四，以“自然”和“全美”理解“大音希声，大象无形。"

（一），大音非具体之音

蔡仲德文章节选《关于“大音希声”》节选  

《管锥编》449-450页释《老子》之“大音希声”命题，有如下文字:“‘大音希声’，……白居易《琵琶行》‘此时无声胜有声’，其庶几乎。聆乐时每有听于无声之境。……寂之于音，或为先声，或为遗响，当声之无，有声之用。……静故曰‘希声’，虽‘希声’而蕴响酝响，是谓‘大音’。”此说便有待商榷。

“大音希声”一句出于《老子》之《四十二章》，该章全文是对“道”的赞颂，是从各个方面说明“道”的特征。“大音希声”一句也是如此，故其原意与音乐无关，而在从声音这一角度说明“道”的一个特性——听之不闻而蕴含至和。如作引申，则可理解为合乎“道”的特性的音乐，即理想的音乐。而所谓理想的音乐，从全章、全书看，又有两层涵义:一是此乐无声，无为而自然，朴素而虚静，至善至美，不会由美变丑，是永恒的音乐美，绝对的音乐美，故曰“大音”;二是“道……生万物”、“有生于无”，自然、无声之至乐是一切人为、有声之乐的本源。而《琵琶行》之“此时无声胜有声”则是就人为的有声之乐而言，其“无声”虽可胜于“有声”，却不能脱离“有声”而存在，也就不具有高于“有声”的意义;其音乐既不能视为“希声”，更不能称为“大音”;其思想或可与《老子》有无相生之意相通，与“大音希声”则是形似而实不同。用“此时无声胜有声”释“大音希声”，既是断章取义，又是望文生义，其释与《老子》旨趣相去甚远。  

（二），从整体上理解

程怡《 也论老子的“大音希声”——向蒋孔阳先生请教》

我喜欢蒋先生引用的济慈《古希腊古瓶歌》,“听到的音乐是美的，听不到的音乐更美。”它确实和“大音希声”相仿佛。音乐，作为一种特殊的艺术形式，它没有客观的自然的模式，因为自然界中找不到任何一个音乐涵义上的旋律或和声。自然是“无声之乐",它以美的和谐给音乐的创造者们以启示，音乐，则是融化在自然的和谐中的人类精神的创造。别林斯基说:“要从整体上理解造物的无穷性，美与和谐就必须抛开一切局部的、有限的东西，跟永久精神——身体就赖这永久精神超越时间和空间活着——打成一片，在这永久精神里面感觉到意识到自己，只有到那时，差别性才会消失，一切局部性，一切有限性才会绝灭，对于明净的自由的精神来说，才会现出伟大的整体。”(<别林斯基选集>卷一490页)追求“希声”的“大音”的整体的和谐,探求“无声之乐”中蕴含的丰富的哲理,应该说是人类精神的升华，从老子到王弼的时代，是中国哲学史上的黄金时代，中国古代哲学家的自由精神、中国古代音乐美学思想的火花曾一度燃烧得多么魅人啊!

（三），从高度概括与抽象的整体性理解“大音希声”

黄广华《“大音希声”的理论意义》

王弼:《听之不闻名日希。大音，不可得闻之音也。有声则有分，有分则不宫而商矣。分则不能统众,故有声者非大音也。有形则有分，有分者不温则凉不炎则寒。故象而形者非大象。》

《说文》:“闻，知声也。”“闻”指听到某一具体的声音，它不是泛听,所谓“听而不闻”不是矛盾的，尤其用来解释“大音希声”，是最恰切不过的了听到的是“大音”，即全音、合音,它是五声的齐鸣、共响:闻到的是构成“大音”的某一具体细声，如宫、如商、如角、如微、如羽，而不是它们的合响“大音”。

王粥的那段注文就可以这样解释了:听起来只听到合音而闻不到具体的某一声响(如宫、商、角、微、羽)的叫做“希”。所谓“大音”，这是如此闻不出某具体声响的合音。能闻出某具体的声，就表示整个乐曲可分裂开来，那就成为不完整的整体了。假如在音中能分出某一具体的声的音响，那它不是宫就是商，或不是角就是羽，这样能够分开来的某一声，不能涵盖统一体的众声它假如是宫，就不能又是商，是角,就不能又是羽。如此它只是宫、商、角、微、羽五声杂乱的凑合，而不是优美和谐的整体一大音。王弼认为老子的“大音”显示出来的是音乐的完美的整体性,它分不出哪是宫,哪是角,哪是羽，而是宫、商、角、微、羽五声的合响齐鸣，并不是没有声音。

王弼注解“大象无形”时也是从这个角度说的所谓“大象”，就是显不出某一具体的“形”而含有很多“形”的全象，这个全象浑然一体，不可分开，假如硬要分开，要它显出“温”的形态，那它就包容不了“凉”的，假如它是“热”的则又体现不出“寒”来。如此它就不是统一的整体，而是众“形”杂乱的混合，各自独立，互不关涉，不具备“象”的特征了。

根据以上的分析,可以说所谓“大音”、“大象”，是个不能分割开的完整整体，它不宫不商，但又亦宫亦商;它不温不凉但又亦温亦京亦炎亦寒。在这里，老子和王弼是把“声”和“形”作为一个特殊的属性,而“音”和“象”则是一个综合的概念。“大音”和“大象”是指特殊之“声”和“形”消融于整体的状态接近于老子的本体“道”，但又不是道,而是个“包容丰富之象”，不是没有声音和形象。老子说:“视之不见名曰夷”(《老子，十四章》),“夷”就是“平”没有突出的，指“大音”中听不出它所含的某一具体的“声”，“大象”中看不出它所含的某一具体的“形”，而是“无状之状无物之象”，“听之不闻其声，视之不见其形”《庄子.天运》)的浑然有机的统一体。

关于“音”、“象”与“声”、“形”的关系，即统一整体与组成它的各部分独立自在性的关系(类似于抽象与具体的关系)，王弼在其他地方还有论述《老子指略》中王弼进一步论证了这种关系:“若温也则不能凉矣，宫也则不能商矣。形必有所分，声必有所属。故象而形者非大象也,音而声者非大音也。然则，四象不形则大象无以畅，五音不声则大音无以至。四象形而物无所主焉,则大象畅矣，五音声而心无所适焉，则大音至矣。”“分”和“属”同义,表示物的特殊性。王弼是说:显出某个具体的“形”(特殊性)，就不能称为“大象”，听出某个具体的“声”(特殊性)，就不能称为“大音”。但是，没有具体的“形”，也就形不成“大象”,没有具体的“声”，也就没有“大音”。有众形而无一个特别突出的，成为浑然一体，就是“大象”,有众声而听不出某一具体的声形成众声之和，就是“大音”。可以说“大象”、“大音”是“尚乎众美,而总以行之”的。

王弼又说“夫为阴则不能为阳，为柔则不能为刚。唯不阴不阳然后为阴阳之宗;不柔不刚然后为刚柔之主。”阴阳之合体是对阴和阳的否定(虽然其中含着阴和阳),柔刚之合体是对柔和刚的否定(虽然其中含着柔和刚)，犹之乎“大音”是对或宫或商的具体声的否定(虽然它里边仍含有宫和商),“大象”是对具体形的否定(虽然它里边含有众形)。唯有能否定特殊的个别，才能显出完整统一的整体性,才能显出这种整体性的高度概括与抽象。黑格尔在《美学》中说:“我们用感官所接触到的现象的各个差异部分和方式都融化成为一个整体，因而显现为一个个体,一个把这些特殊部分既作为差异的，又作为协调一致的，而包括在一起的统一体。”老子、王弼与黑格尔一样,都是探讨与追求一种整体的美，一种具有高度概括的美的概念它与组成它的各部分是如何既存在矛盾又是统一的。“大音希声，大象无形”的理论意义不应低估它上升到了哲学的抽象，是老子的“道”这个哲学的最高本体在文艺美学上的体现，这个思想比黑格尔早了两千多年。

“大音”、“大象”是一种综合美，是人工的典型美，它体现了老子“道”的精神，体现了他对事物本体性的追求。这是-种大而全浑然-体的美。“大音希声，大象无形”所揭示的是事物的运动规律,它是人的理性的表现，表现了人的思维在高层次的抽象思辨能力。

（四），大象是对整体性的强调

贾广华《“大音希声”的理论意义》节选

黑格尔在《美学》中说:“我们用感官所接触到的现象的各个差异部分和方式都融化成为一个整体,因而显现为一个个体，一个把这些特殊部分既作为差异的，又作为协调一致的，而包括在一起的统一体。"照格尔所说的“统一的整体”相当于老子的“大音”、“大象”，它是否定各个别事物的声响与形体的。就是说，组成统一整体的各特殊的个别，不能再在这个统一体中显现它的独特的个性，即“不再只是表现它们自己”，也就是说,统一的整体性否定了组成它的各部分的独立自在的个性。有抽象就必然有否定、舍弃，而后才有包含“类”的形态的整体。“大音”、“大象”就是这样一个有形态的整体。它当然也否定构成它的具体声、形。

贾谊《新书●六术》也说:“五声:宫、商、角、徵、羽，唱和相应而调和，调和而成理谓之音。”由此可知，“大音希声”中的“声”，指某一具体的音阶，即五声中或宫、或商、或角、或徽、或羽。五声比连而成理、成文，即形成为旋律乐段才叫“音”，它是分不出某个具体的声的，而是五声的合音。

王弼是这样注释这两句话的:听之不闻名曰希。大音，不可得闻之.音也。有声则有分，有分则不宫而商矣。分则不能统众，故有声者非大音也。有形则有分，有分者，不温则凉，不炎则寒。故象而形者，非大象。

王弼的那段注文就可以这样解释了:听起来只听到合音而闻不到具体的某一声响(如宫、商，角、微、羽)的叫做“希”。所谓“大音”，这是如此闻不出某一具体声响的合音。能闻出某具体的声，就表示整个乐曲可分裂开来，那就成为不完整的整体了。假如在音中能分出某一具体的声的音响，那它不是宫就是商，或不是角就是羽，这样能够分开来的某一声，不能涵盖统一体的众声，它假如是宮，就不能又是商，是角，就不能又是羽。如此,它只是宫、商、角、微、羽五声杂乱的凑合，而不是优美和谐的整体——大音。 王弼认为老子的“大音”显示出来的是音乐的完美的整体性，它分不出哪是宫，哪是角，哪是羽，而是官、商、角、徵、羽五声的合响齐鸣，并不是没有声音。

 “形”和“象”也是不相等的。“象”是诸“形”的概括，它其中显不出某一具体的“形”。宋张载的所谓“象见而未形也"(《正蒙●神化》)的说法，明显地区别了“形”和“象”的不同。王强注解“大象无形”时也是从这个角度说的:所谓“大象”，就是显不出某一具体的“形”而含有很多"形”的全象，这个全象浑然一体，不可分开，假如硬要分开，要它显出“温”的形态，那它就包容不了“凉”的，假如它是“热”的，则又体现不出"寒” 来。如此，它就不是统一的整体，而是众“形”杂乱的混合，各自独立,互不关涉，不具备“象”的特征了。

所谓“大音”、“大象”，是个不能分割开的完整整体，它不官不商,但又亦宫亦商;它不温不凉，但又亦温亦凉，亦炎亦寒。在这里，老子和王弼是把“声”和“形”作为一个特殊的属性，而“音”和“象”则是一个综合的概念。“大音”和“大象”是指特殊之“声”和“形”消融于整体的状态，接近于老子的本体“道”，但又不是道，而是个“包容丰富之象”，不是没有声音和形象。老.子说:“视之不见名曰夷”(《老子●十四章》)，“夷”就是“平”，没有突出的，指“大音”中听不出它所含的某一具体的“声”，“大象”中看不出它所含的某一具体的“形”，而是“无状之状，无物之象”，“听之不闻其声，视之不见其形”《庄子●天运》)的浑然有机的统一体。

 关于“音”、“象”与“声”、“形”的关系，即统一整体与组成它的各部分独立自在性的关系(类似于抽象与具体的关系)，王弼在其他地方还有论述。《老子指略》中王弼进一步论证了这种关系: "若温也则不能凉矣,宫也则不能商矣。形必有所分,声必有所属。故象而形者非大象也，音而声者非大音也。然则，四象不形，则大象无以畅，五音不声，则大音无以至。四象形而物无所主焉，则大象畅矣;五音声而心无所适焉，则大音至矣。”“分”和“属”同义,表示物的特殊性。王弼是说:显出某个具体的“形”(特殊性)，就不能称为“大象”，听出某个具体的“声”(特殊性)。就不能称为“大音”。但是，没有具体的“形”，也就形不成“大象”,没有具体的“声”，也就没有“大音”。有众形而无一一个特别突出的，成为浑然一体，就是“大象”，有众声而听不出某- -具体的声，形成众声之和，就是“大音”。可以说，“大象”、“大音”是“尚乎众美，而总以行之”的。

老子、王弼与黑格尔-样，都是探讨与追求一种整体的美，一种具有高度概括的美的概念，它与组成它的各部分是如何既存在矛盾又是统一的。“大音希声,大象无形”的理论意义不应低估，它上升到了哲学的抽象，是老子的“道”这个哲学的最高本体在文艺美学上的体现，这个思想比黑格尔早了两千多年。

“大音”、“大象”是一种综合美，是人工的典型美，它体现了老子“道”的精神，体现了他对事物本体性的追求。这是一种大而全.浑然一体的美。“大”字本身也有涵盖一切，显示出整体性充实完美的意思。《孟子●尽心下》:“充实之谓美，充实而有光辉之谓大”。《老子.二十五章》“强为之名日大”。河上公注:“大者，高而无上，罗而无外，无不包容也。”就是说，大是至高无上的，包罗一切无有例外。因为它包容一切，众物可相比而成彩，所以《说苑●修文》说:“大者，文也。”大指有文彩，有文彩就是美的。故王念孙《广雅疏证》卷一上说:“大，亦美也。....美从大，与大同意。”《庄子●知北游》:“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。”

（五），以“自然”和“全美”理解“大音希声，大象无形"

王弼注：“听之不闻名曰希，不可得闻之音也。有声则有分，有分则不宫而商矣。分则不能统众，故有声者非大音也。”

“众”即全体，“分”即部分；人们听到的宫音或商音等，都只是部分，而非全体。意谓有了具体、部分的声音之美，就会丧失声音的自然全美。老子认为最美的音乐是自然全声之美,而非人为的、部分之美。

老、庄这种对于自然全美的提倡，对后来的文艺理论产生了深远的影响，它成为文学家、艺术家所追求的一种崇尚自然天成、不事雕凿的最高的艺术境界。

王弼注：“大音，不可得闻之音也。有声则有分，有分则不宫而商矣。分则不能统众，故有声者非大音也。”（《王弼集校释》）“众”即全体，“分”即部分；人们听到的宫音或商音等，都只是部分，而非全体。意谓有了具体、部分的声音之美，就会丧失声音的自然全美。

老子认为最美的音乐是自然全声之美,而非人为的、部分之美。

庄子把声音之美分为“人籁”、“地籁”、“天籁”三种。“人籁则比竹是已”，即箫管之类，属下等；“地籁则众窍是已，即风吹窍穴之声，属中等；“天籁”则“吹万不同，而使其自己也，咸其自取，怒者其谁邪？”

所以在《齐物论》中，庄子又说：“有成与亏，故昭氏之鼓琴也；无成与亏，故昭氏之不鼓琴也。”王先谦注：“鼓商则丧角，挥宫则失徵，未若置而不鼓，五音自全，亦犹存情所以乘道，忘智所以合真者也。”意思都在于反对以部分的、有限的声乐，破坏或代替自然全美之声。

庄子还论述了“天籁”的特点：“听之不闻其声，视之不见其形，充满天地，苞裹六极。”郭象注：“此乃无乐之乐，乐之至也。”这实际上就是老子所提倡的“大音希声”。

亦即钟嵘《诗品序》所提倡的“自然”和“真美”；元结《订司乐氏》所提倡和推崇的自然、“全声”之美；司空图《与李生论诗书》所提倡的“以全美为工”。

白居易《琵琶行》中的“此时无声胜有声”，就很接近于老、庄所提倡的“大音希声”的境界。不过,如果没有这之前“嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”等等的“有声”，也就不会有在一定条件下的“此时无声胜有声”。

李德裕的《文章论》中，在批评“今文如丝竹鞞鼓，迫于促节，则知声律之为弊也甚矣”的同时，正确地指出：“丝竹繁奏，必有希声窈眇，听之者悦闻；如川流迅激，必有洄袱逶迤，观之者不厌。从兄翰常言‘文章如千兵万马，风恬雨霁，寂无人声’，盖谓是矣。”这就说得比较切合实际了。

“大音”，指音乐本身、音乐的本源——“道”；“希声”并不是指没有声音，而是指人们听不到音响，“听之不闻，名曰希”。这里老子用音乐本身“听之不闻”，比喻“道”既属感觉范围的对象，又不能为感觉所直接把握，从而揭示了一切美与艺术的既诉诸感性，又超越感性的特点。在音乐欣赏中，他倡导应追求一种超越对声音的直接感知的“大音希声”的境界，即无声胜有声的境界。“聆乐时每有听于无声之境”。

钟嵘《诗品序》所提倡的“自然”和“真美”；元结《订司乐氏》所提倡和推崇的自然、“全声”之美；司空图《与李生论诗书》所提倡的“以全美为工”，都是这一观点的引申及进一步发挥。

 五，从根本至乐上认识“大音希声”

1，甘建民《“大音希声”辨》节选

在《管锥编》中,钱先生写道:“‘大音希声’。按《庄子●天地》:‘无声之中,独闻和焉，即此意。”钱先生认为,陆机《连珠》:繁会之音,生于绝弦”,白居易《琵琶行》:"此时无声胜有声”,与“大音希声”的意思相近。脱仿前说一四章之例，强为之容，则陆机《连珠》：‘繁会之音，生于绝弦’，白居易《琵琶行》：‘此时无声胜有声’，其庶几乎。聆乐时每有听于无声之境。乐中音声之作与止，交织辅佐，相宣互衬，马融《长笛赋》已摹写之：‘微风纤妙，若存若亡；奄忽灭没，晔然复扬。’寂之于音，或为先声，或为遗响，当声之无，有声之用。是以有绝响或阒（[qù]形容寂静）响之静（empty silences），亦有蕴响或醖响之静（peopled silences）。静故曰‘希声’，虽‘希声’而蕴响醖响，是谓‘大音’。乐止响息之时太久，则静之与声若长别远暌，疏阔遗忘，不复相关交接。《琵琶行》‘此时’二字最宜着眼，上文亦曰‘声暂歇’，正谓声与声之间隔必暂而非永，方能蓄孕‘大音’也。此境生于闻根直觉，无待他根。济慈名什《希腊古盎歌》（Ode on a Grecian Urn）云：‘可闻曲自佳，无闻曲逾妙’（Heard melodies are sweet，but those unheard / Are sweeter），却未许混为一谈。渠自睹盎上绘牧人弄笛，乃想象笛上之吹，以耳识幻感补益眼识实觉。

蒋孔阳先生在《评老子‘大音希声和庄周‘至乐无乐’的音乐美学思想》一文中,则恰恰反对用白居易的“此时无声胜有声"来解释“大音希声",他写道:“白居易这句话,只是说音乐演奏的时候，有时虽然无声,但这无声是具有表现力的,甚至于胜过了有声。它与绘画中的以‘虚'当‘实’,以“白'当‘黑' ,有点相似。但‘大音希声’却不是这个意思。‘大音’是指音乐的本身,是音乐的‘道’,从它本身的性质来说,就是听之不闻的。我们能够听到的,只是音乐的演奏。”蒋先生认为:“济慈《希腊古瓶歌》说:“听到的音乐是美的,听不到的音乐更美。’与老子所说的‘大音希声' ,倒有点仿佛相似。

笔者以为，钱先生和蒋先生的上述反对意见都是正确的,都可以成立。

他们以白居易和济慈的诗句对“大音希声”所作的印证不能成立了.诚如钱先生所言,济慈笔下的那位牧人吹笛之所以不能诉诸听觉,主要是因为他乃“画中人”也,理所当然地要受到绘画艺术特征的限制,而蒋先生却误以为这位希腊牧人的笛子可以吹出不可得闻之“大音”。其实不然，尽管牧人在画中所吹的是无闻之曲,但他所作的毕竟还是具体的演奏,因此人们通过想象仍可以得聆有闻之声

蒋先生把大音”理解为音乐的“道" ,按照这一理解,作为音乐之“道”的“大音"，就其本质而言应该是没有具体的可感知的声音的;但蒋先生却又说,“大音希声”,“不是说没有声音,而是说我们听不到”。笔者以为,蒋先生在阐释“大音希声"时所陷入的逻辑矛盾,钱先生和蒋先生在用文学例子印证“大音希声”时所产生的失误,似反映了他们在对“大音希声”的理解上都存有某种程度的偏差,

显而易见，“大音希声”的阐释关键和难点就在于对“希”字的解释上。对此老子本人似乎也有所意识,因而他自己解释说:“听之不闻名日希”。应该说老子的这一解释是最具有权威性的了。蒋先生对“大音希声”的解释也正是由此入手的，他写道。“‘听之不闻名日希’,这‘希'不是说没有声音,而是说我们听不到.”那么现在的问题是.既然蒋先生以老子来解老子,为什么最后反而会陷入逻辑矛盾呢?这是因为,“听之不闻名日希”出现在第十四章,“大音希声"出现在第四十一章、两者所依据的语境不尽相同。“听之不闻名曰希”是从实践的角度出发,以主体的听觉为判断的基本参照系,而“大音希声”所涉及的则仅仅是作为客体的“大音”的本质特征。由于“听之不闻名日希”和“大音希声”的语境和侧重点都有所不同，因而在这种情况下,如果直接用“听之不闻名曰希”来解释“大音希声”,便难免会导致以老子误解老子这一看似不可思议的矛盾现象的产生。

然而无论怎样,“听之不闻名日希”毕竟是理解“大音希声”的重要参考和出发点.如果完全离开了老子本人的思想来解释“大音希声"，那么这种解释在学术价值上的可靠性也同样是值得怀疑的。这似乎有点‘两难”。然而,王弼在注大音希声”时对于这一“两难 ”的克服和解决却是相当出色的,他这样写道:“听之不闻名曰希,不可得闻之音也。”但是,王弼并没有单纯地停留在字义的解释上，与此相反,王弼还在深入到老子哲学的深层结构之中去探索“听之不闻名日希”与“大音希声”的内在逻辑关系，他指出:“有声则有分,有分则不宫而商矣。分则不能统众,故有声音非大音。”

我们看到,王弼注大音希声”时首先考虑到的是老子本人对“希”字的解释，并尽可能按照老子的原意来解释老子对“希”字所作的解释,即用“不可得闻之音”来解释“听之不闻名曰希" ,而不涉及作为客体的“大音”的本质特征。王弼的这一解释 ,对于“听之不闻名曰希”来说无疑是准确的,而对于“大音希声"来说则似乎还未真正破题。所谓“大音希声",究竟是指听不见“大音”的声音还是指“大音"本身根本就没有可感知的具体声音?王弼，作为老子思想的阐释者，显然是不能回避这一问题的.而这一问题，要是完全停留在老子的“听之不闻名日希”的单纯解释字义的层面上，又显然是回答不了的。在这种情况下,王粥只好采用一种与老子相反的思路来阐释老子的“大音希声"思想,从而从逻辑上推出了“大音希声”这一命题的反题——“有声音非大音”。

以上王弼对“大音希声"所作的这一阐释,是在深刻理解老子哲学精髓的基础之上对老子语言的创造性突破,即王弼没有停留在老子自注式的解释之上,或者更确切地说，是在突破老子语言层面束缚的基础上，对老子思想所作的创造性阐释。或许有人会问，既然王弼已经把握了老子哲学的深层结构,那么为什么他偏偏在刚写到“有声者非大音”的当口上，便嘎然停笔，而不索性把“大音希声”这一容易产生歧义的命题，转述为“大音无声"呢?老子本人不是也有“大象无形”的提法吗?这恐怕主要是因为王弼要恪守他的阐释者身份的缘故吧。

事实上，王弼在注“视之不见名曰夷，听之不闻名曰希,搏之不得名曰微"时，他已经体会到老子在这儿所说的，乃是“无状无象无声无响”的道体了。然而王弼似乎意识到，作为一个老子思想的阐释者,他宁可突破，而不可破坏老子的语言层面来阐释老子的思想，因此在阐释的过程中，他必须保持老子语言层面的原来面貌,尽管在表述老子的道体观方面,“大音希声”这一表述形式由于包含有某种歧义性，而没有“大象无形"来得明确。

从“大音希声”和“大象无形”所处的呈并列结构的语境来看,王弼对“大音希声"所作的阐释是完全符合老子原意的,甚至比老子本人的解释还更清楚一些。但从哲学的角度来看,王弼对“大音希声”的解释似尚未达到功德圆满之境。因为王弼只论及大音”与“分声”的差异的一面,而没有兼及“大音”与“分声”的统一的一面。(“分声",取自王粥“有声则有分”之说,指有声的具体之音。——笔者注)对于美学来说,“大音”与“分声"的统一性问题无疑有着更为重要的意义。因为“大音”与“分声”的统一性问题,实质上就是关于显现于具象中的抽象和体现着抽象的具象之间的通道问题。在这个问题上,庄子的思想显示出了它的深刻性和超前性.或许正是由于这一原因，钱先生才没有用现成的王弼注而直接引庄解老。从哲学方法论的角度来看,钱先生的这一引庄解老的方法体现出了一种阐释学的自觉。尽管钱先生在这儿仍然只是“点到即止”，没有进一步深入到庄子哲学的深层结构中去,以至流于皮相地将庄子的“于无声中,独闻和焉”，完全等同于白居易的“此时无声胜有声"，但在引庄解老这一点上， 钱先生毕竟为我们正确理解老子的“大音希声”思想提供了方法论上的重要启示。

黄帝第三次为北门成演奏的“无怠之声”,它“林乐而无形”,“幽昏而无声”,也就是说,这种由无形的“乐器”所演奏出来的“无息之声"”,乃是一种没有具体声音的不可感知的东西。不言而喻,黄帝的第三次演奏迥然不同于前两次演奏,因为前两次演奏是有声的具体演奏,而第三次演奏则是无声的抽象演奏.北门成聆乐时所产生的三种不同的心理反应,正是由黄帝的这三次不同的演奏所造成的。那么,庄子为什么要让黄帝为北门成作这样三种不同的演奏呢?北门成聆乐时所产生的三种不同的心理反应与庄子的“于无声中,独闻和焉”又有什么关系呢?

昭氏“不鼓琴”与黄帝奏“无怠之声”的含义是相同的。这就是说，昭氏和黄帝都已经深刻地领悟到“鼓琴遗音”的道理,于是他们便试图通过“听乎无声”的途径以达到“于无声中,独闻和焉”的境界。可见,庄子“于无声中,独闻和焉”的“无声" ,乃是一种由无声的抽象演奏所造成的不可具体感知的境界,它与“此时无声胜有声”中的“无声"有着本质的差异。

表面看来，黄帝的这一抽象演奏似与陶渊明“蓄无弦琴一张。每酒适,辄抚弄以寄其意”的作法相似,其实不然。因为尽管陶渊明蓄的是一张无弦琴,但是他的寄意仍须通过诸如抚琴之类的具体行为才能得到实现,这样,看似自由的“寄意”便仍然要受到“琴”这一具体乐器的限制;黄帝的抽象演奏凭借的则是无形的“乐器”,在不受任何限制这一点上它与“大音”的绝对完美性正好相契合。其次,陶渊明的抚琴寄意完全缺乏对音乐的具体体验,因而对音乐之道的体悟也就无从谈起;黄帝的抽象演奏则是在北门成经历了由“惧”而“怠”的心理反应和变化之后进行的,因而它对于北门成来说具有一种有如禅宗的棒喝那样的特殊效果。在这无声的“棒喝”下,北门成自然而然地产生了一种新的由“惑”而“愚”的心理反应,这样,一条通往“道可载而与之俱”的莲花境界的通道便灿然展现在北门成的眼前,而北门成的由“惑”而“愚”的心理反应则是矗立在这条通道上的两块无形的里程碑。因为,北门成在经历了由“惑”而“愚”的心理反应之后所产生的那种“荡荡默默,不可自得”的感觉,正是对“大音”的绝对完美性的一种完全体悟和特殊肯定。

不言而喻,庄子试图将具体演奏和抽象演奏组成一个程式，以最终达到“于无声中,独闻和焉”的境界,这一作法表明庄子还并没有真正辩证地把握“大音”与分声即抽象之音与具体之声之间的内在联系。然而,庄子在探索作为道体的“大音”的奥秘和本质时没有简单地排斥和舍弃具体的分声,而是把具体的分声看作是通向抽象的“大音”的必经阶梯,并且还笔补造化般地，为沟通“大音”和分声之间的内在联系，而设计构建了一个渗透着心理因素的逻辑程式。到此,庄子终于完成了他对老子的“大音希声"，这一哲学命题的创造性阐发,即在遵循着老子思路的基础上,庄子深刻地揭示出作为客体、道体的“大音”的本质特征并明确地指出了通往这绝对完美的“大音”的道路。

2，“五音令人耳聋”衬托“大音希声”

轩小杨《“大音希声”的乐妙之门——老子美学思想之一解》

其一，从“道”的本体上说，“道”无形无声。老子所预设的“道”，是他在经验世界中所体悟的“众妙之门”，它在无为之为中实现了一切，但是听不见它，看不见它，这是它的特性和作用，所以说“大音希声”。“大音”就是“道”之音。其二，从现实的创造法则上说，最完美的创造是不见形迹、浑如天成的，就是老子所说的“善行无辙迹，善言无瑕谪，善数不用筹策”（《老子·二十七章》）。这里的“希声”是对违反自然规律的炫技雕琢的否定。其三，从审美欣赏上说，最高境界的欣赏是能够超越感官感知，进入到对作品意蕴的品味，从而获得心灵的净化与精神的升华。它否定对世俗声色之乐的沉迷与追逐。

对“大音希声”做如下理解。

第一，“大音希声”的根据在大自然的和声。作为美的根源，它既不同于乐曲中用乐器模仿出的“自然之音”，更不是来自生活的噪音。

第二，“大音希声”是自然然展开的音乐，因此，在现实的音乐世界里，最美的音乐不是以形式的炫夸取胜，没有刻意的人为巧饰，朴素简练，浑如天成。

第三，“大音希声”道出了音乐欣赏的妙处。经验证明，听音乐不是聆听一个个单独的音符鸣响，不是欣赏一个个作曲技法的展现，而是倾听时光中铺展开来的完整的音乐，感受着心绪在乐音流淌中沉浮明暗的变幻，是听者以其生命的激情与心灵的高度与音乐交融。高妙的欣赏者，欣赏到的是超越音声的意境。所以，好的音乐不仅给听觉以愉悦，更可以带动心灵返回生命的家园，找回生命初始的纯净。

《淮南子》的回答更为明了：“是故不以康为乐，不以慊为悲，不以贵为安，不以贱为危，形神气志各居其宜，以随天地之所为。”概括地说就是“万物玄同”，“与道为一”，此为“至乐”，而“至乐无乐”（《淮南子·原道训》）。这才是老子“大音希声”所蕴含的真意所在。

 六，从大象大音之大理解“大音希声”    

（一），大象大音之大

关于“大”的论证

王弼的那段注文就可以这样解释了：听起来只听到合音而闻不到具体的某一声响的 叫做“希”。所谓“大音”，就是如此闻不出某一 具体声响的美妙合音。能闻出某一具体的声，就表 示整音乐曲可分裂开来而成为不和谐的了。假如在 音中能分出某一具体的声的响音，那它不是宫就是商，或不是角就是徵，这样能够分开来的某一声， 不能涵盖统一体的众音。如此，它只是宫、商、 角、徵、羽五声杂乱的混合，而不是优美和谐的 “大音”。王弼认为：老子的“大音”就是优美和 谐的完美音乐，分不出哪是宫、哪是商，而是宫、 商、角、徵、羽五声的美妙合响、共鸣，并不是没有声音。

“象”是诸“形”的概括，它显不出某一具体 的“形”。王弼注释“大象无形”时说：所谓“大象”就是 看不出某一具体的形而含有很多个形的全象，这个全象浑然一体、不可分割。假如硬要分开，要它显出温的形态，就包容不了凉的；假如它是热的，则又体现不出寒来，这样，它便不是统一的整体，而是众形的杂乱凑合，各自独立、互不关涉，不具备 “象”的特征了。所以，所谓“大音”、“大象”就是和谐而完美的统一整体，它不宫不商，又亦宫亦商。在这里，老子和王弼是把“声”和“形”作为一个特殊的属性，将“音”和“象”视作综合的概念。“大象”是指众特殊之“声”、之“形”消融于整体的状态，是个“包容 丰富之象”，并不是没有声音和形象。

“视之不见名日夷”，“夷”就是平，没有突出的，指“大象”中看不出它所含的某 一具体的形，“大音”中听不出它所含的某一具体 的声，而是“无状之状，无物之象”；是《庄子 天运》所说的“昕之不闻其声，视之不见其形”的 浑然有机的统一体。

“大成之乐，五声不分。”所谓“至和之调”的味是一种全味，它是显不出其中甜、酸、苦、辣、 咸五味中的任何一种，而是它们的合味； “大成之乐”就是老子所说的“大音”，它分不出哪是宫、哪是商，而是一种合响齐鸣。

“是谓无状之状，无物之象”注中，王弼又说： “欲言无邪， 而物由以成；欲言有邪，而不见其形。”就是说， “大音”、“大象”虽显不出某一具体的“声”和 “形”，但却又含有众声、众形，是众声形的完整 概括。

王弼进一步论证： “若温也则不能凉矣，宫也则不能商矣。形 必有所分，声必有所属，故象而形者非大象也；音 而声音，非大音也。然则，四象不形，则大象无以 畅；五音不声，则大音无以至。四象形而物无所主 矣。”王弼是说，显出某个具体的“形”就不能称为“大象”，听出某个具体的“声”就不能称为 “大音”。但是，没有具体的“形”（即“四象”） 也就形不成“大象”，没有具体的“声”也就没有 “大音”。有众形而无有一个特别突出的形，并能 构成浑然一体，就是“大象”了；有众声而心感觉 不出某一具体的声，形成众声之和或日合音，就有 “大音”了。可以说， “大象”、 庖中五味，烹饪得宜，欲举一味以名之，不可得也。”好的厨师所做之菜应当是五味俱全，而显不 出某一种具体的味，这样才香美可口。

 大而完美的东西，可以近似于概括在它里面的某一具体的物件，但不能完全等同它；如酷肖某 一具体的东西，久之便成为某一细小的具体而不成其为“大”。

 真正的音乐应当是“大音希声”和“至乐无乐”。

老子的“和”、“朴”、“淡”、“大”四个方面，被很多人认为是老子音乐美学思想的主要特征和范畴。简单理解，“和”即“音”与“声”的 协和，“声”是自然存在的，粗糙的，而“音”使人由内心发出并经过大脑思维发出的感情;“朴” 则是老子理想中的音乐美的本质是朴素自然回归木性的;“淡” 即音乐美的标准，是老子提出的审美标准，构成了中国美学的玄妙精神等;“大”，这里的“大”一方面指“道”本身，另一方面指合乎“道”之特性的音乐，即最本源的声音。

 赵炜《浅谈“大音希声”》

"大音希声"即:真正的"大音"是自然完美,蕴蓄宏深的,其内部达到了高度的和谐,是听不到单个的"五声"——宫,商,角,徵,羽的。

将"大音希声"理解为"最美的音乐是听不见声音的","最 美的音乐是没有声音的"以及"最美的音乐是听不清声音的"都不符合老子的原意。

 以"厚德"载万物，兼容天下，故总体上似无"定形"；由于"固无定形"而能容纳"多形"，时时吞吐吸纳外来之物，以壮大丰富自己，故能看似"无形"之上，而成其泱泱"大象"……。"大象无形"来形容中华文化的特点，概括其泱泱大度、不拘一格、包罗万象、生机无限的伟大精神气质，倒是非常贴切的。

"大象无形"可以理解为：世界上最伟大恢宏、崇高壮丽的气派和境界，往往并不拘泥于一定的事物和格局，而是表现出"气象万千"的面貌和场景。

如今，大象无形已演绎为一种上善若水、润物无声的胸怀；一种宠辱不惊、收放自如的气度；一种大音希声、大道至简的境界。

大象的影响力更是看不见的，它有一种魔力，无边无际地影响着每一个群体。古人云：执大象，天下往。

菩提达摩由南天竺经海路来到中国，问他为什么来中国？他说中国有“大乘气象”。何曰大乘气象？大乘气象是宏大的气势景象，是万千气象，是气象的极致和至境。当气象达到圆满阶段，就成了“大象”。它空灵飘逸，在无处中寻求处所，在有限中把握无穷，在静中生变，在动中存异。

 “天地 ”处于“无”的状态的时候 ,它是“道 ”的本身 ,至善至美的,但它一旦进入“有 ”的状态 ,成了具体的事不像道本身那样完美无缺了 ,这一理论运用到绘画中来就是“大象无形。“大象无形”是指最完美最逼真的绘画是不能用外表的形象来表达的 ,是绘画的本身,这种绘画虽然“大 ”我们却看不到 。我们所看到的只是绘画的现象 ,它再完美也赶不上绘画的本身 。

这一讲法 ,促使我们去探讨绘画 的道即我们所说的“精神境界 ”,“艺术品味 ”,去探讨绘画现象之外的绘画本身的普遍规律 ,这才是绘画的精髓 。

艺术追求的不是绘画表面上的真实，还必须发挥艺术的想象力、创造力 把客观对象的内在精神表现出来。

 “大浑为一”的审美理想观,《原道训》说:所谓一者,无匹合于天下者也.卓然独立,块然独处;上通九天, 下贯九野;员不中规,方不中矩;大浑而为一,叶累而无根;怀囊天地, 为道关门.

在《淮南子》这里，“大”是一种智慧，一种眼界，一种胸怀，一种德行，一种语言，一种人格，是一种带有普遍性品格的价值目标和审美境界，是一种最具典范意义的壮美型实践精神和文化气象。

 《淮南子.原道训》

原文：夫无形者，物之大祖也；无音者，声之大宗也。

所谓无形者，一之谓也。所谓一者，无匹合于天下者也。卓然独立，块然独处，上通九天，下贯九野。员不中规，方不中矩。大浑而为一，弃累而无根。

是故视之不见其形，听之不闻其声，循之不得其身；无形而有形生焉，无声而五音鸣焉，无味而五味形焉，无色而五色成焉。是故有生于无，实出于虚，天下为之圈，则名实同居。

（二），以“大无不包，囊括六极”，理解“大音希声”之“大”

《庄子》(外篇天运第十四) “帝曰：天机不张而五官皆备。此之谓天乐无言而心说。故有炎氏为之颂曰：听之不闻其声。视之不见其形。充满天地。苞裹六极 ...道可载而与之俱也。”这里黄帝所说“天乐”，庄子认为也即“道”之“载体”，当这种“载体"达到最高的艺术感染力时，便“听之不闻其声”。故郭象注日:“此乃无乐之乐,乐之至也”。成玄英解释道:“大音希声，故听之不闻;大象无形，故视之不见;道无不在故充满夭地二仪;大无不包故囊括六极。”

“大无不包”,是对“大音希声”之“大”的最好解释,其特点是“全”。正如道家认为“道”是包括了一切的客观真理，是“全”的，人的具体认识只是它的一部分，是“偏”的。同样，人为造作的艺术总不是“全”的，它只能体现"偏"之美，而不能体现“自然”的“全”之美。

《庄子》曰:“有成有亏，故昭氏之鼓琴也”。说明再好的演奏家，再好的演奏，总不免有疏漏，有不完美之处。故《庄子》又日:“属其性乎五声，虽通如师旷，非吾所能聪也”。即使象师旷那样精通音乐的大音乐家，也不能说是最好的。人为的局限性，使得技巧再高，本事再大的音乐家，也不可能达到“大无不包”，不可能把所有声音之美都表现出来。

因此，道家的“大音希声”，实际也是提倡一种完全顺乎自然的文艺。王弼注日:“听之不闻名日希，不可得而闻之音也。有声则有分，有分则不官而商矣。分则不能统众，故有声音，非大音也”。也是说某种具体的人为的声音,不可能把全部声音之美表现出来。这与老子所谓“美言不信，信言不美”。“善者不辩，辩者不善同一哲学思想。