一，中国画线性感的精神性

1，中国画线性感的诗魂

中国画讲究诗的结构，诗的趣味。不难看出，着眼点都是形式结构，中心点都是诗义的情绪象征。在中国画形神同构的前提下，不仅要满足诗义的情绪形式，还要满足诗义的精神内涵。

那么，作为精神的诗，在线性感中又具有怎样的体现呢?作为精神的诗，不同于诗书画印的形式结构，亦不同于天人感应的意境结构，它是人格结构（笔墨精神根本上是人格精神）。在一幅画中，不是你题了诗就有了诗意，只能说有了诗形。画中有无诗关键不在于有无诗形，而在于有无诗魂，有无人格的诗意观照，有无笔墨的诗化精神。精神的内涵总要精神的形式才可以观照。因此在讨论内容时，千万不要忘记特有的形式。

中国画的诗意精神集中地体现于线性感的诗意人格。

线的抒发性是诗的意象性的体现。中国的诗意人格无一不是线性抒发的写照。线性抒发之所以由情绪而体精神，原因在于：

—— 线的流动体诗的意动。在中国画中，诗化是线条的流动；在中国诗中，画意是诗情的流动。诗的情感与线的情绪，在同一节奏中，内呼外应，相映成象。

——线的张力体魂的高扬。士者精神、知者人格、民族魂魄，都因线的张力而高扬，它或是文气，或是勇气，或是士气，在线的气性张力中，我们总能看到属于中国脊梁的所在。它是中国底气的高扬，是中国魂魄的高扬。

——线的抒发体心的抒发。诗是心的表象，线是心的形象。线因诗而律动，诗因线而气动。心的内律与线的内气在同一合拍中得以成就整体诗性的旋律。让人得以吟、咏、颂，得以在诗的感动中体验情动、性动，意境与理想的艺术打动。

2，中国画线性感的风骨

风骨是以书入画、以骨为笔的精神概括。它有几个层次的含义：

第一是骨力、骨法、骨气的线性结构的骨架性。提倡从知觉心理的角度深入认识结构骨架与式样特征的关系，明确主轴线的本质、分离后的对称、结构骨架视错觉等同性等等范畴，目的是为形式构架，并希望不要再把视线简单地投向轮廓，而应是本质。这样，我们在造型时，就会为形立骨。有骨架的形与无骨架的形根本区别于骨架间的力型结构。因为它是基本方向力综合作用的体现。

根据这一知觉原理进行线性造型，线与线之间骨架结构的力度关系便成为人们关注的焦点，绘画的诸般线性趣味，也因此而生，情绪因力而张扬。这是很有意义的认知。线性感之所以让你感动，本质上是因为它具有一种方向性的力，最终打动你的是内蕴于线中的力。我们唯一能做的不过是把这种张力形式化，且让你感知，中国笔墨的骨力观正是结构骨架中主轴骨力线的同构；只不过它有更多的内涵。它已把骨力作为艺术生命的支点，在这一节点上支撑着整个民族的气节与骨气；它让绘画支撑起了结构，这个结构又支撑起了精神，它用骨力的气质，将线性力由物理而至精神。因此，骨气所框架的是一个坚实的信念，人们在这个信念中，不仅被物理的力所打动，还被精神的力所感动。人们在力的纵横驰骋中，看到了性情，看到了追求，看到了理想，看到了灵魂。

第二是骨法用笔的原则性。我们说中国线性造型的原则是骨法用笔，就是说在用笔上要讲求“骨”的感觉。这就必须处理好笔与墨的关系。传统中的中锋用笔、入木三分、力透纸背都是很深刻的体验。若进一步剖析，把“中、侧、顺、逆、拖、藏、露”的笔峰规则，与“勾、勒、点、皴、擦、泼”的笔形规则，进行有机关联，在此基础上深入到“形”的知觉研究，将线之骨气、墨之润气，互致为阴阳的刚正清明之气，中国画的形象就会有阳刚之豪气，阴柔之美气；中国画的线性打动就会有大江东去，有小桥流水。线性感就会丰富多彩，气象万千。

第三是风骨的人格性。骨力与骨气之所以打动人，原因就在于力气生风。风实际上是骨的诗。有了诗的骨才有了线的结构逻辑，有了逻辑的艺术，有了艺术的打动。这还是中国式的推理。从“曹衣出水、吴带当风”中可以体验，从“扑、拙、重”中可以体验，从“巧、润、滑”中也可以体验。这些体验让双眼看到了顾恺之、齐白石、林风眠，看到了理想的骨气之光，情感的风雅之颂，同时还看到了中国画线性感的历史取向。

3，中国画线性感的乐韵

线的节律、诗的格律、骨的力律都为线的“乐律”奠定了基础。它的表演是音乐的表演。

诗为意，又为歌；骨是力，又是风，诗歌风骨一经高扬，便开启了“乐”的境界：文韵之境。骨气之线的飞动高扬，是阳刚之美；若以画为文章，则得以文气。就是说风骨见而文气足。这时候的线尽显雄、真、怪、丽的飞动之美，它给人以泼辣的感召，大器的领悟，让人振奋激昂。同时，中国画的阴阳互补观又告知人们：骨气足则雅韵生。因为线既然指代人格神情，人的风骨又必成风度、体态，使人得以在体验骨气之美的同时，体验韵致之美。线的韵致，若行云流水，尽呈蕴、远、洁、适之美，它给人以情致的感召，悠然的领悟，让人隽长、悠远。气与韵的冲突互补，使中国画的笔墨成为文章，即所谓刚柔相济而后为文。得文则如得浩瀚喷薄之阳刚，又如得吞吐缠绵之阴柔，线之气韵，既抑天揭地，气若惊人；又须含不露，余意悠远。

4中国画线性感之意境。风骨雅韵之文境，是艺术的感动，同时又是文者的心声。《乐记》云：“歌之为言也。”线的诗歌性，使它又从“言”而至“乐”，从“歌”而至“舞”。《诗大序》说：“情动于中而行于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”就是说，因情绪激动，“长言之”被逻辑为“嗟叹之”；因线条飞动，“嗟叹之”又被逻辑为手舞之、足蹈之。从而线由文境而至舞境。有了舞蹈性的线，其飞动之势呈相了整体形象的飞动之美——龙飞凤舞。这时候，线才有了完整造型意义的结构之美。也正是在这时，原有之形已非物理之形，而是有境之形，人们从境界中观照的不是物形而是心象之形，在心中感知的是文韵之骚情，乐舞之风姿。中国画的线动之美，实在有无以言表的感动。

有了诗的线必见文韵风骨；有了歌的线必见乐韵舞姿；有了“乐”的线必见风度气质；有了风度气质的线必见人格精神。这就是中国线的结构逻辑。用逻辑的理性论证中国画的科学，我们的逻辑就是对现实的体验，并把这种科学体验升华为美知，让美去触动灵魂，并用灵魂说明一切，这就是中国画的逻辑构架。

以“诗、骨、乐”为底气的中国线，逻辑地成为造型手段。

任何线都是构成形状的重要特征，作为物象的本质，形状是由闭合线而致生的轮廓图，线使闭合面从基底中分离出来而成为图形；任何线都表现为空间中的距离，它受方向和力的约束，有形状、疏密、节奏和角度；任何线都源于点，线是两点的连接，表示一个运动的路途，是意图的痕迹；纵横走向的线表示时间和距离，倾斜走向的线表示深度空间。

二，点綫释放的是情志

线作为情绪的传统，要把线条从心中释放出来，须思考三个问题：

1，是将线条作为性情意志，画出自己的姓名。点线作为思想的形性，应该是自我的签名，成为标志。只有如是，在二度格局中才有自我的权力意志，才会冲破平面束缚，获取自由于空间的自我。线条就是权力意志的签名，就是自我的见识、灵魂、际遇、历史，就是心中闪烁的灵光。没有什么能比线条更让国人感到意志的存在。

2，是解读线条，让思绪看得见。点线所蕴义的信息，是个性、态度、情趣与向往。作为意志史的时尚、风格、趣味，为什么会如是发生?点线说便是发生史的折射。面对魅力，欣赏总想进入线的“里层”，看一颗艺术的心在线律的文脉中如何跳动。

3，是创意线条，让自我签名成为时尚。线条的蕴义，都是对生命理性的经验。其快与慢、直与曲、轻与重、转与承、顿与畅、实与虚，无一不是生命理性的特征范畴。创意线条，就是用生命理性的张力唤起生命的感召力。最直接的，就是画出心中经历的轨迹，用心中闪烁的灵光明亮混沌的格局，让个性的见识画出个性的笔墨。这时，线条的风格呈相为沉稳与飘逸、厚重与轻灵、深邃与慧智……，生命在线条的创意中签署了自我，自我在情境的发生中成为时尚。这就是线条释放的本体意义，它是性情意志、自我签名、生命理性。

三，线条象征的是灵魂

类比线条的意义，就是要藉助点线的表现力，把人类的情感、意志、能量表现出来。科学的说，让思绪看得见，绝不是空头理论的“联想与比喻”，而是用线条真真切切地画出际遇之感。今日的笔墨几乎没有研究类比线条的表现力，“要善于用轮廓打动”，还只是情绪、趣味与口号，点线仍远远偏离思维的形性。鉴此，线条类比要取向科学，就需要深入研究水平线、垂向线，倾斜线、螺纹线、曲波线、交叉线，就要用线的张力，让创意经验到感觉，以便艺术的表现：温柔、激越、愤怒、惬意、恐惧、果敢、消沉、抗争、无奈、绝望、向往等等情境场中的心态。需要指出的是，华夏的远古觉醒，已书写了线条纹案的文明，最令人迷恋的便是龙族文化与凤族文化的鸟纹与蛙纹，这一藉螺旋纹为基础的龙凤图腾，终成为中华民族的龙飞凤舞，线条的飞动之美，亦终成为中华民族的知觉动力。这一由龙飞凤舞所概念的线动之美，是中国美学的基本格局，是古远、灵性、博大、精深。对龙飞凤舞传统的认知，可以说是中国画取向现代的关键。

把一件创意，通过表现，呈相为有倾向性的张力，并藉助张力隐含某种有意义的深刻观念，可称之为艺术的象征。一件作品，若不能发现其象征意义，就不能称之为艺术品，因为它没有灵魂。

艺术的创意，不单是创造一个式样，更应创立一个方法。按照这一方法，一个式样所蕴义的张力与一个观念所蕴义的张力具有同型的感召力，创造力就是发现方法，并将发现的观念表现为有倾向性的知觉式样，只有这一知觉式样能让人直接通过双眼经验到蕴义其间的象征力，才有前提说，这一作品的造型过程具有创造性。

创意的一切努力针对的是人类情感、思想和信仰的一种活跃且不断变化着的表达。若创意无法表达某种象征，创意就没有生命。东方的艺术，当以太极为象的美学思想一经确立，笔墨象征便一直成为文的风骨，文以立境的追求成为百代情思。可以说，自画为文义始，境界情思便成为艺术创意的写照。为文风骨的视错觉传统却一直成为上下的求索，笔墨文美的视觉之风一直成为“艺”之大道。中国画的笔墨文风，一直追求心灵藉以表达的形上之美，中国画的创意就发生在形上之美的心灵表达之中。

若没有方法让“我”呈相为知觉式样，并让艺术“看”到心象，你努力获取的就只能是“程式加技术”，它毫无思想的。创造力就是能够让造型式样打动人的双眼的能力，并让人基于力的能动经验深刻的意义，作品才具有魅力，具有欣赏力，具有象征力。本应活的精神，若成了僵化的、定势的、符号的，生命便不存在了。没有生命的作品显然不是艺术品！

生命力是式样境象的表征，主题就是境象式样的生命力。在艺术生命的呈相中，生命力的形性总与新鲜、陌生、冲破、开拓这样的话语相关联。当式样成为生命的创意，可知觉的力的基本性质便呈相为境界。

创意的一切努力就在于发现一个境象式样，这一境象式样所呈相的境界与知觉力所蕴义的境界具有心象的同型性。创意就是努力地让思绪看得见。

四，艺术表现的是生命的崇高。

美作为有生命活力的范畴，始终是为文风崇高的经典解义。从古至今，中国笔墨从未偏离这一形上追求。不同的是，生命式样的美的形性各有不同，美的发生历程也各有不同。从“秦汉雄风——魏晋名风”，从“错彩镂金——芙蓉出水”，从“富贵繁华——野逸淡泊”，从“真深精致——离形神逸”，从“精工细作——天地大写”，为文风的崇高一直成为传统，成为性情范畴的时代写照。

在中国画的范畴体系中，儒、道、释的传统一直是华夏美学的内核。画之境象若不体儒风、道逸、释禅，可以说很难呈现中国画的境界观。境界是中国画知觉力性质的基本特征，知觉动向力发生在境象的构设之中，而境象的魅力就是境界的感知力。一件优秀的中国艺术品，只有让人感知境界的超然，并用境界的张力唤起蕴义于作品之中的表现力，主题才具有象征，艺术才在象征中进一步感知作为境象的境界。造型的一切努力就是让境界成为可被感知的境象。知觉式样就是知觉动向力的境象发生。

以境象为观照的风格、趣味、时尚，在为文风的追求中，总是“我的形性”的体验。而内深蕴义的知觉动向力的感知，又表现为境象的范畴。传统中一直坚持的风格观照：雄浑、奇俊、远寂、空灵、淡泊、幽深、素洁、朴拙、…，其实都是我的情思。若说中国画是表现性的，就在于笔墨中情绪的总是境象的发生。为境界而笔墨是中国画最时尚的传统。

境象的知觉力，只有在儒、道、释的观照中，境象才具有深刻的意义。人的双眼在欣赏知觉力的基本性质时，如进取与退缩、上升与沉降、扩张与收缩、果敢与畏惧、和谐与冲突，无不象征儒、道、释有倾向性的观念。只有在这个意义上，“载道”才成为境象之文，成为境界。因为，这才是华夏士者最真实的心灵。儒之君子担待、游方之内；道之自然素朴、游方之外；释之澄明观照、顿悟开光，无一不是心象之形性。而左右中国美学的，又恰是华夏之美的兼济独善、入世出世、富贵野逸、顿悟致游。儒兮、道兮、禅兮、艺兮，中国笔墨总是儒家“志于道、据于德、依于仁、游于艺”的德性说，“言志、美刺、观风”的功能说，文质彬彬、尽善尽美的完美说，取意中和的协调说。同时，中国笔墨也总是道家重精神之我、轻形骸之我，形性大于思性、想象重于理念，大巧若拙、言于象外，刚柔相济、互化互生的超逸说。同时，中国笔墨亦总是释家致游于心、大彻了然、禅生顿悟、明智慧心的开光说。概于此义，孔孟、老庄、圆觉、屈骚，“风、雅、颂”，“赋、比、兴”，才是中国审美的万古特色。而只有懦境、道境、禅境，才是华夏的本生之境。不能只看到境象之式样，忘却境界之根本。

从艺术的发生看，大唐风范之所以关中人雄、世界倾心、百代垂慕，就在于盛唐的自信。中华民族以中心、核心的气度海纳包容着一个时代的存在。艺术呈相的是丰神情韵、朝气蓬勃、浩然长歌、高蹈胸怀。大唐境象是“前不见古人”的豪壮之美，充满自信的盛唐之音，高扬了华夏大国作为时代最强音的美的旋律。

从华夏历史的自信中，可以结论：以大国中心为象征的时代核心存在，最高的境界是胸次、襟怀、胆识、气度。没有大国中心的包容海纳，就没有那个世界艺术中心的核心存在。

五，作品的张力应该是体现人类精神世界的生命张力

文人画的发端史告知人们，先立文章，再现笔墨，笔墨情怀是文章理想的观照。请看施江城先生的意见：“美术作品的张力就是作品的感染力与震撼力。一段时期以来,美术作品的张力常常被狭义理解成视觉张力,即形式感的视觉冲击力。而实际上作品的张力应该是体现人类精神世界的生命张力,是作品的艺术之光穿透人们精神世界的时间和空间所特有的力量。”

这就是所谓的作品的内涵之力。绘画的主题，内容与绘画张力的表现也是密不可分的。绘画的内容是表现作者情感，传递作者思想，表现作品艺术魅力，也是观者了解绘画情感表现的主要因素。阿恩海姆说“如果我们想要通过直觉的观照能力或是通过清晰的分析步骤去理解一件艺术品就必须首先分析那种将作品的主题建立起来并指出作品存在的理由的紧张力式样。但是，要想彻底弄懂这个力的式样，又必须把它与作品的内容联系起来。”张力的表现取自作者作品内容题材的选择。

六，境界或意境是中国传统绘画张力的核心内容

中国画的总体特点强调的是精神性的特征

1、匹夫有责的家国意识：微言大义。

2、修齐治平的圣者人格：内圣外王。

3、富于暗示的诗化表达：诗化人生。诗化的文字语言、诗化的表达方式、诗化的生活方式，才生成了最具中国特色的审美——诗化审美。诗化表达，不仅使中国画成为画外之画、言外之言、味外之味的艺术，还基此衍生了“有无说”、“别趣说”、“形神说”、“象意说”。这些学说更把中国审美由一个高峰推至另一个高峰，让人于无穷的感悟中体验无穷的美。

李天锁在境界的张力一节中说：境界的张力几乎存在于潘天寿的所有作品中，它是一幅优秀作品的标志，它是成功之作审美特质的体现，代表了画家个性特征在审美追求上达到的高度,它是在对画面视觉元素的形式规律极其精到、熟练把握的基础上，完成意念的超越和情绪的升华，品味到的作品异乎寻常的境界。

唐代雕塑的安详，八大的孤寂、郁勃，弘一书法的禅味，潘天寿的高风峻骨都呈现了一种境界美。潘天寿高度重视作品的境界美，他说:“中国画以意境、气韵、格趣为最高境地。”“中国画要讲诗情画意，讲境界、格调要表现高尚之情操。” “艺术以境界美为极致。”并且他认为艺术境界在根本上取决于思想境界的高低。他在《听天阁画谈随笔》中说:“画中之形色，孕育于自然之形色;然画中之形色，又非自然之形色。画中之理法，孕育于自然之理法;然自然之理法，又非画中之理法也。因画为心源之文，有别于自然之文也。故张文通云:‘外师造化，中得心源’。”又说:  “文艺是人们意识形态的产物，也就是说，文艺作品是人们思想意识的反映。”他还谈到思想境界的高低决定画家对自然物象的理解和感受程度。他说:“荒村古渡，断涧寒流，怪岩丑树，一峦半岭， 高低上下，奇斜正侧，无处不是诗材，亦无处不是画材。穷乡绝壑，篱落水边，幽华杂卉，乱世丛篁，随风摇曳，无处不是诗意亦无处不是画意。有待慧眼慧心人随意拾取耳。‘空山无人，水流花开’，惟诗人而兼画家者，能得个中至致。”“看山村水际之老梅，矮屋疏篱之残菊，其情致清超绝俗，恐非宫中画人所能领略。”“自然界中的一切形象和色彩，是没有思想性的，例如一棵树或一朵花，本身没有思想性，但是画画的人是有思想性的。因此，无思想性的对象经过画家的眼和手，也自然有了思想性了。”

英国贡布里希也说:“一切艺术都源自人类的心灵，出自我们对世界的反应，而非出自可见世界的本身。”

潘公凯在《强其骨——从我的父亲潘天寿一方印章说起》一文中说:“骨，也就是筋骨、骨力、骨气的意思。父亲将‘强其骨’一语刻为印，既是指作画之道，也是指做人之道”。‘ 强其骨’的艺术主张，正是他“强其骨’的个性、思想的深刻反映。”潘天寿绘画所传达的境界张力有其深刻的思想作支撑。潘天寿非常看重人的品格，他曾说:“有至大、至刚、至中、至正之气，蕴藏于胸中，为学必尽其极，为事必得其全，旁及艺术，不求工自能登峰造极。”他又经常提到他老师李叔同的话“应使文艺以人传，不可人以文艺传。”这里都讲到做入之道，做人之道虽不是直接的作画之道，但是“画如其人”，作者的品格、个性和气质，不能不影响到他作品的境界张力。

康定斯基曾说过“一个画家不仅要训练他的眼睛而且还得陶冶他的心灵只有这样他的心灵才能够在其艺术创作中审度各种色彩，并成为决定因素。”“艺术家必须锻炼的，不仅是他的眼睛，还有他的灵魂，这样灵魂才能以‘自己的尺度’去衡量有关艺术的一切，如果解脱一切同自然(广义的自然，当然包括生活在内)的联系，便无法产生真正激动人心的作品而只能制造出一些类似领带或地毯的东西。”“ 神经的震颤当然是感受得到的，而这种震颤主要局限于神经的范畴，因为它引出的是过于孱弱的心理震颤，是过于孱弱的精神震动”。一位如此重视构成手段的现代艺术家，仍然把“灵魂”当作高于一切形式之上的要素。中国画论有“神无可绘，真境通而神境生”的说法。这是指情景理交融基础上形成的独创性艺术的格调或“味”。境界张力是作者人格魅力的体现，也是作者绘画语言，绘画形式，绘画形象高度提炼的结果。

七，潘天寿作品中的巨大张力，表现的是雄阔的中国人文精神。

走进潘天寿的画作，是一次让人震撼的精神之旅，让人产生无限的联想，无限的 意味，体会到生命的涌动和力量的壮美。不禁使人要追寻和叩问潘天寿绘画的艺术魅力 究竟在哪里？在潘天寿的画作中，画面上各个要素之间充满矛盾和对立，彼此互相生发 和补充。这是一种力的结构，张力使潘天寿画面上各要素联系更加紧密，形成内在力量， 使作品具有了开阔博大，富于矛盾冲突，深刻感人的力之美特点。 学术界公认，潘天寿在传统绘画走向现代的途程中，在传统内部寻找和发展现代绘 画语言中是成功的。潘天寿提倡绘画要表现时代精神，但反对只有表面形式的创新，主 张不能破坏中国画含蓄蕴藉的美学原则。潘天寿绘画极强的表现力，就是有效的应用了 适当的造型原理，采用符合当代人审美心理的几何图形，通过延续型的图式语汇，极好 运用张力这一重要形式因素使观赏者或接受者产生了相对应的体验。他的画作表现了壮阔的民族精神和时代精神，而且也是一种更为雄阔的中国传统的人文精神。

潘天寿画面的空间处理、画面分割、物象造型、平衡、开合、色彩、用笔、题款、意境，以及方形体块、倾侧动势、气脉与开合、变实为虚、重心偏移、倚斜撑持、四面包围，还有骨架组合、边角处理、两极构成、宏阔霸悍、极简极繁、奇险造势，等体现了他张力形式的多样和对张力形式研究的重视以及独具匠心。巨大的张力形成了潘天寿高风峻骨的艺术风格。

八，中国画对崇高与大象的追求

在艺术的发生史中，伟大的思想多诞生于对“高贵的单纯与静穆的伟大”的理想之中，这是一种对无限的渴望，它表现了有限的生命对无限意义的求索。在艺术的无限之旅中，形象终因意蕴而有了崇高感，屈子的“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”的精神，正是这一崇高形象的写照。如果艺术缺少了这一崇高精神，由意知结构所感悟的意象就缺失了生命的意蕴，作为哲学精神的中国画就缺少了表现力。因为一旦丧失了作为生命的张力，作为知觉的表现力也就不存在了。

中国画“无、虚、静、空”的“大道”结构，便呈相为“大象”与“大音”。正是这个永无止境的意境，让“无、虚、静、空”不仅成为中国画面向崇高的对未知的超越，亦成为中国画美的结构的最高层级——对彼岸美的至极悟境。

一切艺术的表现力都是自然人格的写照。人格就是大自然的最高艺术。艺术的人格已成为灵魂的觉醒图式。人格的觉醒，则是艺术的灵魂，是表现，是一切的终极。

九，中国画要有诗思，跟要有诗境

1，中国画的图式,是诗境的“高、深、宽”或“静、远、空”

一个中国画意境的诞生，实际上是诗化的几何图式。这是一个立体的多面结构，你若是“见到了”，一定是“高、深、宽”或“静、远、空”的几何图式。时间的流动，仨人的集成，可让你体验李白的高扬，杜甫的深沉，毛泽东的广阔；还可以让你体验王维的静寂、东坡的远致，庄子的空灵。从选择美学看，有了生命本质的几何构造，精神的意味将更为直达，它由生命而至精神，由精神而至“道”境的体悟，“禅”境的顿悟，并进而达到艺术境界的妙悟。意境一旦具有了立体的妙悟结构，宇宙真体的节律便呈相了一种创化的象征，让你于天地间通过意象的韵律、节奏、秩序、理念，体验高一程度的和谐、激越、组织、志趣，此时，生命正是“道”的舞蹈、“禅”的韵乐。你的静观得于生命的飞动，它是大象、大音，是杜子美追求的最高境界：“精微穿溟滓，飞动摧霹雳。”

2，诗的理想与思的理念应成为艺术的两翼

诗义的哲思还让你去问：你思考的是什么?是诗还是思?这是非常有趣的问题。如果你不“思”，形式结构便情绪化，“平、浅、间”与“诗、书、画”的等同结构便没了知性的理智，绘画的科学性便无从谈起。如果你不“诗”，结构成了没有精神的公式，它冰凉、机械、呆板；更重要的是，它让人忽略了情感冲突这艺术感染力的本质所在。没有思，你看不到彼岸结构；没有诗，你悟不出彼岸精神、诗的理想与思的理念应成为艺术的两只翅膀，它能让你真正地飞翔，并且在空中自由自在地飞翔。有了思，结构得以严谨；有了诗，结构得以浪漫。而诗的浪漫，思的想象，必成就中国画的浪漫结构观。它用知性的精神、诗性的情感，让人诗意地创造，从而人们不仅用双眼去观照艺术，还用灵魂去感受艺术。诗义的哲思，把一个基于有意义的整体而感知到的一组感觉，以结构的形式再现，让人从精神出发，通过表现的结构设计，将力的象征，用看得见的形式，让人再次体验精神，诗在一个新的层面使艺术觉醒，它古典并现代，它是唯一用远古手法把现代的思绪注入人的心灵，且使传统与现代实现了充满情感的沟通。

十，西画中张力与意境兼优的典范

就像雕塑《拉奥孔》所再现的那样，特洛伊战争裹挟着金钱、色情以及意识形态。我们不禁对雕塑中矛盾的双方进行投射，拉奥孔及其孩子作为受害者代表了特洛伊的战士和人民，而两条并肩作战的蟒蛇则代表了希腊及其帝国联盟。无论是蛇还是拉奥孔，两者在对抗的过程中积蓄力量，为新的最后的胜利抗争着。我们会在《拉奥孔》当中投射自己的形象，有时充满悲痛，有时充满斗志，而有时又在斗争中选择妥协，因此我们的心理或者情绪随着艺术内容的不同解读在发生着变化，而这种力量、抗争和想要恢复平静状态的斗争就是我们所能感受到的艺术张力。

“所谓表现性。是审美对象之最深层的东西，正如一个人那隐藏在内心 深处的某些情感是他最深层的东西一样。真正的审美经验，就来自于欣赏者以自己内在的储藏中最深层的东西去触动或拥抱审美对象之最深层的东西。正是这两个深层的东西达到相互印证或胶合，才会使审美主体感到亲切，产生出一种似曾相识的感觉，或者说，感到它就是‘自我’的影子，因此，决定一件审美对象是否感人，最终还是要看是否有深刻的表现性质。”