1，不完全形艺术原理

“不完全形”表现为形的省略，形的模糊，形的遮盖、形的变化夸张等人为处理作用而成的形态。

“不完全形”能够创造新奇有趣和丰富,使画面产生强烈的张力,类似磁铁般牢牢吸引住观者的视线，适时而巧妙地烘托传达出所要表现的主题。正如滕守尧先生所说:“按照格式塔心理学，当不完全的形呈现于眼前时，会引起视觉中一种强烈追求完整、对称、和谐和简 洁的倾向，换言之，会激起一股将它‘补充'或恢复到应有的‘完整'状态的冲动力，从而使知觉的兴奋程度大大提高。”

整齐或规则程度上的任何变化都将引起注意，对规则的破坏,比如完整规则的形状上任何所具有的一点残缺,都会像磁铁一样吸引观者的眼睛。根据魯道夫●阿恩海姆的研究，不完全形在观者的感知过程中拥有一种“完型”意志，即所谓的‘完结效应'。依据‘完结效应'，视知觉能够自动地将不完整或不规则的图形联系起来。“这时候，虽然刺激物本身是残缺的，但仍能获得一个完整的知觉对象”。这是一种匹配活动，一种想象中这一图形的完整形式，同现存的残缺不全的部分所暗示的可能图形之间的匹配。 阿恩海姆用大量的试验证明了不完全形对视知觉所具有的强大吸引力，论证了视知觉将不完整的残觖图形转换为具体图形的知觉概括和完形能力。

贡布里希从知觉心理学方面对形式美这样理解:“很容易被人感知的图案会让人觉得单调乏味。当预期的图式出现在我们的视野里时，我们的注意力是不会被它所吸引住的，这种图式里的结构就会沉到我们的意志阀限之下去。”所谓出人意外而又在情理之中，采用省略、模糊、遮盖、变化夸张等不完全形的表现手法，可以营造新奇的画面，并予独特的形式中表现出富有魅力的视觉形象，及时传递信息。

陈雨光在《美的选择.序》中写道的:“艺术家最有效的努力，应该用充满张力的不完全形将人引入生命的诗中，并让人看到艺术的诗性。”

艺术地运用“不完全形”的手法，充分运用不完全形在形的残缺方面所具有的视觉吸引力，就是将形式上的“不完全”诠释为精神层面的“完全”;化腐朽为神奇,变残缺为完美。

2，中国画的不完全形

用不完全形创造知觉式样的紧张度是中国画的基本格局。简化性使艺术的创造趋向了形性的不完全。

我们知道，一个物体的形状是由它的基本空间特征构成的。造型中所称谓的轮廓，并不决定视觉对象的基本空间特征，起决定作用的是被称之为结构骨架的主轴线。主要线条的对比是造型首要的把握，当互相分离的线条呈相为整体秩序时，线条间的关系就具有了闭合性，从而决定了物体的基本空间特征，让人的双眼得以知觉到形状。

闭合使形状得以确立，因为基本空间特征满足了形状的完整性。用主轴线勾划的一张脸与用轮廓线描绘的一张脸，都具有形状属性，在趋向于简化的过程中，由主轴线呈相的整体情境，更具有艺术的魅力，特别是当点与线成为一类艺术造型的生命时，灵魂的想象更渴求以点线为线性造型的简化，尽管它比调子造型更为复杂，但它具有的整体情境的魅力。    

局部的不相关，在整体中呈相为相关互补，使中国画的笔墨形性天生为形的不完全。留缺、造缺、或缺成为造型前提，因缺而致的“无、虚、静、空”，又成为构成美学的基本特征。这一特别的空间式样，使中国画具有了特别意味。中国画以点线为笔墨的闭合面，总是充满张力，因为点与线的或缺，无与有的或缺，空与实的或缺，静与动的或缺，都在创造知觉力极大的紧张度。中国笔墨首要的是创造或缺空间，它把部分的不相属互补为整体的相属，从而呈相趋向于闭合的整体情境。

不完全形把一种有笔墨或缺的图形呈相为美，以至，艺术的造型被深刻为对闭合性的认知。大师的笔墨总是创意不完全形闭合整体情境的经典，因为大师不是在吐发情绪而是在创造张力，闭合的实质在大师眼中是不完全形张力。大师笔墨的完整闭合倾向，总在为知觉图形提供完善的定界、对称和形式。

可见，倾向于闭合的不完全形，不是笔墨的随心所欲，而是科学的视知觉。闭合或缺倾向于完整的原理，造就了中国笔墨，造就了国画造型。这说明，中国画不是没有科学，而是人们很难真正走入先贤的科学思想，总是被微言大义的形容、解说、注释、想象所偏误，结果成就了微言，断送了学科。

从科学上说，或缺的闭合面，之所以呈相为整体情境，就在于闭合场内蕴义力的秩序。知觉动向力成为了秩序力，以让人艺术地感知有倾向性的内在。创意在成就心力场时，成就了秩序场，有倾向性的意念成为有倾向性的秩序。走向现代的艺术，之所以高度重视秩序，就在于秩序场的排列组合更直接地表现了心力场的结构样式，造型就是要创造秩序，以让艺术更具唤起张力的组织力。

在不完全形中，引发秩序张力的最有效的构图，是离散构图。若一个形状是由非离散的完全形线条“封闭”的结构，过于清晰、连续和明迹，毫无断、缺、离、散，它的张力就极其微弱。因为在这样的结构场中，几乎没有秩序力的运动。

艺术造型之所以存在组织，存在通过定向、重力、倾斜、集聚等组织范畴创造紧张度的能力，就在于不完全型的离散构图，内蕴着一个重要范畴 ——节奏。

节奏是秩序场得以呈相整体情境的关节点。艺术中所感知的轻、重、急、缓，实质上就是张力的节奏化。只有节奏才能让张力有效地呈相为意境，并让人艺术地感知有倾向性的意蕴。在离散结构中，通过色彩、形状、大小或定向的相似性，把互相分离的单位组织在一起，具有十分重大的意义。这种离散构图的成份大多是独立的，他们有节奏但又很不规则地分布在整幅画面中，相似性使独立部具有关联，节奏性使整体具有意味。

在绘画的音乐性取向中，节奏的张力构造成为了中心词。音乐性不是传统的舞姿乐韵，而是复调的节奏构造。在这一构造中，节奏感成为了力场的度，只有强烈的节奏感，才有充分的表现力。艺术的造型，在交替出现的强弱、长短的规律中，节律成了秩序的象征，它把人类向往的规则表现为力的结构，呈相为文以载道的诗篇。只有在这时，儒道的“乐从和”、“诗言志”才真正体现了艺术的表现力，孔儒的“乐统同、礼辨异”的社会秩序理想，才真正艺术的成为“载道”，成为造型的创意。因此，我们在理解张力时千万不要简单化。张力是离散或缺结构中倾向于闭合的整体节奏力，是节律、旋律、秩序。

当然，在秩序张力场中，还有一些基本范畴需要研究，如相似、邻近、连续、同向、变调。这都是创造知觉力紧张度的组织，而复调的音乐性构造又是创造张力的现代原则。    

张力是倾向于整体的闭合或缺的节奏化秩序。

3，中国画不完全形创意的本质

中国画不完全形创意的本质就是：张力——不动之动。

不完全形张力是艺术表现的基础，其审美价值在于；由于中国式看的真谛是空白、虚无、中和，形性的视错觉，追求的是“不完全”（游艺于无、虚、静、空之间），中国画形性的有意义的整体性是对不完全形的顿悟，因此中国艺术本质上是创意不完全形的视错觉，正是这种不求“完整”，造成了使不完全形较之完整形更大的视觉刺激力和更强的形式意味。中国的山水情怀、花鸟精神之所以令人感动，就在于形性于似与不似之间（似完非完）。视错觉的科学揭示了一个重要原理：一个形在空间中的定向和位置会产生某种偏离，当偏离到张力足够大时，就会产生紧张力的式样，这种有倾向性的紧张，同样来自于想象中的“好形”相对于并非完满真形的对比和变化。为生之境的不动之动，致生了中国画生命运动的原理：将意象力创意为视觉力，即不动之动的有倾向性的张力。

现实中，对有倾向性张力的认知可以说极其缺乏。许多人把它视作线墨运动的骨力与速度，而忽视了不动之动的本质——倾向性(定向与位置的偏离）。在视觉心理中，这种倾向性更多地表现为追求不完全形，以让形缺处产生张力，从而使造型能够表现运动，使笔墨具有饱满的生命力。按着这一原理，张力本质上就是气韵，就是有意义的不完全形的组织。在知觉力的气韵场中，二度中的三度是式样本身所“内蕴气质——固有张力——倾向简化”的趋势。这样，一些有意义的形概念，如倾斜、变形、频闪、楔形就成了生命蕴力的象征。

4，为什么中国画的真实意蕴在于理解空白?

重要的原因是空白创意了有趣味的不完全形。对中国画而言，空白具有结构组织的基础性：它是有限中的无限，对称中的非对称，整平与尖锐的互化，平度与深度的互补，是以“无、虚、静、空”为形式的中国画的精神。

中国画为何以空白为境?基本原理在于空白使空间具有了形状的视觉意义——阴形。在感知阴形时，人们会把注意力从物体（阳形）转移到空间(阴形)的线条上（一条共享边界的线条）。共享边界的相交性，使空白具有了游离于形状内外的倾向性，既形非形、既无非无、既虚非虚、既空非空。这实际上是空白相交的形，因定向与位置导致了有倾向性的偏离，引起非对称性刺激，从而产生了整体性的视觉趣味，这是有艺术创意的“好形”对真实“非完满形”的心理比较后的超越。当再读马远的《寒江独钩》、倪瓒的《安处斋图》、徐渭的《黄甲图》，其以不完全形所营造的超越之境真是美于至极。

由空白引发的相交偏离原理，不仅是中国画空间的基本组织原理，亦是中国画造型的基本原理。比如，令人感兴趣的图底关系、公共轮廓、梯度重迭、凹凸对比都是空白逻辑的深度演绎。对空白更为深层的认识是东方特有的中庸形性观，华夏笔墨更追求在空白区域间的游刃有余，其价值观不是外张型的突显，而是收敛型的凹嵌，正是从这个意义说理解中国画就是理解空白。遗憾的是，在以往的研究中，真地空白原理变作为黑白、虚实、有无的非视觉科学的经学解义，它内蕴的不完全形意义极少有人关注。结果少了科学，多了神秘；有了空白笔墨，缺了空白学说。这真是为笔墨的悲哀！

5，中国画不完全形之美的历史典籍

唐代张彦远《历代名画记·论顾陆张吴用笔》中说道：“顾、陆之神，不可见其盼际，所谓笔迹周密也。张、吴之妙，笔才一二，象已应焉。离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也。”

笔才一二，象已应焉。离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也。此中奥妙无穷，有

待继续挖掘。