中国画的正负阴阳空间：前景与背景

   1，不理解阴形空间，就不理解中国画的基本格局，亦不具备创意中国画的基本能力。空白、阴形、虚空间是中国画呈相空间最基本也是最重要的。

    只有图努力地成为象，且造成前景的紧张度，画面才具有吸引力，具有艺术的打动力。

    以结构造型“形为线勾”为特征的中国画，不同于以调子造型“实体描绘”为特征的西洋画。前者是虚空间，美学哲义为“无、虚、静、空”，二度中点线形状是造型的原则，其无形之形、虚幻之形、静谧之形、空白之形，是中国画大道之形、大象之象、大音之音。后者是实空间，美学哲义为“体、质、重、实”，三度中高光阴影是造型的原则，其体积结构、质量质感、重力结构、实象再现，是以油画为标志的方法论。

    在藉空间创造张力的求索中，中国画的阴形空间具有独特意义。

    2，境界的创意很大程度上要依靠阴阳空间

    中国画的张力主要表现为境界格局。

    境界是被创意唤起的最有表现力的张力。《美的选择》之所以把意境视为中国画定义的第一属性，就在于，在一个创意中，若知觉动向力不能旨意境界，且让人在境界中体验知觉力的基本性质，艺术的美知就不会有意境范畴，欣赏就不会呈相雄浑、大器、险绝、高洁、超逸、幽雅、淡泊、清茹的艺术品地。当用风格理解艺术时，美感范畴就成为品地、格致、趣味、风貌。此时，知觉力的基本性质就成为风格与品貌，中国画的善美之境、神美之境、味美之境，就成为被张力唤起的表现力。我们说，艺术表现了什么，就在于艺术表现了意蕴之境，它让人用“品、格、味、风”体验张力的实质。尤其是中国画特别讲求的画外之画、言外之言、诗外之诗，就是张力的无形之力。一个优秀的创作，只有能让人欣赏美的范畴，体验美感的属性，不动式样中的意蕴之动，才能成为张力的打动，成为艺术的感动。

    那么，能动的意蕴在整体情境中又具有怎样的格局呢？或者说，作为格局的意境在整体的情境场中又具有怎样的造型意义呢？

    与形状产生的图形力对极的是背景产生的空间力。应该说，这是完全不同的两种力。基于“图 / 底”对极关系的属性，分离出的作为前景形性的图，与被分离的作为背景格局的底，力的运动方向是完全不同的。图形一般具有努力地外凸力，基底一般具有努力地内凹力，从而形成知觉力的空间差，二者相差的距离越大，知觉的紧张度也就越大，表现的情境也就越有意蕴，表现力也就越强。正因为知觉式样的这一基本性质，以“无、虚、静、空”为基本格局的中国画，在造境上就特别看重因视觉差而引起的张力。我们说，以空间创造张力，就是要利用知觉力的基本性质，让空间产生紧张度的式样，从而形成力的对极，以唤起作品的表现力，即中国画的“品、格、味、风”。

    在中国画以境界为山水的情思中，基本格局的“远”，成为知觉力对极视觉差的象征。“远”已系结构与组织。尤其是平远、高远、深远的法则，更集成了中国式“看”的世界观。这种间隔感的不即不离式样，产生了独具特色的空间格局，以至中国式的空间结构，总出发于“远”的情思。没有“远”，就没有格调与品味：山水若无平远，则难言辽阔；若无高远，则难言险绝；若无深远，则难言幽曲。正是知觉力的对极互补，意蕴才成为时尚、风格、趣味，艺术的欣赏才概念为浩然、雄浑、幽逸，才有了美的范畴，让人在风格中体验知觉力的基本性质。

    当创意在远与近、升与降、进与退、取与舍、疏与密的对极中思考张力的格局时，艺术便在张力的结构中诞生。从这个意义讲，造型就是创意具有表现力的张力格局 ——意境格局。

在此，特别需要强调的是：当格局呈相为背景空间时，基于双重呈现，格局不是单纯的背景，不是衬托，而是阴形空间的“形”。千万不要偏离中国画造型的这一基本原则。“无、虚、静、空”不是空泛的形容，而是一个实在的结构。只有深刻地理解双重呈现，中国画利用空间产生张力的原理才有基础，张力的表现空间才有境界、意蕴、情调、味趣。

3,为什么中国画的真实意蕴在于理解空白?空白创意了有趣味的不完全形

重要的原因是空白创意了有趣味的不完全形。对中国画而言，空白具有结构组织的基础性：它是有限中的无限，对称中的非对称，整平与尖锐的互化，平度与深度的互补，是以“无、虚、静、空”为形式的中国画的精神。中国画为何以空白为境?基本原理在于空白使空间具有了形状的视觉意义——阴形。在感知阴形时，人们会把注意力从物体（阳形）转移到空间(阴形)的线条上（一条共享边界的线条）。共享边界的相交性，使空白具有了游离于形状内外的倾向性，既形非形、既无非无、既虚非虚、既空非空。这实际上是空白相交的形，因定向与位置导致了有倾向性的偏离，引起非对称性刺激，从而产生了整体性的视觉趣味，这是有艺术创意的“好形”对真实“非完满形”的心理比较后的超越。当再读马远的《寒江独钩》、倪瓒的《安处斋图》、徐渭的《黄甲图》，其以不完全形所营造的超越之境真是美于至极。

4，中国画的正负阴阳空间，并非只是简单的黑白

由空白引发的相交偏离原理，不仅是中国画空间的基本组织原理，亦是中国画造型的基本原理。比如，令人感兴趣的图底关系、公共轮廓、梯度重迭、凹凸对比都是空白逻辑的深度演绎。对空白更为深层的认识是东方特有的中庸形性观，华夏笔墨更追求在空白区域间的游刃有余，其价值观不是外张型的突显，而是收敛型的凹嵌，正是从这个意义说理解中国画就是理解空白。遗憾的是，在以往的研究中一真地空白原理变作为黑白、虚实、有无的非视觉科学的经学解义，它内蕴的不完全形意义极少有人关注。结果少了科学，多了神秘；有了空白笔墨，缺了空白学说。这真是为笔墨的悲哀！

阿恩海姆的“图——底”关系指的是图形与它的背景的关系。同时他也认为“至于把什么视为“图”而把什么视为“底”，则要依据对象的组合方式。”在中国画中，图与底的关系其实相互渗透、相互依托的，空白其实是中国山水画构图的一个关键的组成元素，空白其实是“画中之画”，也是“象外之画”。马远的作品的大量留白，并不是真的空白，而是画面及画家精神的无限延续。比如他的代表作之一《寒江独钓图》，这幅画的灵感来源于唐朝柳宗元的诗《江雪》:“千山鸟飞绝,万径人踪灭。孤舟蓑笠翁,独钓寒江雪。”画中只有一个全神贯注的身体前倾的垂钓老翁和一叶扁舟，由于老翁坐在小船的前端，所以船尾微微翘起，周围除了极少的几笔描绘水波之外，在没有别的景物，全是空白。但是画面并不空泛，反而更好的表现了老翁专心垂钓的神情以及浩萧瑟渺的江水。阿恩海姆的“图—底”关系是从空间的角度来解释的，他认为只有“图底结合”，把画面中所有的元素组合起来，图底不分，才能形成一个整体，才能形成一个完整的格式塔。

而在马远的这幅作品中，空白其实就是画面整体的一部分，即是底又是图，是整幅作品的妙境所在。画中的空白即净化了画面、突出了主题，又虚实相应展现了江水的寒瑟及广阔无边，使作品意境深远，给观者提供了无限的想象，这其实很符合道家曾提出的“天下万物生于有,有生于无”思想，画面中的“空白”其实就是用“无”来表现“有”。将画面中的景物与空白结合起来表达意境，其实就是格式塔心理学美学中提到的“完形”，空白其实是中国古代“天人合一”的宇宙观和“虚实相生”的审美思想的表现，也就是阿恩海姆所说的外部事物与内在心理结合成一个整体才能形成一个格式塔（完形）。

马远的绘画风格正如阿恩海姆“物理场”、“心理场”理论描述的那样是他所处的社会环境和生平经历以及他的心理思想共同作用的结果。马远的“一角”构图、多种线条的运用、简练的表现形式以及“空白”的方式等都是马远内在心灵的表现，是外部自然和内在心理、创作主体和客体的统一，都是格式塔心理学美学的体现。