1，阿恩海姆解“不动之动”

张力理论的基本就在于“不动之动”。很多艺术家们认为，这种 不动之动是艺术品的一种极为重要的性质。这种 “不动之动”可以表达出某种与传统的运动意义极为不同的另一种“运动 ”。

 阿恩海姆对“不动之动”，是这样分析的：审美不是对于运动的知觉而是对于“具有倾向性的张力”的知觉。这种“具有倾向性的张力”并不是一种真实存在的物理力及由此引起的运动，而是人们在知觉某种特定对象时所感知到的“力”。这种“力”具有“扩张和收缩、冲突和一致、上升和降落、前进和后退等等”基本性质。他举例说，在正方形中有一个偏离中心的黑色圆面，这个圆面“永远被限定在原定位置上，不能真正向某一方向运动，然而，它却可以显示出一种相对于周围正方形的内在张力。这一张力，也与上述所说的位置一样，并不是理智判断出来的，也不是想象出来的，而是眼睛感知到的，它象感知到的大小、位置、亮度值一样，是视知觉活动的不可缺少的内容之一。”很显然阿恩海姆在这里所说的“具有倾向性的张力”并不是真正的物理力，而只是一种人们在知觉活动中所感知到的“力”，即心理的“力”，他只是在此借用了物理学中“张力”(牵引力)的概念。事实上也正是如此。任何使人产生较强审美体验的优秀作品都不是真正地表现了运动，即便是以运动为题材的作品，也只是表现那蕴含着的力量。古希腊米隆的“掷铁饼者”并没有真正地去投掷，波尼尼绘的大卫手中的投石器也没有真正地把石头推出去，丢勒塑造的天使没有把宝剑刺进对手的胸膛，米勒笔下的“播种者”同样也没有真正地撒播种子。总之，这是一种不动之中的“动”，即“具有倾向性的张力”。阿恩海姆认为，这种不动之动的“张力”，是表现性的基础，艺术的生命，审美体验的前提。

一件不动的物体，并不意味着它不具备力量，如果你能感觉到它有内在的动力，那么，那种力量就是其内在的张力。由此可见，艺术作品能否对欣赏者产生“不动之动”的生命感，关键与作品的视觉结构形式关系极大，只有作品的视觉结构形式具有张力时，它才能使欣赏者内心产生出“不动之动”的审美运动幻觉。

2，不动之动的原理

“一个中国式的花瓶，虽然是静止的，但看上去却在不断地运动着。”现代主义文学大师托马斯·艾略特在解义“张力 ——不动之动”时，曾给出这样的著名比喻。

文艺复兴大师达·芬奇认为：如果在一幅画的形象中看不到张力，“它的僵死性就会加倍。由于它是一个虚构的东西，本来就是死的，如果其中连灵魂的运动和肉体的运动都看不到，它的僵死性就会成倍地增加。”

现代艺术心理学大师鲁道夫·阿恩海姆明确指出：“一切知觉式样都是能动的。而知觉式样所具有的这个最基本的特征，恰恰又是对艺术最有用的一个特征。如果绘画和雕塑不传达能动的张力，它们就无法描绘生活。”

国画大师齐白石曾有过一段意味深长的话语，当老人将自己的飞鸽与毕加索的飞鸽比较后指出：“他画鸽子飞时要画出翅膀的振动，我画鸽子飞时翅膀不振动，但是，要在不振动里看出振动来。”

张力 ——作为不动之动的表现力，在各大师的眼中，都是艺术创意的基础。

在《美的选择》中，笔者曾重点讨论了张力作为中国画的基本格局。当时，我写道：“由空白引发的对尖锐化倾向的偏好，使形性有意味地具有了削弱对称的刺激力。当刺激力足够大时，就会引起整平化倾向力的反动，从而形成中国画独特的运动方式 —— 不动之动。”作为基本原理，张力的形成，远不是笔墨的力透纸背与情绪激昂，张力的实质不是笔力的挥洒，而是构图意念的倾向，是尖锐与整平、分离与对称的互补至中。只有深刻理解基本原理，艺术才能深刻表现一个不动的实在为什么会致生动的式样。

3，倾向性：集聚与倾斜

在一个不动的平面空间中，能让知觉能动的式样，只有定向的集聚与倾斜。

在知觉力的动向系统中，重力与定向是致生紧张度的两个基本范畴。艺术造型之所以能够藉助形状、色彩、位置、空间和光线创意式样的紧张力，根本的就是知觉动向力的偏离。在一个平衡系统中，当重力与定向引发非对称的倾向时，知觉力总呈相为倾斜，它是有方向的一种新的重力格局，这一格局打破了原有空间的平静，造成了新的自我完善的激动，从而鲜新的、陌生的、充满欲望的、渴求生命的式样蕴义了知觉力的能动。我们说，创意就是艺术的打破，就在于打破的艺术创意了一个新的世界，它用鲜、新、生、奇让人知觉能动的灵魂。

中国画在利用空间创意张力的演变中，马远对全景式构图的反动，是最有革命意义的。“马一角”创意了边角之景、无限江天的空灵虚化的清旷手法，造成了知觉力极大的紧张度，从而使《寒江独钓》成为百代经典。以“夏半边”为称誉的夏圭，则关注大纵横、小精密的空白补意，以《溪山清远图》标示了中国画空白观的视错觉空间意义，与马远一道，成为百代情思。近代改造中国画领军人物潘天寿，重点反思了三角形构图的紧张度，以奇、险、荒、绝为空间意识，创意了《记写雁荡山花》等红色经典，书写了中国画以空间创意张力的新篇章。

由倾斜造成的不动式样中的动，是整体集聚力的结果。

集聚使倾斜的分离力组织成新的生命空间。创意的努力就是要唤起张力以增强作品的表现力。而创意的灵感就是善于发现不动式样中所具的有倾向性的张力。

还是那个虽然静止的但看上去却不断运动着的中国花瓶。联想到巴洛克，由定向倾斜造成的动感，致使艺术的表现力越来越强烈。正如乌尔富林指出的：当绘画从文艺复兴风格向巴洛克风格转变期间，艺术品那倾斜的表象变得愈来愈重要。由倾斜产生的效果，是因为当视线偏离原基本空间定向后，水平与垂直向会产生紧张力，使偏离的力有拉回、冲脱、吸引、排斥的力，从而在静态中产生动感。力场是知觉动向整体集聚的平衡。中国花瓶之所以动，巴洛克建筑之所以动，就是运用曲线形式的渐强与渐弱，来增强式样内的张力。基本原理是：当知觉力偏离正常位置时所蕴义的张力。

作为创作者，而应当把更多的精力放在如何表现内在张力的紧张度上，即一再强调的紧张力的式样创意上。

当用式样表现张力的蕴义时，楔型式样成为基础。巴洛克之所以创造了“运动性”，就在于通过比例上的改变创造了张力。拉玛佐在论述人体比例时曾有过著名的话语：“一幅画，其最优美的地方和最大的生命力，就在于它能够表现运动，画家们将运动称为绘画的灵魂。在所有能造成运动的形状中，没有一种能够抵得上火焰的形状，因为火焰的形状最有利于产生运动感。火焰的最顶端是一个锥体，这个锥体看上去似乎要把空气劈开，向上伸展到一个更加合适的地方。”他还强调：“具有楔形形状的人体是最美的体型。”安格尔用四十年心血反复推敲的《泉》，就是楔形对垂线的破缺，他创意了静中趋动的幻觉，正是这种总是偏离垂轴的力，让不动的处女呈相了动的魅力。艺术让楔形在两条垂线中得到了前所未有的自由。

中国画在如何产生运动式样的张力研究中，至今仍是空白，热衷于笔墨的中国画，除了坚持“力透纸背”的微言大义，至今也没人能够写出《平面中的点与线》这样的经典，点线王国缺乏点线理论，笔墨张力缺乏视觉法则，认知总是情绪、感觉、形容、经验，总是知其然而不知其所以然，总是缺乏基础原理的构建，以至，一直未能出现清晰的、有意识的、系统的对张力形式的研究。结果，在能够致生张力的形式领域，中国画一直是遗憾，有马一角，有夏半边，却没有空间能够创造张力的学说。对于倾向性、伽玛运动、知觉梯度、比例、楔形、倾斜、变形、频闪等等能够创造动感的范畴，笔墨说教几乎全不涉及。

张力 ——不动之动，对中国画而言，还是一个研究的大大的空白！要让张力成为中国画的自觉式样，应该说,还是那句话：任重而道远。

4，形式动力的三种基本物理式样:倾斜、变形和频闪

在《艺术与视知觉》中阿恩海姆归纳了呈现知觉形式动力的三种基本物理式样:倾斜、变形和频闪。

(一)倾斜是指在垂直和水平为参照的空间和位置上的变化。倾斜带来的画面动感效果阿恩海姆认为“如果想使某种式样包含着倾向性的张力最有效的手段就是使它定向倾斜。”这种状态下观众在观看的同时产生一种想要回归稳定位置的心理驱动力在这种心理力的推动下观者的视觉活动会产生一定的趋向性。例如梵高《星空》画面中天空部分蜿蜒漩涡状的短线和地面屋舍的平直线条整幅画在这种夸张和对比中增强了画面的表现力同时体现出了画家内心焦躁不安的情绪。

(二)变形是指有意识的改变物体自身量度比例等条件以满足画面需要的一种方式。变形带来的画面动感效果阿恩海姆指出“某种形状的内在紧张力与表现性可以通过使该形状被知觉为另一种比它简单的形状的变形而获得。”由此可知变形是充分展现艺术家对于作品中的物体所赋予的主观感受的有效方式。例如格列柯《拉奥孔》该画的内容取材于希腊神话故事在画面中远处的地平线被夸张地抬高了画面中的人体比例被画家有意识的拉长干枯瘦弱的躯体、夸张的肢体动作和扭曲的面部表情形成强烈的对比。

(三)频闪是既统一又不同的视觉对象集合体产生的一种同时性的动态效果。由频闪产生的运动效果《艺术与视知觉》一书中讲到“强烈的运动效果可以从那些造成频闪运动的静止式样中产生出来。”罗丹曾说过“运动是从一种姿势向另一种姿势过渡”艺术家们为了表现运动也常用此方法去表现某种连续活动的各个不同阶段。

5，张力是一种顽强抗拒的冲力

关于“刺激”，阿恩海姆指出：“我们万万不能把‘刺激’想象成一种把静止式样极其温和地印在被动的媒体上面的活动，所谓‘刺激’，实则是用某种冲力在一块顽强抗拒的媒质上面猛刺一针的活动。”

阿恩海姆还说：“‘刺激’是一种对抗性的冲力。这就好像是一场战斗，由入侵力量发起的冲击，遭到生理力的反抗，后者挺身而出，拼死消灭入侵者，或者至少要把这些入侵的力转变成为最简单的样式。这两种互相对抗的力相互较量之后所产生的结果，就是最后生成的知觉对象。”这两种力就构成了矛盾着的双方，它们彼此积蓄力量去压到另一方。

就像雕塑《拉奥孔》所再现的那样，特洛伊战争裹挟着金钱、色情以及意识形态。我们不禁对雕塑中矛盾的双方进行投射，拉奥孔及其孩子作为受害者代表了特洛伊的战士和人民，而两条并肩作战的蟒蛇则代表了希腊及其帝国联盟。无论是蛇还是拉奥孔，两者在对抗的过程中积蓄力量，为新的最后的胜利抗争着。我们会在《拉奥孔》当中投射自己的形象，有时充满悲痛，有时充满斗志，而有时又在斗争中选择妥协，因此我们的心理或者情绪随着艺术内容的不同解读在发生着变化，而这种力量、抗争和想要恢复平静状态的斗争就是我们所能感受到的艺术张力。