一，造型之张“力”

“形”在构图中占有面积、位置和空间；形之间的比较有大小、重量感觉之别；“面”的有机结合构成“体”，使视觉产生深度空间；“形”具有很强的形式感，因而“形”对构图的形式结构有很大的影响。

造型的变化能带来张力的效果。造型主要通过对普通造型的扭曲、变形来表现张力。这种表现形式在现代派绘画中尤其被广泛采用。表现主义的代表画家蒙克的作品中，无论是人还是景物都发生了极大的变形。在他的名作《呐喊》中，我们看到的人似乎是人，又似乎是魔鬼，人脸被变化成骷髅的造型，身体被扭曲且表现的犹如一片薄纸一般，人物身后的桥梁、河流、天空都发生了异于常态的变化。这种变化突破了人的习惯思维，挑战人们的承受极限。欣赏者游离于《呐喊》中营造的变形空间与真实的生活空间之间，意识在不停的进行着对比，试图将画中变形的形象还原，而画面中的形象又不停的将欣赏者拉回那个变形的空间中，而拉回欣赏者的那个力，便是张力。于是画面的张力便在这个过程中充分的展现出来，带给欣赏者视觉上的冲击和鉴赏的愉悦。

绘画创作的过程就是造形的过程。形的优劣对画面的意义重大。艺术家要想把情感通过绘画这种语盲表达出来，他就要必须对组成画面的各种形进行合理的组织，以期能够充分地表达出作者的创作意图。无论从最初的构图，还是每一个具体的形状，都要付出作者的巨大心血。同时如何组织好画中的形，也是每一个艺术实践者必须思考的问题。可以说绘画的一切因素最终都要通过形显现出来。

但是，一幅绘画作品光有形还是不够的，高明的艺术家能够使观众在一幅绘画作品中看到力的运动(不动之动)，即使画面本身是一种静止，这种力的运动使绘画作品充满着活的气息，仿佛画面有了生命，从而使作品具有了一种品质，或宁静或热烈或神秘或崇高或悠远等等。这种在静止的画面中显现出的力的运动感就是张力。这种张力也是通过形显现出来的。如果一件艺术品缺乏了这种不动之动。那么就会如达芬奇所说:“它的僵死性就会加倍。由于它是一个虚构的东西，本来就是死的，如果其中连灵魂的运动和肉体的运动都看不见，它的僵死性就会成倍地增加。”

造型不是空头臆想，不是心理联想，不是情感投射，造型是知觉动向力的结构发生，若创意不能产生张力，不能呈相内深具有倾向的知觉动向力，造型所做的一切努力都是失败的，因为在结构中失去了最有意义的概念——表现性。

二，怎样在造型中增加绘画的张力

1.通过改变比例创造张力。在阿恩海姆的著作(艺术艺术与视知觉》中指出，当艺术发展到巴洛克风格取代文艺复兴艺术的时候，在建筑艺术上人们就更偏爱椭圆形和长方形，从而取代了原来的正圆形和正方形，是因为这些形状更容易产生出运动感。圆形、正方形由于各方面的力都被相互抵消了，所以给人以静止之感，而储圆形与长方形由于它们比例的被改变，较长的中轴线上已经产生了某种运动感，力量就好像是在向两边发射。这种内在的张力不是由理智判断，也不是想象出来，而是由眼睛感知到的。“既然这一张力具有一定的方向和量度，我们就可以把它称之为一种心理‘力’。”“巴洛克风格中的长方形，是一“种比黄金段更加苗条或更加矮胖些的比例，这种比例会造成更大的张力，实质上，这种比例是通过将那些具有较简单比例的长方形拉长或收缩之后造成的。”

2.倾斜产生出张力。“如果想使某种式样包含着倾向性的张力，最有效和最基本的手段就是使它的定向倾斜”。倾斜能使物体偏离正常的位置，从而便在正常状态和偏离状态之间产生出一种紧张力，这种紧张力或使之尽力回复到正常位置，或使之干脆飞离正常位置。倾斜到离正常位置的程度越大，产生的张力也越大，但不能偏离到过分，如从熟悉的水平方向上偏离，如果偏离到垂直方向上，就会造成更大的稳定性，更不会感受到运动。古希腊雕塑家米隆的杰作《掷铁饼者》，就是倾斜产生张力的范例。“必须看到，从严格意义上来说，没有一幅画和一座雕塑能够表现出肢体那真实的运动，它们所能表现出来的，最多不过是物体偏离了正常的位置时所蕴藏的张力”。

3.变形产生的张力。某种形状的内在紧张力和表现性，“还可以通过使该形状被知觉为是另一种比它简单的形状的变形而获得”，如楔形可以看作是矩形的变形，无论是在二维空间中还是在三维空间中，它都要比矩形更具有张力。变形效果还可以对以往视觉经验回忆中得到的未变形的形状而得到加强。一个精巧的式样未被完成时可以被看作一种变形，这种变形同样可以产生出一种趋向完结的张力。扭曲也是变形的一种，同样蕴含着张力。变形为艺术家创造具有鲜明个性的艺术形象，提供了一个广阔的空间。

绘画不是以逼真地再现对象为目的，人们越来越看重存在于绘画中除了具有再现具体物象之外的审美价值。齐白石先生的虾，可说是画坛一绝，灵动活泼，栩栩如生，神韵充盈。 他说：“前人画虾，我也画虾，如何画出个人面目呢？我是从变形入手的。”为了突出虾的动感，对虾须、虾钳进行适度夸张放大，超长的虾须与虾钳明显增强了虾的灵动与动势。齐老 先生画虾，来自生活，却超越生活，大胆概括简化，更得传神妙笔。齐白石先生的虾由生活中的六段成了画纸上的五段，是一种超越，是比真实还美丽的璀璨。

毕加索的《格尔尼卡》运用立体主义的绘画形式，以变形、象征和寓意的手法描绘了在法西斯兽行下，人民惊恐、痛苦和死亡的悲惨情景。画家以黑、白、灰三色为色调对比，错综复杂的黑白灰色块造成画面阴郁、恐怖，不规则的线条形成的角和弧的交错，给人一种支离破碎和动乱的感觉。这幅运用具象与抽象和超现实等手法结合创作而成的杰作被载入了绘画史册。

毕加索的作品《亚维农少女》，这幅画改变了传统的平面上塑造三度空间的概念，在分割几何形状的背景下，有五位奇形怪状的少女，这是被进行大胆变形的结果，她们的身体被分解成近乎几何形，画面没有空间深度，一切都是扁平的、分割的和丑陋的。毕加索的这几幅画几乎打破了过去的一切传统，他在一个画面上，表现了正面、侧面和斜切面，追求在平面上表现主题和结构，具有一种新的统一。

绘画除了具有再现具体物象的特征外，还潜藏着一种与具象性相左的特征，即绘画的抽象性。绘画的抽象性是相对于绘画的具象性而言的。具象性遵守透视学、色彩学、解剖学等视 觉科学的规定，模仿、再现对象，旨在创造感官对实际物象的真实感受，缩小甚至消除视觉中艺术形象与物象之间的差距。而抽象性的目的则在于追求具体物象以外的某种情趣和意象，不以逼肖对象为己任，它通过大量舍弃、排除具体物象的非本质的方面，以高度概括、提炼的形态，产生一般具体物象所不具备的价值。在这种意义上说，它比具体物象更耐人寻味，更富有客观物象与主观情感相融合的美学意蕴。    

东晋顾恺之提出“以形写神”和“迁想妙得”，以此形成了中国绘画理论中的两块基石。 中国绘画的抽象性形态可以概括为“笔墨情趣”和“离形得似”。“笔墨情趣”，是由中国画的线、墨、色等形式要素的有机组合形成的特定形态所表现出来的情绪、趣味。只有当线、墨、色三者组成一定画面时，“笔墨情趣”才有可能产生。中国画的线、墨、色在表现某一对象的同时，还形成一种与表现的对象无直接的、必然联系的特别情趣，并在人们的 审美意识中被肯定，当这种情趣成为一种相对独立意义和一定稳固性的形态时，即成为中国画主要的抽象形态之一了，特别是表现心灵意律的笔墨意韵，抑扬顿挫，浓淡干湿，便直接 成为艺术对形象生命过程作出的解释，使得抽象性的假定符号形象在画家的笔下转变成为艺 术的形象了。“离形得似”是指中国绘画不以描摹对象为目的，往往背离物象的造型，创造出让人遐想的意境，从而取得更为生动的艺术效果。“离形”不是信手涂鸦，而是在特定物象基础上的加工、提炼、概括和升华。同时，“离形得似”注入并体现强烈的主观个性，是其突出特点。中国绘画以具体物象为依据，同时注入作者的主观感受、情绪、思想、认识。