绘画形式张力是一个与绘画美学和视觉心理密切联系的议题，它也是视觉艺术中的一个重要问题。一幅好的绘画作品就是一种力的结构，其中若缺少张力作用，形式本身就缺乏活力和感染力。

一，形式张力在传统艺术中的体现

在中国古代画论中没有“张力’’这个字眼，但如果仔细分析比较会发现，古代画论 中的“气”、“势”、“韵”与张力有颇多相似之处。“气”是贯穿于画面，使作品变活的 力量，是作品的生命力；“势＂是指画面中所包含的某种可能性和必然性趋向，它像张 满的弓，虽未发而强有力，是一种将发未发的力量；秦祖永《桐荫画决》：“凡书画当观韵 凡书画当观韵。往时，李伯时为余作李广夺胡儿马，挟儿南驰，取胡儿弓引满，以拟追骑。观箭锋所直，发之，人马皆应弦也。伯时笑日：“使俗子为之，当作中箭追骑矣。余因此深悟画格。此与文章同一关纽，但难得人入神会耳。”李公麟画李广射胡人，只画引弓而欲发，让观者在心中把胡人中箭这个结果引申出来。这是一幅有“势＂的作品。但这里不说“势”而说 “韵＂，“韵”也就是“势＂， 把“势＂说成“韵＂，是取其“有余＂之意，因为“有余 之谓韵＂（范温《潜溪诗眼》）“气＂、“势＂、“韵＂三者在侧重点上虽各有不同，但它们 都能说明画面上各组成因素有机统一后而具有的一种艺术力量。

“气＂、“势”、“韵”和 张力它们的侧重点也有差异，前者强调形式因素之间的中和统一，张力则注重作品各因 素之问的对立和冲突。张力和“气”、“势”、“韵”的比较是一个复杂的课题，由于这些 不是本文的重点，在此不再赘述。 不管张力与“气”、“势＂、“韵＂有多少相似和不同，但中国古代艺术家所做的，如 线的长短、粗细、曲直；形状的大小、方圆、聚散；空问的上下、前后、宽窄；色彩的 色相、冷暖、明暗、灰鲜：质地的软硬、糙滑、枯润；体量的轻重、肥瘦；形象的动静、 刚柔；表现手法的虚实、繁简、藏露；表现技巧的工意、巧拙和张弛等。他们未必想到 什么运动感或张力，只是出于对整体结构的一种感觉，要找一些变化中的均衡感和协调 中的活力与表现性。而这都是与形式张力有关的，前者指对张力理论的梳理，后者则是 对张力的开发。在古人留下的作品中，能体现形式张力 的比比皆是，无论是雕塑还是绘画，无论从 最简单的一点一画，还是到整个画面的构思 都蕴藏着形式张力。

如下面要谈的唐代杰的造型。《飒露紫》是一个寓动于静的典型范例。 它所表现的是武德四年（公元６２１年）李世民在率部攻打王世充的战役中，所乘战马屏气凝神，双手拔箭，脚跟微掂；战马前腿挺直身躯后倚，努力忍受着巨大的痛苦，密切配合人 的动作，等待那奋力的一拔。作者通过蕴含着巨 大紧张力的姿势，把气氛推到了最高潮，真正表 达了千钧一发的场面。 再来分析北宋范宽的《溪山行旅图》。在画面中可发现作者在创作这幅画时采用 了不同的视角：下部基本采用远观方式，使这一 区域上下左右在比例上整体压缩，而画面的上部也就是主体部分采用近观方式，距离拉近，使画 面上重下轻，主体直接呈现在观者眼前，造成一 种雄伟感。潘天寿就曾晚：“上重下轻之布置，易于灵动，易得气势”。在垂直方向上的物体，通常都是呈上小下大的比例，看起来彳‘和谐，这是 因为重力的作用，如现实中的塔、树干、人体比 例等。位于上部的物体有向下坠落的趋势，如果 下面的部分不相应地加大比例会显得失去平衡。 但范宽采用了与难常视觉村｜反的构图方式，画面 重心极为靠上，上大下小，这种偏离造成了极强的张力。这就需要画家去调动画面上其 它元素来抵消这种具有倾向性的力以形成相对平衡。首先看画面的上部，是中间高且大， 两边低且小，这就类似三个拱门的排列，“凡皮尔特曾经指出，如果要用三个拱门组 成一组对称的排列，中间的拱门就应该大一些，如果它与两边的门大小相等，它就显得 弱小了。作者采用中间高大，两边小的式样使画面主体在左右方向获得了一种平衡，为画面增加了一个稳定因素。然后，我们看画面下部右边的树丛，由倾斜造成一种动感，我们还可发现所有树倾向的力是有一定方向的，这个方向逐渐把力引向了最上边一棵树，这棵树是垂直的，并且它正好与中轴线重合，这就使得右边的这丛树在视觉上产生了强烈向上移动的引导力，与画面主体的重力形成对峙。另外，由于传统中国画高远 的观察方法，使此幅画作具备了视觉方向性即由下向上，再加上这幅画采用竖直长方形 幅式，在它那较长的轴线上，已经有了某种倾向性的张力，’这种力是垂直向上的张力。 这样整个画面都具有了方向性，其中的每一条具体线条也都展示出一种向这个主要方向的运动倾向，它们仿佛内在的狂涛涌向顶端，撑起了这个高大主体巨大的重力，呈现出高耸、壮阔的巨大张力。 这样，作者就成功的将运动和稳定统一于一体，将所有的力量和运动都凝结成一个 永恒的力的结构。《溪山行旅图》这种既表现运动又限制运动，既运用张力又限制张力的艺术形式，主要是诉诸心灵的，而不是以诉诸感官为显著特征，这才是真正的形式张力。

二，提倡书画作品能吸引眼球，留住脚步，就是提倡制造作品的张力

形式构成的目的在于把绘画的各种因素组织在一个统一、有序、均衡的框架中以达到能够产生最为强烈的冲击力和感染力的最佳视觉形式，最大限度地发挥其表现性。

形式构成的魅力在于，使欣赏者第一眼便为作品的形式结构所吸引、所震撼，从而接收整体印象的信息输入，用当前时髦的说法就是吸引眼球。提倡吸引眼球并非只是今人的专利，清沈宗骞就在《设色琐论》中说：“大幅气色过淡，则远观无势，而弊于琐碎。小幅气色过重，则晦滞有余，而清晰不足。”就是在讲视觉冲击力。古人早就有“远观其势，近观其质”之说，就是在讲吸引人的眼球，并且有很成功的实践。范宽的《溪山行旅图》，气势夺人，令人震撼，就是一幅充满现代构成意味的佳作。

提倡书画作品能吸引眼球，留住脚步，是现代构成理论的要求，也是时代发展的要求。艺术的一个普遍规律就是通过喜闻乐见的形式让人们接受，然后起到助人伦成教化的作用。因此，书画作品首要的就是让人爱看。画家安林就有“以娇美诱目，以鲜艳悦目，以强烈夺目，以浮华炫目”之说。由于时代的发展，过去的低屋矮墙，被高楼大厦所代替，过去小幅把玩的书画欣赏方式已不完全适合现代人的审美追求。因而巨幅大幛、厅堂悬挂、展览效应，营运而生。强大的视觉冲击力的追求，也理所当然地成为一种普遍追求的审美时尚。画家张培成的一段话，就说得恰到好处：“大家之作，其质超群，其势夺人，此势就是指作品的大结构，当然也包括了大气的用笔。传统的水墨画适合于在书斋文人手中细细把玩，近观细品，孜孜于一树一石的精妙，而忽略整体的结构气势。但是它们一旦悬挂于大堂展厅，其视觉冲击力就显得薄弱，问题正在于构成之上。而齐白石、黄宾虹、潘天寿的作品，无论册页或是丈二巨制，总是其势咄咄，正得益于其新颖奇骏的画面构成。”

三，中国画的张力应追求刺击性与耐看性的统一

有人把艺术分为两种，一种是符合大道的艺术，一种是符合小道的艺术，符合小道的艺术娱人耳目，符合大道的艺术才能震撼心灵。既具有视觉冲击力又能震撼心灵、净化心灵的作品才是最高级的作品。

本来中国书画是视觉艺术，又是超越视觉的艺术，它靠品味而不单单靠视觉欣赏才能理解个中三昧。我认为应该遵循沈鹏先生提出的原则：“刺击性与耐看性的统一”。

本人的《加强形式构成研究，增强书画作品视觉感染力 》一文中，从五个方面提出了增强视觉张力的方法:

1，增强画面要素间的差异，或叫反差，形成大对比，大节奏，大格局，大气势，从而增强作品的艺术魅力。

2，以量感取胜，物象密集的全景式、集团式、全景式满构图，增加作品块面感和重量感，响亮的色彩对比。

3，以奇异感，整体中凸现相异因素，营造作品的整体紧张感。

4，以复杂感取胜，例如石齐的作品既有具象、抽象又有意象；既有自然物象的点、线和面，又有几何型点、线和面的错综穿插；既有明亮又有昏暗；既有朦胧又有清晰；有特写式的重点刻画，又有作为烘托铺垫的渲染。在色彩运用方面更为大胆，既有印象色、类型色、又有客观色，既有国画色，又有水彩色、丙烯色。使各种因素离异地纠缠着，冲突地抱合着，复杂地统一着。

5，加强形象的动感，王羲之在《笔势论》中说过：“扬波腾气之势足可迷人。”崔自默先生说过：“势是由形生发出的神，是形之最动人处，是能触目惊心之所在，画有势则有活力，传达出一种生命意识，足以感人耳目，启发人思。”

以上从五个方面讲了如何加强视觉效果问题，但我认为这只是在艺术作品的外形式上做文章。这里我要用程大利的话表达我的观点。他说：“八大的所有情绪是隐含在笔里，你要盯着看很久才能感觉到，因为我们不能用张力这个词去形容八大，冲击力、张力所构成的视觉效果和图式如何如何，这都是西方词汇，中国画不追求这个。求内美，平淡而有内美是中国画的至高境界。”“炉火纯青的中国画讲究把气内敛到一种内在的力量，一种猛一看不太起眼但是慢慢品又品不尽的东西，这大约就是黄宾虹所说的内美吧。当然，气象大、气势足而又内蕴丰富则更难得。”这又是另一种形式的张力。

程大利先生在他《求新何如求永恒》一文中，借用古人的论述进一步阐明自己的观点。“清代画家兼理论家笪重光在《画鉴》中说：‘丹青竟胜，反失山水之真容，笔墨贪奇，多造林丘之恶境。怪癖之形易作，作之一览无余；寻常之景难工，工者频观不厌。’看来，求奇和求怪的求新意识难得大成，在寻常之中见功底和境界方为高格。清代王昱在《东庄论画》里说：‘若格外好奇，诡僻狂怪，徒取惊心炫目，辄谓自立门户，实乃邪魔外道也。’沈宗骞在《芥舟学画篇》中说：‘今人自揣无以出众，乃故作狂态以感人’，一语道破实质。”程先生一贯坚持的观点就是：“新是时间概念，是历史过程，美才是本质，美才是永恒的。”

大家知道历史上曾有一位书法家，看到一通书法水平极佳的石碑，或立或坐或卧在石碑旁心追手摹了好几天，才恋恋不舍地离去。这才叫刺击性与耐看性的统一，外形式与内形式的统一。

中国书画历来非常重视气韵的韵。韵有多种含义，其中一种解释为“有余味之谓韵”，就是越看越有味，越看越爱看，余味无穷，爱不释手。画史上有则故事，有一位画家看张僧繇的画，初看时说徒有虚名，再看时说名下无虚士，三看以后坐卧其下十日而不去。观看张焉如先生的作品就有这样的感觉。

观张焉如的书法作品，尤其是被称为《焉如书写语言》的书法艺术作品，如《古人陋室铭》、《青龙寺诗抄》、《心经》、《兰亭序》、《桃花源记》等令人触目惊心。点画的伸缩揖让、结字的曲扭变形、行与列的随意错动产生的艰涩感，增强了欣赏的难度和趣味感。文字间隔的密密匝匝、错错落落，文字板块的密不透风、结结实实产生的凝缩力、沉重感让人领略到作品的厚重、凝练与深沉。运笔的虚实相间，用墨的偏于枯、燥，结体的魏碑风貌，特殊纸张产生的特殊效果，使作品好似受到风雨岁月的剥蚀而极具碑拓感和金石味。文字书写内容的高雅与哲思，点画、结体、造型上的睿智与功力，对现代构成方法的深入了解与熟练运用，实现了无限丰富的审美信息投射与极其简约清晰爽目的外部形式之间的完美结合，实现了既醒目又耐看的这一审美高度上的完美统一。

综上所述，我的结论是：“既在外形式上做足文章，使作品一下子就能吸引人，让人爱看，同时又要在内美上下足工夫，打动人心，启人心智，防止对某一方面的片面强调，才是我们努力的正确方向。”