一，喜新厌旧，追求新颖，是人们视觉心理的共同追求。

艺术根本上是对现实的一种创造性转化或者说虚构。 艺术之可贵处最主要即原创性、 独创性、稀有性、无可替代性。

俄国的什克洛夫斯基和德国的布莱希特提出的 “陌生化” 的理论认为： 艺术的存在， 就是为了使日常生活恢复生动感， 艺术处理的方式就是陌生化， 即把熟悉的对象变得生疏起来， 使人们感受到艺术的新颖别致，体验着艺术的避陈去俗和翻新出奇， 陌生化是艺术之所以区别于现实生活的根本原因。“那种被称为艺术的东西的存在，正是为了唤回人对生活的感受，使人感受到事物，使石头更成为石头。”“艺术作品并不是要让鉴赏者感到容易接受，以节省精力。而恰恰相反，艺术的技巧是使对象变得陌生，使形式变得困难，增加知觉的难度和时间长度。因为知觉的过程本身就是审美目的，必需予以延长。鉴赏者通过辨认、琢磨、发现、推敲、比较、对照、品味……,增加了知觉的难度和时间长度。”"艺术之所以存在,就是为使人恢复对生活的感觉,就是为使人感受事物,使石头显出石头的质感。艺术的目的要人感觉到事物，而不是仅仅知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生化。使形式变得困难。增加感觉的难度和时间长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。艺术是体验对象的艺术构成的一种方式，而对象本身并不重要……”。强调在作品中将熟悉的、 陈旧的变为陌生的、新鲜的，将意料之中的变为意料之外的，将抽象的认识变为具体的现象， 将死的写成活的，将无变为有，用起死回生，点石成金之术以唤醒读者对新的感觉， 进而产生欣赏和品味作品的兴趣。从绘画的角度看，关键就是如何通过绘画言语的陌生化处理，来加长欣赏过程的感受时间，增加其审美的含量。

贡布里希从知觉心理学方面对形式美这样理解:“很容易被人感知的图案会让人觉得单调乏味。当预期的图式出现在我们的视野里时，我们的注意力是不会被它所吸引住的，这种图式里的结构就会沉到我们的意志阀限之下去。” 所谓出人意外而又在情理之中，采用省略、模糊、遮盖、变化夸张等不完全形的表现手法，可以营造新奇的画面，并予独特的形式中表现出富有魅力的视觉形象。        

人们生理和心理的特点决定对新的刺激有着永无止境的需求。陌生总能刺激读者的心理，产生新奇的感觉，引发出情感的起伏和探索其中奥秘的愿望。早在宋朝的郭煕就说过：“人之耳目，喜新厌旧，天下之情同也。”

刘煕载有“丑到极处，便是美到极处”之说。即指充满矛盾冲突的艺术样式的丑，首先会使接受主体感到陌生、惊奇和困惑，继而在紧张和迷茫中下意识地进行审美求解，一旦恍然而悟，就会感到身心的莫大自由和愉悦。丑就是通过延长感知时间，增加感知难度的陌生化手法。它使接受主体适度的期待遇挫，然后诱使其进入一个超越自己期待视野的新奇艺术空间之中，从而使其感受到更强的艺术魅力。

爱笛生说过：“凡是新的不平常的东西，都能在想象中引起一种乐趣。因为这种东西使心灵感到一种愉快的惊奇，满足它的好奇心……，也就是这个因素，要求事物要变化多彩。”艺术创造都是在常规中发掘反常因子，表现反常之美。艺术接受都是在新奇和惊异的感受心理状态中，品味第二形式之美。

李泽厚在美学论著中有这样的论述：“人的感官是容易疲劳的，缺少变迁会使感官迟钝，没精打采。艺术和审美需要变异，‘美在新奇’。艺术家要善于发现、选择新的角度、途径、方法、形式，去创造新的艺术风格。不是太熟悉又不是太不熟悉的变异，能唤起知觉的新鲜刺激而感到愉快。”

艺术作品的审美功能之一是产生惊异感，按俄国形式主义的说法就是要制造陌生化效果，重新塑造另一个异于常规的让人如梦初醒的 “ 伊甸园” ， 这个世界必须是在人们司空见惯、熟视无睹的地方中被二度 “ 发现” 的， 必须在众人感到、看到、触到却又说不出来的时候被 “言说” 。

二，特异性构成元素在绘画中的运用

特异就是指在多数秩序关系里，有意违反秩序，使少数或和个别显得特别 突出。“鹤立鸡群”、“万绿丛中一点红”都是以形、以色的比较来表现对规律性 突破的同时也表现出特异性。在画面中，重复与渐变形式能让画面产生整体感，并同时具有内在或外在的秩序，但相对于整体而言缺少了些变化，难以产生视觉中心。特异的效果就是从比较中得来的，通过小部分不规律的对比，使得画面产生视觉焦点。在国画章法的构思中如果想打破单调，得以在视觉上形成一种生动活泼的视觉效果，就可以采用特异性构图。在当代国画创作的语言形式上，特异性构图是打破了传统规律的模式，是一种最强烈的对比手法。特异形式的本质是打破有原有规律的单调感，而是为画面增强动感，添加趣味。

几千年来，人类绘画由模仿再现对象，追求与物象“形”的逼真肖似，逐步发展到重在表现，即“妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世”。中国写意画中的“形”也与现实生活中的物象的“形”相距甚远了。

西方绘画也由写实地再现对象，追求形似逼真，逐步发展到19世纪末油画的“写意画”，20世纪初又走向另一个极端，抛弃具象到抽象，破坏客观物象“形”的完美性而变异，抛弃现实对象为无对象的主观的抽象造形，构图也随之发生根本性的变化。

构图中，写实地再现对象的“形”给人以真实感。夸张的或概括的表现客观对象给人以个性鲜明、装饰意味或俱幽默感。

构图中，客观对象的“形”的变异，给人以怪诞、恐怖、梦幻、迷惑、幽默等感觉。

构图中，臆造的非现实物象的“形”或抽象的“形”，给人以各式各样莫名其妙的新奇感和装饰性感觉。

构图中，对“形”的处理，齐整简括给人以大方、明朗、振奋、宁静的感觉；繁杂琐碎的形给人丰富、繁琐、混乱、不安的活动感觉。

以上各种努力都是在追求陌生化，都是为了追求表现力，追求张力。

三，变形产生陌生感

形所产生的张力在阿恩海姆的解释下主要是由变形所引起的，变形可产生紧张感，从而产生张力。西班牙画家毕加索的作品《亚威农少女》是立体主义风格的代表作。绘画显然运用了变形的手法，画面中女人的面孔扭曲变形，五官错落，四肢和身体简单运用几个大块几何形体来表现，背景也是杂乱无章的块状形体。这几个变形的裸女粗野，异常的面容及扭动的体态，充满了原始艺术的野性特质，使画面紧张，急迫，充满律动。从而使观者在画面极具扭曲变形的张力带动下产生紧张的冲击感，使视觉瞬间集聚到画面中来。 

四，陌生化理论研究

陈小琴在《当代花鸟画图式“陌生化研究”》一文中，对陌生化作了深入全面的探讨和论述。下面是对她文章的节选，目的是对陌生化有一个简要的了解，以期用这一理论指导我们的国画创作。

    陈小琴《当代花鸟画图式“陌生化研究”》节选：

中国画“经历了一个由私人空间到公共空间的环境的变化过程，当然这个过程较为漫长。”花鸟画家徐累也曾说:“你注意到现在普遍的展览空间了吗?很大的墙面，你得填满啊，至于作品有多少内涵，已经不重要了，首先是占领，占领，这是空间性的艺术。”

“观众在接受着持续不断的视觉轰炸和冲击之后，在图像不断趋于单纯、明快、意义消融但视觉强烈的同时，是观众对视觉快感的更高要求和永不满足的期待。对不够刺激的东西漠然以对，对具有强烈视觉性的东西的无休止追求，其结果是视觉敏感性的下降，最终能让人记住的只有被剥除了意义的形象自身.”

“陌生化”是俄国形式主义大师维●什克洛夫斯基按照俄文构词法生造出来的一个新词。“陌生化”的正式提出,始见于什克洛夫斯基《作为手法的艺术》一文:“艺术之所以存在，就是为了使人恢复对生活的感觉，就是为了使人感受事物，使石头显出石头的质感。艺术的目的是要人感觉到事物。而不仅仅知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生化，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间的长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。”

在俄国形式主义看来，艺术的过程，就是事物的“陌生化”。就是使事物复杂化的手法，通过设法增加感受难度，从而延长感受时间.“陌生化”的实质在于不断更新我们对人生、事物和世界的陈旧感觉，把人们从狭隘的日常关系的束缚中解放出来,摆脱习以为常的惯常化的制约。

在西方文艺美学史上第一个封“陌生化”理论进行论述的是亚里士多德。不过，他投有正式提出“陌生化”.更多的是使用“惊奇”、“不平常”、“奇异“等说法。“际生化”又译为“奇特化”、“反常化”、”间离化”，或“反熟悉化”。

“自动性”换一种说法就是审美疲劳.对身边的、眼前的东西人们往往会习以为常、视而不见、充耳不闻，我们称之为“审美疲劳”，“人之耳目，喜新厌旧焉”、“入芝兰之室，久而不闻其香”，从审美接受主体的角度来说,这就是审美疲劳的心理。对于审美疲劳,鲁迅先生曾有这样一段经典的名言:“我本来不大喜欢下地狱，因为不但是满眼只有刀山剑树，看得太单调，痛苦也怕难当.现在可又有些怕上天堂了。四时皆春,一年到头请你看桃花，你想够多么乏味?即使那些桃花有车轮般大，也只有在初上去的时候，暂时大吃一惊，决不会每天做一首‘桃之夭天’的”。”

现代英国心理学家丹尼尔●伯莱因在《(美学和心理生理学)中也提出“亢奋性”唤醒理论;情感超过可意识的程度而剧烈上升,然后在唤醒时得到一种解除的愉快。其中影响唤醒的最为重要的方式是通过形式特征的“相对易变性”(奇异、惊讶)而实现的。“ 亢奋性”唤醒由于对象的奇异度、复杂度大大提高，因此能产生巨大的新奇感和惊诧感。它既可能维持、延长主体注意时间，又因这些样式的复杂、新颖而产生不确定感，因而产生更大的愉悦.“要使作品能为人所关注，它的形式就必须有足够的难度.”因此在创作中，图式的“相对易变性”是艺术丰富性、多样性的源泉，是艺术创造不竭的原动力也是审美感受追逐、猎取的关键所在。审美接受主体对艺术的“样式”及样式的新颖、奇特、复杂加以体认,期待获得惊奇感、震撼感，乃至惊惧感，亢奋感。而“陌生化”正是实现在审美过程中“亢奋性”唤醒的有效方式。它不仅是创作主体体验的诉求，同时也是审美主体的心理需要。

当下的一些花鸟画作品千人一面，味同囑蜡，不仅无法吸引观众，甚至令人生厌。更谈不上接受了，这就是所谓“天下皆知美之为美，斯恶矣(《老子》第二章).”如果花鸟画的图式具有足够的难度，就能唤起观者潜在心理图式与当下视觉感受的冲突，而这种冲突所形成的张力必然会使观者获得新奇的、陌生的审美体验，所以要使花鸟画在众多的作品中脱颖而出，那么它的图式就必须具有足够的新奇度和难度。当代花鸟画只有通过图式“陌生化”,把平淡无奇的艺术形象变得不寻常，才能增加新鲜感，激发欣赏者的“亢奋性”心理，延长审美时间，审美疲劳也就随之消失。

 什克洛夫斯基认为，在艺术的创造当中，能够打破程序化、机械化、自动化、心灵钝化带来的单调、乏味、视而不见麻木不仁和呆板的惟一方法，就是“陌生化”。 “无论什么样的绘画其实质就是一种视觉传达行为，其思想内函、艺术语言最终都必然通过具体的图式以达到和观者的信息沟通。可以说，一件艺术作品如果不为观者所欣赏，则它的生命力等于零，艺术作品的审美功能之一便是要使审美主体产生惊异感，也即制造“陌生化”效果。所以，当代花鸟画要想更有效地立足于当代艺术的不败之地，其图式就不能停留在平庸的审美趣味上，而是必须提供超常的视觉刺激.由于花鸟画承载于有限的二维空间内，于是，如何有效利用视觉上的效果来产生瞬间即获的注目性，如何唤起人们对花鸟画中所熟悉的元素的独特感受，成为了当代花鸟画创新主要任务之一.

当代花鸟画图式“陌生化”的实践途径：“陌生化使事物变得陌生,使感知重新变得敏锐.”“陌生化的实现过程是创造“复杂化”和“困难化”图式的过程。为了打破自动化感受的定势，冲破审美惯性,使接受主体获得新颖奇异之感，艺术家必须通过创造“复杂化”和“困难化”的形式，不仅打破原有形式的规范和格局，而且独辟蹊径地营造异于潜在感受的艺术样式。

作为视觉艺术的花鸟画而言，司空见惯的图式已经不能对观者产生强烈的刺激，从而引起足够重视，而只有那些远离视觉经验的新异图式才能吸引观者的注意力.要使当代花鸟画作品能为时人所关注，它的图式就必须具有足够的难度。这样，“就能唤起接受主体潜在的期待视野和当下的文本经验的冲突:它唤起主体的潜在的期待和先有接受范式，又以作品的新范式打破这种前在的期待和先有接受范式.”

陌生化审美图式的形成，其实是一个“艺术语言场”的张力作用:当符号语言的组合与现时之间的反差和矛盾越大，其艺术张力也越大，由此给人带来的意味和想象空间也越大。当代花鸟画图式的“陌生化”。就是要使审美主体能不断有新发现，从而延长其对花鸟画的关注时间和感受难度，增加审美快感，最终化腐朽为神奇，化习惯为新知。

齐百石“不似之似”，其本质也是为了表达艺术语言的陌生化功能，所谓的“似”，绝不单纯地局限在“形”的逼真，而是努力强调它的精神内涵，也就是人们常说的“神似”。这里所谓的“得意”而“忘形”、“意足不求颜色似”等均是其潜在的陌生处理的蕴含。