1，中国画的平面化，浅空间，间隔感之妙

当你面对一幅动人的山水画时，体验的是咫尺天涯的情怀，感叹的是万里江天的吸纳。一个小小的二维平面，却有无限的境界感思。古典的心胸之大，可谓无以言表。有人说，这是散点视觉的我见情结：以“我”为视点透视，加之深远、高远、平远的三远法则构成，一个浅空间的山水景观便意境于纸上。乍一看，是个平面的堆积与移动；再一看，是个园林式的迂回与曲折：若深一看，又近悟于地、远悟于天，让人于咫尺天涯中从有限至无限，发吐无限江山的感慨。因此千百年来，这一直是谜一样的艺术。它是平面，却有无限的深度；它是透视，却视随心移，全无视平线的基准；它是浅浮雕，却有极强的厚重感，其雄浑、苍远的程度，足令当今其他画种无可与之并提；它是间隔，让之徜徉于我你之间，有明确的距离感，而又恰是这一神秘的距离，让你既远在天边又近在眼前，既亲切又陌生，恍惚于此岸与彼岸之间。可以说，这是唯一能在彼岸进行体验的艺术。欧洲的古典情怀没有间隔感，它让你进入艺术之中，埃及的古典情怀也无间隔感，它让你按照艺术的导向前进；中国的古典情怀有间隔感，它让你欣赏，并似乎在彼岸欣赏，因此它的形式本身就隐藏着神秘的美。难怪自古以来，人们总用神形二字规范中国画的立意原则，天人若即若离，导致艺术的若即若离，神形的若即若离，审美的若即若离。到底是什么样的神秘力致生中国画亦分亦合、若即若离的形式美?

2，国画的平面性是中国文化选择的结果

中国画的笔墨是建立在道家玄素观念基础上的，因为以空白为底，继之以线造型，随类赋彩，故而仅仅注意了向画面四边的扩展而忽略了向纵深空间的探寻，中国人独特的思维方式决定了中国画的平面性是一个必然。

国画的平面性是中国文化选择的结果。中国画师造化不拘于造化，艺术对于中国人至始至终都是独立于自然的存在。“书中有画、画中有诗”诗、书、画、印于一体共同滋养出中国画独有的平面韵味和境界。以物咏志，借平面山水、人物、花鸟传达的其实都是中国人内心的理想和志趣。留白为底、以线造型、随类赋彩、超越时空和意向表现都有别于西方艺术从模仿发展来的绘画语言和观念，中国艺术永远与自然的真实保持着一种若即若离的存在。

从东西方绘画的角度看，绘画的平面性是绝对的，西方人迟至20世纪才对此有所觉悟，而且还得益于东方艺术的启示，印象派及其之后西方艺术在语言层面的变革都是以这种启示为始端的。由于东方绘画的影响西方直到二十世纪才对绘画的平面性有所觉悟，也因此诱发了从印象派开始西方现代各流派艺术的平面性革命。印象派之后的西方艺术不再以制造二维平面上的三维空间错觉为目的，在西方现代艺术中表现主义、野兽派、立体主义、抽象绘画、极简主义等更是一步一步彻底地走向了平面化，从而成就了西方现代艺术划时代的革命。由此看来平面性是中国画对于世界艺术发展做出的重要贡献。有人说中国社会是早熟的社会，其实中国艺术也是早熟的艺术，中国画的平面性亦或也是证明。中国画以造化为师，但不以模仿自然为旨归，以空白为底、以线造型、平面性，都体现了艺术与自然合乎情理的间离性。

国画的魅力也正是书法的线条与国画的平面性彼此互相结合互相成就的结果，中国画的线如果不是以书入画的法度、留白为底的格局，就不会有国画灵动、自在、干练、洒脱、从容、无所不能的运笔，也就不会有干湿、浓淡、枯润、曲直、长短、急舒的变化和无可替代的神韵，中国画的线不仅反映了作为艺术家个人的笔墨才情和命运，也代表了智慧、深邃的中国文化。以线造型的自由只有在平面上才不会受到限制，才不会遮蔽或削弱线的价值。试想一下，同一画面一边体面塑造一边以线造型，两种语言必定冲突，定会造成语言的消解。中国画以线造型的精髓从来都是言简意赅、以少胜多，繁锁、细碎、晦涩、拘谨、阴郁始终为中国人所不屑，体现了中国文化与中国人的一致性。若非汉字及其书法，中国画的线在表现力上很难得有如此的境界。以线造型作为中国画的主要表现手段，是中国文化的特性使然和中国文化滋养的结果。

“国画的平面性”不仅是一种独立绘画语言、技巧和手段，从它所包含丰富的文化积淀来看，看似简单却深刻、复杂。它值得更加深入的梳理、研究和实践。更多地需要我们要超越形式，深入中国文化的审美内核，深入国画的平面性传递出的明显带有东方意境的文化特质。

3，中国绘画的浅空间

为了更彻底地打破焦点透视传统，更充分的表达景深的压缩，画家们致力于表达多个视点下交错的时空关系——多空间的同时出现，更加压缩了画面的深度，形成了较浅的虚拟空间。空间的压缩推翻了西方古典绘画中的透视法则，同时，多视点的复合使得确定的形体本身及组合被模糊而多义地重新表达。传统的构图形式被打破了，画面不是沿画布纵深展开而是平铺，所有的元素都似乎处在一些平行的空间中，画家甚至在刻意地避免画面中可能出现的三维暗示。正因为深空间被压缩为了浅空间，从而带来了新的视觉属性。

中国人同其他东方人一样，遵从平面性，但不过渡强调正面性。从这一点看，“分离次要、突出主题”是思维的共同特征；而无意三度的过深指向，偏好浮雕式的浅空间，也是共同习性。这些都是所谓东方观念。

中国古典性的特殊观念在于，它是通过特殊的排列组合实现三度的整体，在中国画中，各部分似乎是分离的，没有一个统一的规则把它们关联起来，因此有散视的错觉。其实在散点分布中隐藏着两类十分有趣的关系排列：一是三度物体的形状；一是平面投影的形状。这两类形状构成了整体的基本关系。整幅画作，作为一个整体，要想完成，必须进行两种完全不同的构图：一种构图是向深度延伸的“舞台”式排列；另一种是正面之内的排列。只有通过这两种同时却不同质的排列，具有整体性意义的构图才得以完成。这两种排列关系互补致中（通过对称而达于的平衡)：互为依存，又互为排斥；是冲突的所在，又是和谐的所在；是分离，又是整合；是部分，又是整体。对于这种中国式的二度中的三度表现方式，有兴趣的读者不妨体验一下中国戏剧，早在一千年前，它就破除了时空对人物活动的限制，而以超时空、浅空间、无背景、平面性为表演形式，并造就了具有间隔感的观赏效果。这说明，同一观念土壤上生长出来的文化艺术，在审美形式上有着诸多的同一性。正是这个土壤，让艺术的流源朝着更深的维度发展。

中国画古典深度取向的历程表明，中国式的深度感，是极富性情的中国人，以自由的夸张、自由的浪漫创造出的艺术体验与艺术形式。它绝不是有些人说的没有透视，它是一种独特的透视。这种透视是自由的立于天地之间人的一种自由审视的产物，是天人合一的观照，是天人合一的境界，是天人合一的形式，同时也是天人合一的审美。

在国人眼中，平度与深度既然是一种关系，那么它就必须成为中国画的基础。

关系的本身就是空间，由关系创造空间。这一观念的深化，导致中国画在把握平面与深度的相互作用时，有着更为深刻的哲思：一者，互化的关系成了中国画二维平面的灵魂，它是中国画诸联系的纽带；另者，互斥的关系成了中国画二度平面的生命，它是中国画诸因素得以存在的前提。灵魂因生命而有意义，生命因灵魂而致境界，这就是中国画自由关系空间的互补观。

 4，中国画怎样制造深度感，是什么使中国画具有了空间感?

中国古典与西方古典的最大不同，就在于空间的理解。西方是典型的深度空间，中国是典型的浅度空间。同为平面，一是几何式的连续思维，一是重迭式的离散思维。它是积淀、是历史、是科学的真正所在。

而中国画的实际表明，它的确有表现深度的方法，否则怎么可能咫尺天涯。这种方法显然既不同于欧洲文艺复兴的“中心透视”法，又不同于日本的“斜面等角”透视法，还不同于埃及的“垂直透视”法。   

中国画自由关系深度感的形成的方法，就是所谓的重迭法。在一个关系整体中，本来是自由自在的部分，通过重迭式的排列组合，使它们具有了新的意义。因重迭造成了视觉概念的偏离，造成了原有形态的变形，这种变形具有特殊的性能，它在削弱某一单位完整性的同时，产生了新的有集聚力的整体完整性。重迭性成为中国画现代视觉概念的基础。中国画的实践表明，颇有情绪的自由抒发，与严谨规范的重迭方式，一经交汇，便大大加强了画作本身的精神兴趣。若再加之构图的体验成了世间关系的体验，也大大加强了中国画本身的精神意境。

我们看到，当一个单位部分地掩盖另一个单位时，重迭性便让这一关系的整体发生着原有部分本身所不具备的新属性。在山水画中，重迭使本属于平面的皴染，不仅具有了视觉深度，而且具有了苍远与寂寥的感染深度。在人物画中，重迭还具有明显的形象托衬作用，或者叫关系托衬作用，它使形象更突出、主题更明确。在花鸟画中，重迭常用来造成深度指向，让花鸟精神更具指意。在构图中，重迭使高远、深远、平远的三远关系发生着巨大的遐想性，它以支持超时空的手法，让自由的人更加无限制地邀游于山水之间，从而辟出了中国特有的无限江天的广延与深刻。正是从这个意义说，基于重迭的天人合一意境观，是中国画本质的基元。

 一系列研究成果发现，当你用“连续性”重新认识重迭后，山峰与山峰之间、山峰与白云之间，古典意义的自由性便深致为现代意义的连续性，原本发散的视点经连续的重迭而具有了严谨的整体性。若你再深一步研究连续的梯度性重迭，会为其所造成的超越物理深度的效果而振奋。如果研究能同时深入到凹凸重迭、色调重迭、墨彩重迭、点线重迭等更有趣味性的形式。

5，理解间隔感

中国画的间隔，让之徜徉于我你之间，有明确的距离感，而又恰是这一神秘的距离，让你既远在天边又近在眼前，既亲切又陌生，恍惚于此岸与彼岸之间。可以说，这是唯一能在彼岸进行体验的艺术。欧洲的古典情怀没有间隔感，它让你进入艺术之中，埃及的古典情怀也无间隔感，它让你按照艺术的导向前进；中国的古典情怀有间隔感，它让你欣赏，并似乎在彼岸欣赏，因此它的形式本身就隐藏着神秘的美。难怪自古以来，人们总用神形二字规范中国画的立意原则，天人若即若离，导致艺术的若即若离，神形的若即若离，审美的若即若离。

从前人称赞诗人往往说他〞潇洒出尘〞，说他〞超然物表〞，说他〞脱尽人间烟火气〞，这都是说他能把事物摆在某种〞距离〞以外去看。距离是〞超脱〞， 〞距离〞就是美感。艺术家和诗人的长处就在能够把事物摆在某种〞距离〞以外去看。艺术作品无不是人生的返照，但是，艺术和实用世界总是隔着一种距离。

〝不即不离〞是艺术的一个最好的理想。艺术的理想是距离近而却不至于消灭。距离近则观赏者容易了解，距离不消灭则美感不为实际的欲念和情感所压倒。艺术家之所以为艺术家，就由于能把切身的情绪摆在某种〞距离〞以外去观照。

憧得〞距离〞的道理，文艺上许多问题就可以迎刃而解了。朱光潜说：艺术是一种精神的活动，要拿人的力量来弥补自然的缺陷，要替人生造出一个避风息凉的处所。它和实人生之中应该有一种〞距离〞。

凡是艺术都要有几分近情理，却也都要有几分不近情理。它要有几分近情理，〞距离〞才不至于过远，才能使人了解欣赏；要有几分不近情理，〞距离〞才不至于过近，才不至使人由美感世界回到实用世界去。

艺术家的剪裁以外，空间和时间也是〞距离〞的两个要素。愈古愈远的东西愈易引起美感。艺术是有时间性和空间性的。文艺好比老酒，年代愈古，味道愈醇。但是时空的〞距离〞如果太远，我们缺乏了解所必需的经验和知识，也就无从欣赏。总之，艺术的某种习愦既然造成很悠久的历史，纵然现代的时尚叫我们觉得它有些离奇，它自却未尝没有存在的理由。

 〞距离〞就是艺术的存在的理由之一。戏剧的化装，雕刻的抽象化，图画的缺乏远近阴影，诗的音韵之类，都可以叫我们把曰常实用世界忘去，无沾无碍地来谛视美的形象。这就是 〞距离〞，这就是〞适形艺术〞。

6，追求间隔感从历史向现代的转变

从平面性上体现诗义哲思的同时，还要有间隔感的体现。在“性情范畴”中、已就诗的暗示性做了语言特征的部析。实际上，诗的本身就是明暗间隔感的形式写照。形与神，这是中国画最古老的关系范畴。有人说，线性造型的结果是强化了笔墨弱化了造型，有着深刻的历史变异根源。因此间隔感中所呈相的诗义追求较之平面性更为深刻。

历史地看，形与神的关系有三次大流变；唐以前的形神说，元以前的神逸说，现代以前的神似说。唐以前的绘画主要以人物为主，因此“曹衣出水、吴带当风”是彼时最生动的诗，而以形托神的形神观自然是主线。宋时，山水情怀得以成为主体，因对“入世为儒、出世为道”的不同体验，出现了神逸两致的意境观。政治抱负大，距离权力中心近，一般诗意的表达倾向于神品：反之倾向于逸品。在元以后，文士位置曾跌至九儒，以画为情绪的“为已”寄托和宣泄便成为追求。为了情绪的更加喷吐，大写意花鸟渐成文土的第一乐趣。尤其是以书入画以来，情绪的抒发达于极致。这时只求神似、不求形似的间隔游离美自然适应了这一心理变化，成为主流的表现观念。今日，对历史的反思是想强调现代中国画所肩负的责任，不仅要强化笔墨，亦要强化造型，应从现代知觉心理的神同构角度出发（一个关于视错觉的同型论），重新审势间隔感的时代性，赋予其新的诗意。

虽说改造中国画的近代实践缩短了传统与现实的距离，但若即若离的感应图式如何服务于现代，仍是一个大问题，现代性需要视觉捕捉的直接性、明快性和简捷性：生活节奏的加快、展览会的形式、评委一瞥定终身的现实，都向间隔感提出问议。若还是不食人间烟火的清高之态，显然是要被时代抛弃的。因此我们面对的主要问题是：在保留品鉴性、适度距离性、天人感应性等优秀传统的同时，如何适应现代，创造出既入世，又审视；既有视觉震撼，又有间隔感应的作品，让人既能因看而思，又能因思而后：既有诗前打动，又有诗后感动；既现实；又浪漫，既古典：又现代。

7，平面性的传统笔墨向“作为观念平面”的转变

当齐白石将自己的飞鸽与毕加索的飞鸽比较后指出：“他画鸽子，飞时要画出翅膀的振动，我画鸽子飞时翅膀不振动，但是，要在不振动里看出振动来。”这就是白石眼里中西绘画的区别，就是白石笔墨底蕴的中国精神——张力：不动之动。

徐悲鸿主张“艺术以真为贵，真即是美”。中国画自悲鸿起，追求的不再是得意忘形，而是形之质地，是人的有形质的逻辑；笔墨亦不是闲情逸致的不食人间烟火，而是革命、建设、肩负着救亡与重建的历史使命。

潘氏笔墨是速度、方向、重力的形性思考，是从几何意义诠释线性造型的自觉者与集成者。

林风眠一反传统崇尚“朴、拙、重”的审美观，以光滑、速度、锐利取胜，创设了林氏文范，具有很强的表现主义色彩。

四度变法中，齐、徐、潘、林的实践，经历着平面性的传统笔墨向“作为观念平面”的转变的现代革命，这就是中国画取向现代的时代背景。