揭示宇宙大化顺应自然法则运行的永恒的动。暂时的静和永恒的动，正是宇宙大化的运行规律。元季水墨山水画家，最擅长以暂时传达出永恒，以有限传达出无限。倪瓒总是画近景几颗树，远景一抹远山，清冷莹洁，了无人迹，传达出一种地老天荒的静穆。元四家在静穆中观照自然，生命感受和宇宙体验融为一体，胸中意象上升为宇宙意象，无边的静，传达出永恒的动，寄托的是生命有限的超越和对永恒、无限的企盼。

王维《辋川绝句》和元人山水画是既有着深厚学养、又接受了天地蒙养、感悟到天地大化运行规律的士子在俯瞰人生，是“ 有高举远慕之思” 的“ 无我之境” 。它没有写“ 我” ，却比写“ 我”的作品更表现出宇宙大化悄然运行的永恒规律，因为揭示的是永恒，作品也就通向了永恒。恽南田用“ 若天际冥鸿” 、“ 洗净尘滓，独存孤迥” 这样的话形容元人山水画的清冷高远，宗白华用“ 一片空明中金刚不灭的精粹” 形容元人山水画中永恒的大象之美。             

元季四家的画是不是每个人都能读懂呢?大象之美是不是每一个中国人都能够体悟呢?宗炳说，只有“ 澄怀” 的人才能够“ 味象” ( [刘宋] 宗炳《画山水序》) ，王国维说，“ 有得有不得，且得之者亦各有深浅焉” ，“ 人惟于静中得之” (王国维《人间词话》)。只有经过了人生的大彻大痛，只有看过了地老天荒式的静穆。

我自从到积石山，看过地老天荒的奇山异水；自从到西藏，领略过珠峰脚下的蛮荒；自从到贺兰山谷．有“ 披荆斩棘” 的亲身体验：人类几万年的文明轨迹常在我心中鼓荡，我懂得了：人事纷攘、功名利禄统统都不过是过眼云烟，只有宇宙永恒不灭。庄子说，“ 独与天地精神往来” ，卢梭说，“ 我独处时从来不感到厌烦，闲聊才是我一辈子忍受不了的事情” ，“ 独处是人生中的美好时刻和美好体验，虽有些寂寞，寂寞中却又有一种充实。独处是灵魂生长的必要空间。在独处时，我们从别人和事务中抽身出来。回到了自己。惟有自己沉浸于古往今来的大师们的杰作之中时，才会有真正的心灵感悟” 。独处、独行是一种上下与天地同游的美妙境界。人只有在独处、独行的时候，才能够思想翱翔，思索社会，思考人生，体悟大象——宇宙大化生生不灭的动。所以石涛说，空得其形、不得大象的画法“ 不过一事之能，其小受小识也” ([清]石涛《画语录· 尊受章》)。画一朵花，画一个人，只是小感受小识见，中华画家要画的是宇宙天地的生命气氛，是大象，是“ 一” 。石涛说“ 画一而成絪蕴，天下之能事毕矣”([清]石涛《画语录》)，“ 氤氲” ，就是指天地之间如烟似雾的混沌气氛，就是指宇宙大生命的“ 象” 。“ 象” 就是中华艺术中的“ 一” ，“ 一” 就是宇宙万物整体的生命力量和精神气氛。石涛提出的“ 一画” 论，其核心就是用水墨表现大象。石涛用湿笔表现山川的氤氲气象，《山水册页》元气蒸腾；髡残画山水粗服乱头，荒率自然又苍茫勃郁。在石涛之前，围绕大象．已经有了二千多年的哲学铺垫和一千多年的创作铺垫。今人傅抱石画瀑布．分不清哪是水哪是雾哪是山，观众只感受到压顶而来的声响和运动。仿佛山摇地撼，那就是“ 一” ，就是“象” 。

西方风景画画的是某一处具体的风光景色；中华“ 山水画” 不是再现自然的一角．而是表现宇宙大生命与画家生命的和谐律动。西方人缺少理解水墨画的哲学背景。他们画一头牛，画一棵树．都是指向再具体不过的东西。他们实在弄不明白：什么是惚兮恍兮的“ 道” ?什么又是若有若无的“ 象” ?中华民族画这些似是而非的东西。

最美的书法是表现天地自然大象的书法。汉代蔡邕说：“ 书肇于自然” ( 蔡邕《九势》) 。唐代孙过庭说，书法能够表现大自然的奔雷坠石、鸿飞兽骇、鸾舞蛇惊、绝岸颓峰、初月出山、星列河汉，也是说书法成于天地的蒙养，而不单靠自身勤学苦练就能有所成。当代书法家沈鹏认为：“ 优秀的草书作品，能够聚天地万物之灵气，体现生命的张力也即‘ 一画’ 的精神。"

（五）、大象之美与艺术家蒙养

能否在作品之中表現大象之美，要看艺术家的“蒙养”之功。“蒙养”和“修养”一字之差,有朕系也有区別:它們都靠文火慢功去“养" ,不靠人工急火去“打造”;“养”都有后夭的成分,比如増长学向、丰富阅历、陶冶情感等等。盂子讲“我善养吾浩然之气·其为气也,至大至剛”,他所鋭的“养气”直指主体靠修养得来的浩然大气;而道家的蒙并更指向天性——包括夭的“性” 和自身的“性”,指向到大自然里面去采气和养性。兪伯牙学到了琴技,却仍然弾不好琴。他的老師成達把他帶到末海蓬菜山下,假托有亊,一去不回。命伯牙看到波涛洳涌,山林杳冥,群身悲号,心中涌出了无限悲闵寂寞的情坏。他拿起琴来弾了一曲,恍愁幽思,感人至深(事見《琴経》卷九)。“蒙养”主要指采气和养性,是道家的理企;“修养”則通向了儒家的修身。

“蒙”指夭性，艺术家要守住夭性;从夭地自然之中慢慢地集聚元气,是渭“养”。《周易》説“蒙以养正,圣功也",“圣"指的就是夭地。怎幺祥“蒙养”オ能移达到“正"的水准昵?要借助天地之功。庄子以庖丁解牛、梓庆削木为辘做例子,“入山林，观天性”,也就是采集夭地的元气;然后,“斎七日”,“未雲敢以耗气也”,也就是守住自己的真气。到大自然里采气,然后守气进行创作,绝对不是迷信。它对于艺术创作绝对地重要。石涛说他还没有濡墨的时候,就先想到要守住天性;拿起笔来,再问自己向天地自然学.习得怎么样:画的画才能够不拘陈法”。也就是说,守住自己的元气,采集大自然的元气,自身的生命才能够与宇宙大生命融合为一,成为艺术作品中的大象。

（六）、大象之美的文化背景

“观乎天文以察时变,观乎人文以化成天下”。华夏民族的观察天象，与西方人的观察天文有着本质的差异:前者指向哲学,而后者指向科学。

中华哲学的最高范畴——“道",就藏在恍惚混沌的象里。藏在寓象于形的“器"里。中华传统艺术的大象之美、中华传统艺术对宇宙天地整体精神气氛的把握,老子哲学是重要源头之一。

中华民族的思维定式是整体的,辩证的,重和谐,重综合,重感性的直觉体悟,根子则通向天人合一。

中华艺术不是像西方艺术那样指向具体的人体具体的景框.而是归类化，指向广袤的天地，指向宇宙大生息的生命律动。西方民族的思维定式是个体的,机械的，重分析,重演绎,重理性的思辨判断。

 （七）、大象之美是大美

“象”,就是不可形而可见、可感的天地万物整体的生命力量和精神气氛,是宇宙大生命的律动。它可以离于形.却绝不等于形。“尚象"使中华民族不必到宗教世界去寻找形而上,形而上就在包括人在内的宇宙大生息之中,就在人朝夕摩挲、耳濡目染的艺术当中;中国的古，人在“尚象”的生存方式与生存环境之中,生活得饶有情致。中华传统艺术了不起，正在于艺术不拘于形似而着眼于大象,着眼于表现天、地、人也就是宇宙大生命的律动。如果说西方艺术长期走的是“唯理"、“唯形"的道路,强调透视、解剖等科学,着眼于小景小框,工业造物强调实用原则和合规律性,缺少人性的机械造型使人性异化,心灵枯窘;中华传统艺术的“尚象”则指向了表现天地万物的生命精神,指向了“形而上”,从功利境界上升到了审美境界和哲学境界。在中华传统艺术之中,主体心灵可以“上穷碧落下黄泉”，自由地驰骋想象,去表现一切不可形而可见可感的“象”。中华艺术的奥妙与伟大,正在于艺术着眼于天地与人合一的宇宙大生命感。对大象之美的追求,表现了中华民族的早慧与大慧。西方艺术的背后是科学,中华传统艺术的神髓很难为西方人所把握,就因为中华传统艺术背后有非常深奥的哲学。我们要去除“尚象"之中夹杂的谶纬迷信,全面地理解中华文化的精华和中华艺术的精华，学会领悟中华传统艺术的大象之美。

（八）， 大音希声、大象无形的典型  

（1）、以梅派《贵妃醉酒》的境界喻《大象无形》

徐林《大象无形——以京剧《贵妃醉酒》论梅派中和之美》节选

有一种说法，“梅派”即“没派”。欣赏梅派唱腔，心旷神怡的同时很难描绘它的特色，决不是因为梅派平庸，而是梅派演唱风格已斟于化境，达到不着一字，尽得风流的程度。不及程派之幽咽冷艳却自然天成地表达人物内心之忧怨；不及荀派之俏丽活泼却能生动地刻出人物一颦一笑的悲喜之情；不及尚派刚健挺拔，却自有女性一番风流妩媚。《贵妃醉酒》中，无论是前面的[四平调]还是后部的[二黄]皆不温不火，不焦不燥，不蔓不枝，不靠怪腔高腔取悦观众，甜美温润，晶莹素洁的娓娓道出杨贵妃之高雅性格及心态。

戏曲演唱的境界通常被划分为三种：喊戏——唱戏——说戏。“说”是一种和谐至极，宛若天成的自然境界，并不刻意粉饰，惟恐观众不理解。而是悄然打开观众心灵，吸引情感，强化感知，最终达到共鸣。

表达贵妃之喜，喜之极至，不是快节奏的[流水]或[快板]而是一段悠扬动听的[四平调]内心故作压抑的喜悦反而情不自禁的传达给每一位观众。这段“海岛冰轮初转腾，见玉兔。玉兔又早东升”打破板腔体惯用的“七字句”“十字句”格式，新颖与传统水乳相融。“虽大多数仍保持上下句格式，但比较灵活自由。也使唱腔更富于变化，易于突破，便于创新。”中和之美并非表现沉寂静默，而是在不断变化中保持新鲜的生命力“穷则变，变则通，通则久”。这一段[四平调]之所以成众后世唱腔难以超越的高峰，正在与蕴含了“中和”之变。

表达贵妃之怨，怨之至不是嚎啕顿足，而是在高贵雍容下唱出满怀凄切，节奏如怨如诉，哀怨动听，行云流水一般而不失端庄大度。“杨玉环今宵如梦里，想当初进宫之时，万岁是何等的待你，何等的爱你，到如今一旦明夸暗弃难道说从今后两分离”怨恨与舒缓相融，悲切与优美相契合，及至最终感叹：“恼恨李三郎，竟自把奴撇，撇的奴挨长夜。去也，去也，回宫去也，只落得冷清清独自回宫去也。”绵绵余味无穷，口齿噙香，使观众在清新旷远中感受无限失宠的遗憾。可见《贵妃醉酒》的唱腔不追求风风火火突如其来的华丽高亢，而在清微澹远的幽静中柔和的表达人物情感，潜移默化的影响观众，达到“音声相和”之美。

《贵妃醉酒》最为梅派花衫戏的代表作之一，载歌载舞，其身段看似缓和简单，实则削尽冗繁，辞约义丰，沉淀着丰厚的艺术成就，渗透着梅派的美学风格——耦两与对称，相反相成，若即若离，最终达到中和之美。

 试将梅派风格与同时代其他旦角流派作比较，相比之下，程派则似太悲，荀派则似太俏，尚派则太似烈，梅派令人在不知不觉中达到心灵的升华。正如徐城北所言：“貌像、音像、做像（直主意像）齐头并进，融为一体，造诣炉火纯青，守法出神入化，不用‘技巧’就是最大的‘技巧’，难‘抓’的特点，就是最大的特点。”

梅派的中和之美，恰能体现出女性似水的本质。《贵妃醉酒》一剧中的杨玉环，贵而娇，娇而媚，媚而美，美而醉，醉而悲，悲而怜，怜而凄凄惨惨切切，总体表演风格妖娆幽雅，不欲意煽情，巧妙的克制情感，正与中国传统美学元素思想“哀而不怨，怨而不伤”相吻合，中国人的审美心理向来含蓄曲折，不崇尚轰轰烈烈。“要美得委婉深沉，美的有层次和分寸，要美在内。这一种要求，老生和花脸在短时间内是无法达到的。”“中和”正是梅派的长期独占鳌头的原因。“时下的流行歌曲，生生死死不少见，但是从容不迫很少见。也就是说，今天的情已少了那样一种静听苹果花开，细数桂花声落的细致心境。”

（2），“大音希声，大象无形”在古典文学中的表现

刘金平《老子“大音希声，大象无形”影响考论》摘编

闻一多先生  说汉赋“凡大为美” 揭示了汉赋最基本的美学特征。天体，自然的内容，夸张， 想象的风格，铺成排比的方法，构成汉赋以大为美的美学风格。汉赋“以大为美” 的美学风格，有意无意的受老子“大音希声，大象无形”美学理论的影响。在汉赋众多的作者当中，受老子美学理论影响最深的当属司马相如。老子“大音希声，大象无形”美学理论对司马相如的影响主要集中在作品构思、发挥想象、描写对象、夸张排比的铺陈和华丽的风格五个方面。

司马相如为上林子虚赋，意思萧散，不复与外事相关，控引天地，错综 古今。忽然如睡，跃然而兴。几百 日而后成。其友人盛览，字长通，牂牁名 士。尝问以作赋。相如曰：合綦组以成文，列锦绣而为质，一经一纬，一宫 一商，此赋之迹也。赋家之心，包括宇宙，总览人物。斯乃得之于内，不可 得而传。览乃作合组歌、列锦赋而退。终身不复敢言作赋之心矣。 这里说的是司马相如如何构思和创作出《子虚上林赋》的情形。 司马相如在构思作品时，“意思萧散，不复与外事相关”，澄清思虑，“忽 然如睡，跃然而兴”，完全处于一种潜意识的“致虚极，守静笃”的状态，寂寞 无为，“无为而无不为”，“几百日而后成”，最终完成《子虚上林赋》。

司马相如构思《子虚上林赋》的方式与老子潜意识地体悟天体的方式是一致的。在文 学作品构思方面，司马相如于有意无意中受到来自 “大音希声，大象无形”老子 美学理论的影响。 借助想象，司马相如才能构思和创作出《子虚上林赋》。司马相如在构思《子 虚上林赋》时，“控引天地，错综古今”，跨时空的想象力，这就是刘勰在《文 心雕龙?神思》所指出的：“文之思也，其神远矣！故寂然凝虑，思接千载；悄然 动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色。其思理 之致乎！”  “赋家之心，包括宇宙，总览人物”，其作品容纳天地万物整个宇 宙。老子主张“不出户，知天下；不窥牖，见天道”，运用想象体悟天道。

这篇赋中，“子虚”、“乌有”、“亡是公”三个人物，都是作者借助想象虚构出来 的，其用意，《史记》本传指出：“相如以‘子虚’，虚言也，为楚称；‘乌有 先生’者，乌有此事也，为齐难。‘无是公’者，无是人也，明天子之义。故空 藉此三人为辞，以推天子诸侯之苑囿。其卒章归之于节俭、因以风谏。” 不仅 人物是虚构的，就连天子有所觉悟后所讲的那番研六经、施仁政的大道理，也是 作者按照自己的美好愿望和现实需要虚拟的。这中想象及其想象意图，与老子用 “大音希声”，“大象无形”的音乐理论遐想天体运行规律的意图是一致的，因 此，在构思和创作想象方面，司马相如也于有意无意中受到老子“大音希声，大象无形”美学理论的影响。司马相如有可能有意无意地借鉴了《道德经》运用修辞手法的经验。 “合綦组以成文，列锦绣而为质，一经一纬，一宫一商，此赋之迹也。”借助想象，采用排比铺陈的修辞手法，以丰富典丽的文辞描写天地万事万物，构成 司马相如《子虚上林赋》华丽的文风。

文采焕发，气势恢宏壮大。而这种华丽之美的 风格是由老子“大音希声，大象无形”的 “大音”与“大象”的以“大”为美的美学理论所派生出来的。 司马相如是汉朝最有成就的文学家，他的《子虚上林赋》代表汉赋最高艺术 成就，《子虚上林赋》在作品构思、想象、描写对象、排比铺陈和华丽的风格五个方面都受到老子“大音希声，大象无形”美学理论的影响。

老子“大音希声，大象无形”美学对我国古典文学如汉赋，魏晋时期的玄言诗，盛唐山水田园诗和宋代理趣诗及文赋，都存在深刻的影响。

在我国古典文学赏析方面，老子“大音希声，大象无形”形成一种自由赏析的法则。老子的这一赏析法造成读者在作品赏析中的理解与作者本义完全背离的现象。这种现象主要表现在两个方面:音韵理解错误产生的赏析:由于对作者创作背景理解不足产生的赏析。老子“大音希声，大象无形”对我国古典文学赏析的影响，体现出文学再创作的性质。

（3），“大音希声”在生活智慧、治国之术中的表现

魏源本义引吕惠卿曰：“以至音而希声，象而无形，名与实常若相反者也，然则道之实盖隐于无矣。

“大音希声，大象无形”出自《老子》（又名《道德经》），是老子对“道”的阐释，应解释为“最美的声音就是听起来无声响，最美的形象就是看不见行迹”。大音若无声，大象若无形，至美的乐音、至美的形象已经到了和自然融为一体的境界，反倒给人以无音、无形的感觉。

在现代，“大音希声，大象无形”则更代表一种将美融入生活的智慧；情感热烈深沉而不矫饰喧嚣，智慧隽永明快而不邀宠于形。拥有这种智慧的人不用刻意地去想什么、做什么，便自然无形地把情感使用到最值得、最有意义的地方去，从而使自己更好地享受生活！

老子的治国之术更像是藏在剑鞘中的利剑，裹在白手套里的重拳，底定江山悄无声息，挪移乾坤无迹可求，大方无隅，大象无形，真正进入了治国安邦的上乘境界，即所谓“指约而易操，事少而功多”。

十四，反对令人耳聋的五音，提倡希声的大音

  （一），“五色令人目盲；五音令人耳聋”

轩小杨《“大音希声”的乐妙之门———老子美学思想之一解》节选

“五色令人目盲；五音令人耳聋；五味令人口爽；驰骋畋猎，令人心发狂；难得之货，令人行妨。是以圣人为腹不为目，故去彼取此。”（《老子·十二章》），在“难得之货”与“驰骋畋猎”的参照下，这里的“五色”、“五音”、“五味”当指感官刺激而言。老子目击上层阶级的生活形态：寻求官能刺激，追逐声色犬马，淫逸放荡。从中透视出其心灵的激扰不安，进而发出这样的警示。

老子的这一思想具有一定的代表性。《庄子·天地》：“失性有五，一曰五色乱目，使目不明；二曰五声乱耳，使耳不聪；三曰五自臭熏鼻，困中颡；四曰五味浊口，使口厉爽；五曰趣舍滑心，使性飞扬。此五者，皆生之害也。”《淮南子》被称为汉代新道学，其对官能刺激之害的阐述尤为深刻：“耳目淫于声色之乐，则五藏摇动而不定矣；五藏摇动而不定，则血气滔荡而不休矣；血气滔荡而不休，则精神驰骋于外而不守矣；精神驰骋于外而不守，则祸福之至虽如丘山无由识矣。……是故五色乱目，使目不明；五声哗耳，使耳不聪。”（《淮南子·精神训》）靡靡之乐、靡曼之色的确令人沉醉，而酒罢歌歇、曲终人散的怅然失落则难以消遣。尤其是当快乐与感伤往复交替，内心难有平静的时刻，长此以往就失却了“道”所赋予的平静之性与本真之命。那么什么才是真正的快乐？又该如何守持快乐？老子的回答是“为腹不为目，去彼存此”。老子要人们守持内心的安怡，放弃对外物的追逐。

（二），绘画越花俏，艺术含金量越低！

袁武论画时说：写生时，要把形象特征抽出来放大，强化。把常规形象忽略，即主观。编导致概念，抄导致匠气。

越花俏，艺术含金量越低，朴素是一个好艺术品的重要元素。

“最厉害的表演是没有表演”，也就是一种朴实无华的、克制的、无表演痕迹的表演。

（三）以“大音希声”，来疗救“淫哇锢习”。

在《天运》中，庄子还论述了“天籁”的特点：“听之不闻其声，视之不见其形，充满天地，苞裹六极。”郭象注：“此乃无乐之乐，乐之至也。”这实际上就是老子所提倡的“大音希声”。所以在《齐物论》中,庄子又说：“有成与亏,故昭氏之鼓琴也；无成与亏，故昭氏之不鼓琴也。”王先谦注：“鼓商则丧角，挥宫则失徵，未若置而不鼓，五音自全，亦犹存情所以乘道，忘智所以合真者也。”意思都在于反对以部分的、有限的声乐，破坏或代替自然全美之声。

老、庄这种对于自然全美的提倡，对后来的文艺理论产生了深远的影响，它成为文学家、艺术家所追求的一种崇尚自然天成、不事雕凿的最高的艺术境界。钟嵘《诗品序》所提倡的“自然”和“真美”；元结《订司乐氏》所提倡和推崇的自然、“全声”之美；司空图《与李生论诗书》所提倡的“以全美为工”；徐文长《赠成翁序》所说的“夫真者，假之反也。故五味必淡，食斯真矣;五声必希,听斯真矣。五色不华,视斯真矣”;以及俞兆晟在《渔洋诗话序》中所说的“以大音希声，药淫哇锢习”等等，都是这一观点的引申及进一步发挥。在古代画论中，也有不少类似的见解。

（四），对迫于促节的批评

对于音乐或诗文的声律来说,有无相生,有声和无声是相反相成、相比较而存在、相衬托而益彰的。白居易《琵琶行》中的“此时无声胜有声”，就很接近于老、庄所提倡的“大音希声”的境界。不过,如果没有这之前“嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”等等的“有声”，也就不会有在一定条件下的“此时无声胜有声”。所以李德裕的《文章论》中，在批评“今文如丝竹鞞鼓，迫于促节，则知声律之为弊也甚矣”的同时，正确地指出：“丝竹繁奏，必有希声窈眇，听之者悦闻；如川流迅激，必有洄伏逶迤，观之者不厌。从兄翰常言‘文章如千兵万马，风恬雨霁，寂无人声’，盖谓是矣。”这就说得比较切合实际了。