(十一),无声无味无闻无形

  《庄子·知北游》中有几句话,与“美”联系起来了: “天地有大美而不言,四时有明法而不议,万物有成理而不说。”这即是说,世界上有“无言”之“大美”存在。庄子这一美学观经过魏晋玄学家的演绎,最后被文学家们完整的接收过来。由南朝而唐宋,由于诗人和诗论家,受钟嵘“文已尽而意有余”之启迪,加之已有禅宗哲学、美学思想的输人发展,更渲染了“无言”之美的魅力,使之成为一种至高无上的精神境界和审美追求。

  如“但见情性,不睹文字”,“义得而言丧,故微而难能;境生于象外”,“不着一字,尽得风流”,“羚羊挂角,无迹可求;故其妙处透彻玲珑,不可凑泊”,“言有尽而意无穷,则神采飞动,手舞足蹈而不自觉。”

  为什么用无言?一方面有的“意”不可用“言”尽行表达出来(诗人亦有意识的不尽行表达),只能让读者超越已有的文字去体味、探索而心领神会,文字之外的意蕴就在“无言”中获得。另一方面是诗人运用语言的技巧和功夫,他的语言最精练,表现能力最强,能用“三分之语”去创造了一个“用意十分”的情深意远的境界,其余“七分”被他省略了,寓“七分”于“无言”之中,这就是语言艺术功夫的高超显示。

  明代陆时雍在《诗镜总论》中说:“善言情者吞吐深浅,欲露还藏,便觉此衷无限。善道景者绝去形容,略加点缀,即真象显然,生韵流动矣。”善于做到“言外之旨”、“韵外之致”、“象外之意”,通向“无言之美”的幽径皆在于此。

  陆时雍首先还是强调诗人必须精心酌选富于暗示性和启示性的语言,才能做到“欲露还藏”不现形迹;对物象的描写必须运用富有色彩的、动态感和表现力强的语言,才能做到“略加点缀”而一“真象显然”。由此可断:“有言”的表现力越高,成了真正的善言,“无言之美”才能愈高的显现。“有言”的表现力愈差,“无言之美”就会遭到窒息。“无言”以“有言”为依据而得以超越空间与时间;“有言”凭“无言”的拓展而得以显示自身的魅力和能量。

  “大象无形”一语出自《老子》第41章,大体的意思是“世界上最恢宏、壮观的境界,往往不拘于一定的物象或格局,而是表现出‘气象万千’的面貌”,旨在说明“大道”的至高境界。

  敦煌莫高窟中飞天形象的来源之一是古希腊背生双翼的小天使埃罗斯,进入中国后逐渐演化成“无翼而高飞”的飞天。一般而言,翅膀是飞行的工具,没有翅膀也就丧失了飞翔的能力,但是中国古代艺术家们仅仅利用飞旋的线条就使飞天自由升腾在空中。飞天的艺术境界可谓对“大象无形”的最好诠释。

  倪瓒的《渔庄秋霁图》为例,画面寥寥几笔,通过大片的留白“此时无声胜有声”地体现“疏寒荒远”的萧索意境和作者“聊写胸中逸气”的艺术主张。将有声的效果以无声的手法播放出来。

(十二),无名

  吴加才《王弼“得意忘象”说的形成及其美学意义》摘录

“道可道,非常道;名可名,非常名。无,名天地之始;有,名万物之母。故常无,欲以观其妙;常有,欲以观其徼。”“知者不博,博者不知”;“知者不言,言者不知”。

  从作为“天地之始”来说,“道”是“无”,“惚兮恍兮”,“迎之不见其首,随之不见其后”,是无规定性、无限性,没有具体形象的,而包括语言文字在内的任何具体事物,都属于“有”,“天下万物生于有,有生于无”,“有”只能表现“道”的局部,而不能表现“道”的全体。所以,对于“道”,无法用科学的逻辑的分析来把握,也无法用清晰明确的有限的名言概念来表达,而必须靠一种静观默察的整体直观的思维方式来获得。

  这种“无名”论的认识论,虽然不是对人的认识活动、思维规律的科学总结,但概括了人在认识过程中常常发生的一种思维现象,其特点是使想象力突破了概念的僵化思考和固定化,透过具体的有限的物象,把人的思考引向一个“杳冥而深远”的世界——“道”。 中国哲学史上关于言意关系的理解,溯其源头,都发端于此。

  视之不可见,听之不可闻,不能用语言文字清楚准确地表达出,“言”不能尽“意”中之“道”,因此“言”也就不能尽“意”。若“轮扁斫轮”,道可意会而不可言传。

  庄子还提出了“意”外之“道”的问题。《秋水》篇说:“可以言论者,物之粗也;可以意致者,物之精也;言之所不能论,意之所不能察致者,不期精粗焉。”“不期精粗”即“无形无为”的意外之“道”, 它虚无微妙,不可认识,不仅用语言无法表达,甚至连思维也无法把握。那么,怎样才能把握“道”呢?西晋郭象《庄子注》对此解释道:“求之于言意之表,而入乎无言无意之域,而后至焉。”由此说明“道”在“意”外,“意”在“言”外,从语言文字的局限性方面进一步论述了言不尽意的道理。原因在于“任何言语(词),都已经是在概括”,在“语言中只有一般的东西”。正因为如此,形象思维过程中极其细微而丰富生动的部分,如人的复杂的情感、丰富的想象以及情趣、追求、爱好、印象等,语言在表达这类“意”时,很难做到“毫发无遗憾”而显得力不胜任,不由人意,正如《文心雕龙.神思篇》所说:“意翻空而易奇,言征实而难巧。”由此可以看出,一方面思想情感等内容不能离开语言而存在,另一方面语言在表达思维的内容,反映现实生活时,是有它的局限性的,从后者讲,这就是“言不尽意”。

  与此相联系,庄子又提出了“得意忘言”之说,“言不尽意”是就表达方面而言的,“得意忘言”是从接受方面而言的。《庄子●外物篇》说:“筌者所以在鱼,得鱼而忘筌。蹄者所以在兔,得兔而忘蹄。言者所以在意,得意而忘言。”作为思维工具的“言”的目的是为了表达作为思维内容的“意”的,因此接受者得到了这个“意”便可以忘了“言”。当然,所谓“忘言”,不是抛弃“言”,而是要突破“言”的局限,根据自身的体验,调动丰富的想象力,去领悟、体会、把握“言”外部分,从而获得更为丰富多采的“意”。

  《周易●系辞传》里有这样一段论述:子日:书不尽言,言不尽意。然则,圣人之意,其不可见乎?又日:圣人立象以尽意,设卦以尽情伪,系辞焉以尽其言,变而通之以尽利,鼓之舞之以尽神。

  《系辞传》认为,“言” 虽不能尽“意”但立“象”可以尽“意”,也就是说,借助于具体形象可以充分地表达圣人的意念。把“言不尽意”和“立象以尽意"两个命题联系起来,可作这样的理解,概念不能表现或表现得不清楚、不充分的,形象可以表现或表现得清楚、充分。这对于后人理解艺术形象的审美特点,具有很大的启发意义。

  王弼在《周易略例●明象》中是这样以《庄子》来注《易传》,阐述“意”“象”“言”三者关系的:夫象者,出意者也。言者,明象者也。尽意莫若象,尽象莫若言。言出于象,故可寻言以观象;象生于意,故可寻象以观意。意以象尽,象以言著。故言者所以明象,得象而忘言;象者所以存意,得意而忘象。..是故,存言者,非得意者也。象生于意而存象焉,则所存及非真言也。然则,忘象者,乃得意者也,忘言者,乃得象者也。得意在忘象,得象在忘言。故立象以尽意,而象可忘者;重画以尽情,而画可忘也。

  这里,王弼借《易传》来发挥《庄子》,把《易传》中“象”的概念引到庄子所论述的“言”、“意”关系之中,把庄子的“言不尽意”论发展成为“言不尽象”、“象不尽意”论;把庄子的“得意忘言”论发展成为“得象忘言”、“得意忘象”论。汤用彤先生在《言意之辨》中说:“王弼之说起于言不尽意义已流行之后,二者互有异同。”王弼继承了“言不尽意”之说,但与此并非完全一致,而是继承中有发展,特别强调“得意忘言”。“言” 是为了说明“象”,“象”是为了表现“意”的,要得到“象”,就要忘“言”,要得到“意”,就要忘“象”。

  宋代张戒《岁寒堂诗话》引《隐秀》篇佚文:“情在词外日隐,状溢目前日秀。”《文心雕龙●隐秀》篇说:“隐也者,文外之重旨者也;秀也者,篇中之独拨者也。”从言、意、象关系的角度看,“秀”指用语言所创造的审美意象,“隐”指蕴涵在审美意象中的思想意义和情感内容。文学作品的思想情感要通过“文”、“词”来表达,但它不是直接通过概念逻辑体系的“文”、“词”,而是通过富有形象感的“文”、“词” 即通过“秀”这个审美意象来表达。所谓“文外之重旨”,同“情在词外”一样,也是强调审美意象具有丰富的意义,具有“言外之意”,不要直接用“文”、“词”说出来。后来钟嵘《诗品》中所说的“言在耳目之内,情寄八荒之表"也是这个意思。

  “此中有真意,欲辨已忘言。”已接触到了诗歌言外之意的美学特征,启示人们,在审美欣赏中,人们从审美中获得的深远的意趣、哲理的领悟,往往不能用语言真切地表达出来。

  作为美学命题,从“言不尽象”、“象不尽意”到“得象忘言”、“得意忘象”,概括了艺术活动的两个侧面,以艺术作品作为其联结的枢纽。前者是从艺术构思和艺术传达的创作过程而言的,后者是就审美接受和审美观照的欣赏过程而论的,它深刻地揭示了艺术创造和艺术欣赏过程中极为重要的美学特征。

“得意忘象”、“得象忘言”这个命题的意义首先就在于它高度概括地揭橥了艺术鉴赏接受活动中审美欣赏、审美观照者的主体性作用。诚然,艺术品作为审美客体,不是完全被动的,它以特定的内涵牵引并在一定程度上制约着审美主体的再创造,对其文化心理模式潜移默化地发生影响。但是,作为欣赏者、观照者的审美主体,是审美客体的驾驭者,其审美观照、艺术鉴赏的过程,同时也是他以自己的文化心理模式对审美客体进行重新理解和再创造的过程。

  在审美接受活动中,充分显示出主体的主动性、能动性。如果说“言不尽意”、“立象以尽意”的美学原则从一个侧面要求充分运用语言的启示性和暗示性及象征寄托等手法,通过直接的、单纯的、有限的、具体可感的审美意象来表达多重的思想情感,能够引发审美接受者的联想和想象,使之获得“言外之意”、“象外之象”, 那么,“得意忘象”、“得意忘言”这一命题则从另一侧面要求审美观照不要仅仅停留在作品表层的“言”上,而要超越概念,深入进去,以自己独特的审美个性和人生体验去发现捕捉其中所蕴藉的深远的意趣,去丰富创造那美妙的艺术世界。

  不仅如此,如果说“言不尽意”的美学含义是“要求通过有限的可穷尽的外在的语言形象,传达出表现出某种无限的、不可穷尽的、常人不可得不能至的‘圣人’的内在神情,亦即通过同于常人的五情哀乐去表达出那超乎常人的神明茂如”,那么,“得意忘象”、“得意忘言”的命题的深刻意蕴还在于:它强调要用领悟或体会的方法,透过有限的、可穷尽的具体的审美意象,去从整体上把握那“混而为一”“窈兮冥兮”的宇宙本体,领悟那不可穷尽的无限玄理和深意,从而获得一种深沉的宇宙感、历史感、人生感,达到一种摆脱外物束缚支配的自由的精神境地。而这正体现了从老子庄子就开始孕育的中国美学的精神。同时,这一命题也是审美欣赏中一种最高境界或最佳状态的极好概括,我们在欣赏那些最成功的艺术作品或最美妙的大自然风景时,都能真切地体验到这一点。 陶渊明所说的“欲辨已忘言”正表达了这种审美感受。

 这就启示我们:文学艺术家在创作时,要超越物质材料的束缚,突破其局限性,否定形式美自身,从而使艺术的整体形象突出地表现出来。

 唐代司空图《诗品》说:“不着一字,尽得风流。”元代汤至《画鉴●画论》说:“先观天真,次观画意,相对忘笔意之迹,方为得趣。”清代刘熙载《艺概》评杜甫说:“杜诗只‘有’、‘无’二字足以评之。‘有’者但见性情气骨也,‘无’者不见语言文字也。”法国艺术家罗丹说:“你看一幅画,你读一页书,你没有注意那素描、色彩、文体,但是你心里深深感动,你不必担心弄错了,素描、色彩、文体,一定是很美的。”当艺术形式充分表现了完美的内容时,形式本身也一定是完美的,往往反而会不引起你的注意。以上这些论述都充分地说明:艺术形式美在艺术中必须实现自身,才能充分体现作品的旨意,又必须否定自身,才能实现自身,否定得愈彻底,实现得也就愈充分。这就是艺术的辩证法。

(十三),从“道”“无”的特点,看中国画的虚空。

  1,以‘空即是色,色即是空’解读齐白石作品

“……‘空即是色,色即是空’。在中国画上正是无意识状态造成的结果,是高层次的表现艺术,是对笔墨纸及物象的磨练达到炉火纯青后的“无法程度,即无法法亦法”。于法不执于成法,法在随心所欲的任何一处的“自然”化境状态中。所以名家里手无意寥寥即满纸气韵。如白石老人的《雏鸡图》,画面下部三只水墨小鸡,余外无一石一树一草一虫,仅书“白石山翁”四字呼应成趣,使之画面出现大面积空间,但给人的感觉是空而不空,表出的是心旷神怡的自然美,使卷面的布局构图及物体的安排浑然一体,加之老人行笔无我无琢意,其物象就流盈着自然的真源,因此这样的空间就包涵着宇宙中的万象灵性,''色即是空,空即是色"的境界自然出现。

再看白石老人的《枯荷图》,无论从布局、构图,用笔以及墨与色的运用,都大大有别于《雏鸡图》。此画满纸墨迹,画面从上到下出现的是荷杆、荷叶、莲斗、残花以及斑斑点点的二维空间群。当我们面对大自然中的一片残荷时,会发现其三维空间与《枯荷图》二维空间群是一脉流韵的,不同的是大自然的空间感要受到各人视角和其它自然环境的影响。《枯荷图》虽然满纸墨迹,而空间却辽阔。由于空间群的相互韵律感在笔力、笔道、笔韵等方面造成了一元性的节奏,并与无住物象的真源相合出自然之气,故而收到了“色即是空”的艺术效果。平中见奇,大返童心,正是达到了画到熟时是生时的无我与空间的境界。……”

  2,中国画中“空、无”的独特表现方式,使观者有了无尽的想象空间,也带给人们无穷的浩渺之感。中国画通过如梦如幻、如真如切的意境营造,将观者带入艺术家的精神向往中。从有限进入无限,自微尘中见大千,从而体悟时问、空间、自然、宇宙、人生的无限意蕴。在中国画中,弥望无边的景色,幽远、朦胧、缥缈。北宋画家米友仁传世的作品《云山得意图》中,作者用墨色来渲染描绘山川,迷雾萧芒的景象别有一番独特意境,寓情于写意之中,点滴烟云.草草而成,打破了中国画中的一向重线条的画法,以点代线,以简代密,生动表现了变幻无常、雨雾迷离的江南水国景色。这景色在画家的笔下似有若无,在迷幻中闪烁,在平淡中追求幽深,在虚空中着以忧伤,似洒脱又哀怜,在幻影游动中楚楚有致。这种虚无的境界在中国画中有很高的地位,它是中国文人至高精神境界的寄托,也是艺术家力图表现的境界。这种虚无并非追求空虚、死寂,而是要在虚空的氛围中展现孤云舒卷、青山浮荡,生机盎然的大千世界。如笪重光所说的:“ 虚实相生,无画处皆成妙境。”

中国画墨分“五色”——焦、浓、重、淡、清,其实还有一个“计白当黑”的“白”,可谓 “第六色”。笔墨之处的“有”和空白之处的“无”相互辉映, 是“有无相生”“虚实相生”,显示了中国画独有的艺术生命力。

李苦禅说八大山人:“空白处补以意,无墨处似有画,虚实之间,相生相发,遂成八大山人的构图妙谛。”

《寒江独钓图》,在寥寥几笔的微波之上,一叶孤舟,渔翁独钓,四面皆空白。马远的山水画,山峦雄奇峭拔,画面上多留出大幅空白以突出景观,创造一种空旷渺远的境界,为画面创造了强烈的空间感,突出近景的艺术效果,有力地衬托出江天空旷,寒意萧条的气象。

(十四)佛教的空观与艺术的空境

 大乘佛教的般若空宗讲求“空”观万象,认为诸相“无常” 、无“自性”,即是“空” 。称“性空幻有”或“真空妙有”。

 一切有为法,如梦幻泡影,如雾亦如电,应作如是观。”“色不异空,空不异色,色即是空,空即是色。 ”大乘空宗以悟解客观世界以及主体的不真实为最高的精神境界,要求人们彻底离开现象界,启悟众生保持清净本心,无须执著于现象表面和人生诸名利得失,从而达到对万物、诸相的真如体悟。如《坛经》所云:“世人外迷著相,内迷著空。若能于相离相, 于空离空,即是内外不迷。 ”

祁志祥先生就指出:"佛教虽然无意建构什么美学,很少正面切入美学问题,然而在阐发其世界观,本体论,认识论和方法论时,又不自觉地透示出丰富的美学意蕴,孕育,胚生了许多光芒耀眼的美学思想."

大乘空宗的"空"是一种玄妙,恍惚的宗教世界观和认知方式,其与审美在本质上属于两码子事.但如果剥除这一概念的宗 教神秘主义面纱,那么就可以窥见其与审美的契合和玄通之处笔者一向认为:佛教文化中许多的概念,范畴,命题都超越了单纯宗教思想的藩篱,而与美学有着极大的相通性

(1),"空"体现了主客圆融,感性直观的审美特质。,"青青翠竹,总是法身;郁郁黄花,无非般若"。大乘空宗正是通过对眼前个别事物的直观而上升到亲证它背后的真如本性——性空 .心融万物于空,内心的真如本性与外界物象不隔而玄通,见色便是见心.物我不二,主客圆融.也正是在物我圆融通明之中,人们能够由此观彼,同时又能由彼观此,所谓"我即世界即佛".而这样的智慧超越了主客二分,僵滞,单调的对象性思维,进入了一种主客体混沌合一的虚灵境界.诚如方立天先生所言:"根本无分别智就是无分别智,是指直观亲证佛教真理,也就是观照事物的共相——空性,达到主观与客观的完全契合一致,没有 任何差别。而"一旦进入这种心境,主体就会失去自我意识而与宇宙合而为一。"这无疑符合审美创造和欣赏的规律——审美主体与审美客体的物我两忘,浑然为一。诚如朱光潜先生所言:"在美感经验中,我和物的界限完全消灭,......我和大自然打成一气,在一块生展,在一块震颤。"

张节末先生所言:"自然现象被空观孤立以后,它在时空中的具体规定以及被打破,因此主观的心可以依其需要将它们自由组合,形成境界."而这样的境界虽说是"直指人心,见性成佛"的佛家妙悟所在,也是直觉创造力和表现力所在,是"先天心灵禀赋的才能"所在.于此,我们也真正感受到了诗禅合一的空明之境.对此.胡应麟指出:"严氏以禅喻诗,旨哉。禅则一悟之后,万法皆空,棒喝怒呵,无非至理.诗则一悟之后,万象冥会,呻吟咳喘,动触天真。"

(2),"空"彰显了真幻相即,有无相生的艺术与审美的辩证法。

对待经验世界时则强调"于相离相",也就是不离具体的形象又超越具体的形迹之上而追求无限和永恒.如宗白华先生说言:"于有限中见到无限,又于无限中回归有限."这些理论思考对我国文论中流行的意境说都有一定的影响.总之,大乘空宗不主张宰割相对范畴的统一关系,而是紧密从两者统一角度 去观察事物.这无疑很符合艺术与审美的辩证法。

空宗要求人们在面对自然,人生时,超越表面的巧类形似,而能表现出更高层的"真实"来.这种"真实"是一种艺术的真实,也符合审美的本质内涵——肯定性与超越性的统一。"只有在更高的艺术概括的基础上表现出更本质的真实,才是文艺创作更高一层境界."

(3),当代的星云法师也说:"万法其性空,才能成就宇宙万有.”此时"空"之内涵也由此前的"空性"走向"空境".如果说"空性"还更多是从宗教上来谈的话,那么"空境"则更多偏向了审美.因为那种"空"是一种"澄明之境",是"林中路的召唤",是"空故纳万境".可以说,大乘空宗从"虚以昭有"的"空"观认识论也走向了"虚以纳物"的审美体验论.这里,空如太虚,却虚而能知,无而能应,"空"成了真正的.妙有,成了"一切有"的原因。此时,主体,客体的全部可能性得到敞开,本体论意义上的"思"成为可能.在"从存在物回到存在"的世界里,主客对话而意义延绵不断的生成.同时这种空心,空境的获得又要求我们"应无所住,而生其心".惟有"信心清净",才能"即生实相",而这个实相即为对无上菩提(性空)的体悟此时,主体进入到一种寂灭,空明的心灵状态中.而这种静心守寂的心灵不断引导人们向着无限,超越,自由和本真进发,它是宗教的心灵,也是艺术的心灵,审美创造的心灵.由此可以看出,大乘空宗的"空"观智慧与中国文艺一贯的"虚静"说有异曲同工之妙.因为主体只有在澄怀虚静的状态下才能更好地向审美主体生成,从而构建人与物的审美关系,获得美的享受.不以色求我,不以声求我,惟以-澡雪之心.若如此,则"半在小楼里,灵光满大千"。

(十五),《中国古典艺术的空白哲学》

“空白”在我国古典艺术中是一个很重要的范畴。中国古代文论中虽未明确提出过“空白”这一概念, 但诸多有关文学创作、批评的言论的确都言中了空白的无限蕴藉。

 艺术空白便是创作者自我活动的空间。所谓“空白” , 是指由作者创造出的艺术实境所拓展的审美想象空间, 其中蕴含着言外之意, 韵外之致, 味外之旨, 属于文学作品的意境结构范畴。

 古代书法艺术讲究空间布白之美, 把笔墨和空白进行有机结合, 从而形成字外之奇, 也即强调通过有形的字引起人们的联想, 从而形成字外之意境。

 国画很注意发挥空白的妙用, “有形为实, 无形为虚”。有画部分和空白部分的结合, 能使空白之处产生无形之画, 这样就能做到无画而有画, 使画中之白即画中之画, 亦即画外之画。从而产生虚实相生, 无画处皆成妙境的生动景象[15]。如八大山人的画,往往画一鸟、一荷、一鱼等等,满腹皆空,但活意盎然。画史上的简笔画,其实就是造空的手段。

 戏剧表演艺术中的“空白”, 其表现力更为突出, 舞台上的道具布景, 大多靠演员的手势和动作来虚拟, 但通过引导观众想象, 却能产生使人超乎真实之外, 如入画中的美感。

 中国古代音乐更是强调在乐曲有形的音色之外,传递着乐人的情感,而在曲内,也时常留出停顿,让声音有足够的空间来回荡。甚至,古琴曲的弹奏,左手在右手没有拨弦的状态下继续沿着丝线游走,遇到空气依然可以发出细细的音,这个声音,足够安静的时候就可以听到。

 而中国古代的围棋艺术,则不仅要做实的功夫,还要做虚的功夫。

 艺术空白使艺术画面具有丰富的启发性、暗示性, 从而为欣赏者的想象和再创造留下了广阔的空间。

(十六),“无”的至高境界

 《中国古典艺术中空白的哲学基础》摘要

  中国艺术中的空白,其实就是一个灵动的空间。关于这个灵动的空间的哲学理论,自古以来,就存在于中国的古代哲学中。

  第一次明确提出与“空白”相关的词语“有无相生”的是老子。老子认为“有”和“无”是互相生成, 相互成就的:“故有无相生, 难易相成, 长短相形, 高下相盈, 音声相和, 前后相随。老子明确的提出了他的宇宙生成观, 认为世界的本原应为“道”, 而“道”是无与有的统一, 其特点是空虚而又能产生万物。老子认为有名有形的万物必定要以无名无形的“道”作为其根源。而“道”的最大特点就是“虚无”, 也即“无”才是天下万物的最后本质:“天下万物生于有, 有生于无。”即宇宙万物都是“无”和“有”的统一,“虚”和“实”的统一,“阴”和“阳”的统一,有了这种统一,天地万物才能流动、运化,才能生生不息。

庄子继承并发扬了老子的思想, 《庄子·秋水》中说:“可以言论者, 物之粗也, 可以意致者, 物之精也;言之所不能论, 意之所不能察致者, 不期精粗焉。”认为语言与意会无法掌握道,

道蕴藏在万事万物之中, 当它作为审美对象与艺术创作对象时, 便是其中只可神会的意蕴。庄子明确提出了“大音希声”、“大象无形”、“得鱼而忘筌”、“得兔而忘蹄”、“得意而忘言”的观点。

所以,艺术上的“无”的至高境界――传达语言所无法传达的内容和意义,也就是所谓的只可意会,不可言传是也。“无言”之美, 所要追求的也就是“无言无意”的审美境界,即通过“言意之表”进入一种“无言无意”的空白世界。

古典艺术的空白哲学,符合道家的虚实、阴阳之道,是中国美学思想中的核心。

(十七)性空

刘平认为:“性空”是当代中国的水墨艺术仍是古典哲学思想的视觉表现,从美学的角度上来说与历史是一脉相承的。

事实上,不光在绘画中,“空无”被艺术家赋予了无限的意蕴,在文学、音乐等领域,“空”也是从形式到内容必不可少的组成部分。古琴是中国最古老的乐器之一,因其清、和、淡、雅的音色品质寄寓了古代文人风凌傲骨、超凡脱俗的处世心态,而在“琴、棋、书、画”中居于首位。春秋时期伯牙、子期“《高山》《流水》觅知音”的故事,成为妇孺皆知的美谈;魏晋时期的“竹林七贤”之一嵇康给予古琴“众器之中,琴德最优”的至高评价,刑场上的《广陵散》成为了他生命的绝唱;唐代刘禹锡则在《陋室铭》中勾勒出一幅“可以调素琴、阅金经。无丝竹之乱耳,无案牍之劳形”的淡泊境界。

 绘画是一门视觉艺术,视觉是表象,揭开表象,我们可以看到潜藏于内的哲学、宗教、科学、文学等诸多因素。

 中国艺术对于空白处的审美以及将空白处赋予深意的思想来源于先秦“诸子百家”之一“道家”的创始人老子,他写道:“三十辐共一毂,当其无,有车之用。埏埴以为器,当其无,有器之用。凿户牖以为室,当其无,有室之用。”这句话的意思是说车轮中心的孔、中空的陶器和房屋,其价值正是于“空、无”。这种哲学思想直接或间接地影响了其后2000多年的中国艺术,是中国艺术精神的灵魂之一。

 中国传统艺术的精神旨归是“佛、道”家思想,一直以来,中国古代哲人的思想穿越时空、跨越领域壁垒,在艺术界甚至是更广泛的领域产生了并且继续产生着深远而广博的影响。佛家认为,不二世界中的“色空相容”,也就是空即是色,色即是空;“道”家认为,世间万物相对而存在,提出了阴阳、黑白等相对的元素。老子说“天下万物生于有,有生于无”,没有“无”便不会有“有”,没有“有”,“无”也就失去了存在的意义。一幅完美的艺术作品是“有无”、“虚实”、“疏密”、“黑白”等对立因素的和谐搭配。因此,尽管意境的形成离不开画面的空白处,但是如果整个画面只有空白,那也不就能称其为作品,所以,构成画面的笔、墨、色也是至关重要的。不同的画家,甚至是同一位画家在不同时间里创作的艺术作品,都会因为笔、墨、色的不同而形成不同的绘画风格,表达不同的意境。

“人做到‘性空’很难,一件艺术作品要达到‘性空’的境界更难。”刘平说,“我的绘画思想就是建立在道、佛上的空,力求在作品上达到空、通、灵、透。”

 绘画的最高境界就是跳出三界达到“无我的状态,以至于整个‘性空’”。

(十八),“心空”

“心空”的主张渊源已久,早在 《庄子》的“解衣般礴”中就已经隐含着对 心灵虚空的肯定。艺术中有关“心空”的一 些理论表述受老庄哲学影响的痕迹也很明显

 窦泉对毛喜的肯定具体着落到一个“快”字上,主要应在劲速。“劲速”既得于“手敏”也是“手敏”的具体表现,而“手敏”与“心空”密不可分,心空方能手敏。窦泉心空的具体所指,“空” 作为一般语词使用表示所依附主体“无”的性状,这 种“无”往往具有缺席的意味,即:主体“原本有” 或“应该有”某种贮存,现在或事实却没有这种贮存。窦泉谓毛喜心空,毛喜心中“应该有”或“原本有”的,根据后文的“古风若遗”可推断出是古风古法,即:心空所空者是古法。创作由心而笔,心中没有古法,作品则古风若遗。窦泉特别提到毛喜古风若遗。 

“心空”论首见于窦泉,他肯定毛喜的“古风若遗”,但是并未止于窦泉。周星莲((临池管见》:“废纸败笔, 随意挥洒,往往得心应手;一遇精纸佳笔,整襟危 坐,公然作书,反不免思遏手蒙。所以然者,一则破空横行,孤行已意,不期工而自工也。一则刻意求 工,局于成见,不期拙而自拙也。又若高会酬酢,对客挥毫,与闲窗自怡,兴到笔随,其乖合亦复迥别。欲除此弊,固在平时用功多写,或于临时酬应多尽数纸,则腕愈熟、神愈闲,心空笔脱,指与物化矣。......用笔须要活泼泼地,随形取象,在有意无意间,书成自然,机趣天然。方是功夫到境。”

 周星莲又说:“凡作书,不可信笔,董思翁尝言之。盖信笔则中无主宰,波画易偃故也。吾谓信笔固不可,太矜意亦不可。意为笔蒙则意阑,笔为意拘则笔死。要使我顺笔性,笔随我势,两相得则两相融,而字之妙处从此出矣。”矜意有违自然之道,自然之道亦不是信笔而为,真正的自然是“我顺笔性,笔随我势,两相得则两相融”。正是由于这种意义的自然,“心空”才成为与其相应的书法诉求。

  周星莲心空之所空有二:其一,成见。所谓“成见”,是被奉为典范的风格范式。其二,周星莲心空之所空还有对刻意求工之心的否弃。

  联系周星莲前文“心空笔脱”的那 段议论可知,“心空”指向的“自然”是没有矫揉造 作、不期工而自工的“自然而然”。

  在佛禅的启示下,传统艺术思想要求创作者清空所有 束缚自我性灵发挥的要素,以“空”为成就自家面目的途径和手段,这种对“空”的高度崇尚是佛教东传之于传统艺术的一个重要 贡献。

 霍春阳说:“画到无心方为大道。”

(十九),空相

 舞台上空荡荡才体现出“大象无形”(《老子》)的“冲(盅)”的功能。《老子》:“道冲而用之,久不盈。”冲,即虚也,不盈则冲,“大盈若冲,其用不穷。”看似冲虚的舞台,实是充满了生机的!也就是它具有“易”性、“易”道的,它同“易”那样“无思也,无为也,寂然不动”的表面现象,只要锣鼓声一起,只要演员一上场,它立即“感而遂通天下之故!”(《易·系辞·上》。故,事也。)剧情的时、空,立即显现于观众的心中,令观众如“看到”其境。这是它的至上至美之处——能诱生观众的想象,难道不是至上至美的艺术吗?

用一堆景片子去注明环境,靠灯光去表示时间变化,能诱发观众什么想象?一览无余的玩意儿,只配去哄孩子!只有戏曲舞台才能具有诗的意味!

《马思远》里的贼、《巴骆和》里的胡理立在“三张半”上,观众就知道他们在房梁上;《打店》的武松、孙二娘打斗,观众就知道他们在黑屋里打;《夜奔》的空荡荡舞台,观众知道那是旷野,《秋江》的空荡荡舞台上,观众“看”到了“水”;一把椅子,可以显示低矮的窑门;一张桌子可以显示为山冈、点将台……演员走边、趟马,使空间随之变移;演员做开门、上楼、出窖、哄鸡等身段,舞台即应感而生境!就是刮风、下雨、天宫、地府,空虚的舞台也能“无”中现“有”!

 西晋释道安主张“‘无’在元化之前,‘空’为众形之始”。他在《安般注·序》里说:“无为,故无形而不因”,“无形而不因,故能开物。”虚空的舞台不就处于“无为”的状态,使剧中动象能“因”之而展开剧中情境吗?无为才能无不为!空中见色,无中生有。这“见”和“生”,即艺术的抽象显现,它只作用于观众的形象思维。东晋僧肇在《维摩经注》里说的“空洞无象,应物故形”八个字,恰可为戏曲舞台为什么呈虚空相作注脚!

 要保持戏曲艺术的审美特征,就必须维持其舞台的空相。堆布景,玩灯光,学话剧那一套,是对戏曲艺术的破坏!

(二十),空诸一切

“应空”、“要空”、“能空”,“空诸一切”的“一切”指的是一切对书法创作造成束缚的要素。抛弃所有来自典范的成见。

  盛大士《溪山卧游录》提出“以空诸所有为士人家风”。周星莲 《临池管见》认为“空诸所有,精神乃 出”。石涛《画语录》主张“不认于山, 不认于水,不认于笔墨,不认于古今,不认 于圣人”。诸如此类未著于“空”字而 思想实质却为“空诸所有”的思想主张。

“空诸所有”并非一般意义上的 “心空”,其对“空”的崇尚达到了近乎不可 思议的极致,这种近乎极致形态的“尚空” 思想,与汉传佛教对大乘佛法的接受与发展 有重要渊源关系。

“空诸所有”由佛禅进 入艺术思想史不是因为它本体论上的意义, 而是因为它工具论上的意义,尤其是禅宗以 “空诸所有”为“识心见性”的法门。长期关注禅宗与文学艺术关系的孙昌武先生指出, 禅师们“返照心源的思维方式,对于清净心 性的追求和体认,更与绘画、书法等艺术创 作相通,更可以贯彻到如茶道、花道等艺术 形式之中。”禅宗要求返照心源、识心见 性,认为“不识本心,学法无益,识心见性, 即悟大意。”“自性心地,以智慧观照, 内外明彻,识自本心。若识本心,即是解脱。”

  六祖慧能著于“空”字而究其思想都是“空诸所有”之意。“空诸所有”被看做是令众生彻悟甚深空法的大悲方便,通过空诸所有识见本心。

  周星莲《临池管见》有言:“空诸所有,精神乃出。”“空诸所有”方有“精神”。周星莲认为书法一道是通过“置物形” 写“我心”,他言:“写字”之“写”:写有二义:《说文》:“写,置物也。”《韵书》:“写,输也。”置者,置物之形;输者,输我之心。两义并不相悖,所以字为心画。若仅能置物之形,而不能输我之心,则画字 写字之义两失之矣。无怪书道不成也。”

(二十一),无心——万类由心

 古人说:“画者圣也,盖以穷天地之不至,显日月之不照。挥纤毫之笔,则万类由心,展方寸之能,而千里在掌”。

 万类由心,千里在掌。它可以让人触摸到天地到达不了的地方,它可以照射到太阳和月亮照射不到的地方。它“万类由心”,不迷惑于应物的表面现象。它“气韵生动”,不执著于应物的外观形态。它超越天地日月所及,能看到应物更深层次的因素。这与禅境中的般若智慧——凡所有相,皆是虚妄,若见诸相非相,即见如来的某些道理是相通的。

中国禅画,看空物像,最为重要的是认清事物变化的法则,不执著于一切应物的外观。不执著于一切事物的表象。

“不取于相”。相对于中国画而言,“不取于相”,不是否定“应物象形”,而是取事物的精神实质与思想境界。不执著一切应物的外观表象。在内在精神层面上去挖掘物像内在的禅机。追求“空纳万境”,“无画处皆成妙境”,“象外之象”。造就画面的空灵、简远、虚静,折射化育一种空相禅境。

(二十二),超越——无欲无縛无我走向无法

人的心性解脱是人的精神追求的最高境界,当然,也是艺术创作的最终最高境界。

万法归宗,所有一切法最终必然归结到人的心性解脱。艺术流派尽管庞博繁杂,其最终目的仍然是为了实现人类彻底的解放。这就是艺术的目的。衡量其是否朝这个目的发展及离目的远近的距离,便是艺术的评判标准。

 马斯洛的人本心理学认为:人的创作动机乃是“人被不断实现自己潜能、智能和天资的趋向激发的成长动机。”

 艺术创作主要是心灵行为,当代文艺心理学有精彩的论述:一、创造艺术成功的秘诀首先在于精神的超越,即忘却客观进入主观境界。二、主体与客体的契合,保证创造的可能性转化为现实性。三、创造者只有超出实体的界限,才能进行创造。在主客体的共融中,心灵的自由便展开了创造,将心灵深处的东西宣泄出来。当然这种艺术创造的宣泄,常常会超越经验事实,超越外在事物,乃至超越法则的束缚,直取心灵中的那个不可言述的感觉。

 禅宗为艺术的发展提供了一条先验之道,作品境界的高下,取决于作者心性觉悟的层次。

空无

 宗白华先生在他的《美学散步》中说:“ 中国画底的空白在画的整个的意境上并不是真空,乃正是宇宙灵气往来.生命流动之处。⋯ ⋯这无画处的空白正是老庄宇宙观中的虚无。它是万象的源泉,万动的根本。

“ 留白”、“空无” 成为了传统中国画最显著的特征之一,是中国传统艺术精神的体现,表达了虚实相生、无中生有的美学境界。

若无

  运用“ 无”来表达“ 有” 的特殊处理方式在中国画中非常广泛,中国画家的艺术表达着意在“ 无” ,但又不离“ 有” ,注重“ 似有若无处” 。

  许多山水画作品江面不着一笔,无波无舟,却又给人带来波痕历历、远帆点点的遐想。描画天空,无风无云,又似有微风轻拂、云卷云舒的感觉。很多的花鸟画中的枝树看到的只有一枝花或一片叶,即使没有详细的描写背景及场景,观者亦能够感受到鸟语花香的一片丛林中的大自然生机景象。

 绘画艺术的表达也重意象,不喜好太直露的表达,追求的是雾里看花的美、曲径通幽的美,通过在似有若无中产生独特的美感,具有独特的东方哲学内涵。

 倪瓒的绘画以似有若无之笔墨,写似像非像之物色,表微妙玲珑之用心。品味其画作仿佛需屏住呼吸,生怕打扰了这个宁静又迷离的世界,生怕惊破了其中所隐藏的千年之梦。

无物

 当你审视一件作品时,如果将审美注意集中于言辞之美,就有可能忽略“象内”“象外”的精旨妙义‘忽略深邃广远的意境之美,就会犯“买犊还珠”的错误。故而,在审美鉴赏时,必须否定美赖以传导表现的美的符号,才能无牵无挂、不受任何外在之物干扰而获取美的内涵,否定愈彻底,获取的实现愈充分。一个鉴赏者在一系列的审美活动中最后获取了“无言之美”,他也随之进人了心灵自由、审美自由的无限愉悦的境界。

无理

“不落言荃”是否定诗中说理和议论文字。诚如黑格尔所说“艺术在一切方面都要把我们带到一个不同于日常生活、宗教观念和行动乃至科学思考的崭新领域,所以诗不仅一方面要防止表现方式降落到平凡繁琐的散文领域,另一方面要避免可以破坏形象鲜明的、凭知解力的生硬割裂和联系,以及下判断作结论之类的哲学形式,因为这类形式会立即把我们从想象的领域搬到另一领域去。一位优秀的诗人,他善于将自己在客观事物面前所颖悟的“理”,融于客观事物所激发的“情”,即理念的物化、情感化,这样,理念的消融反而会加深情感的意蕴。正因为如此,中国古代的诗论家发明了许多属于“无言之美”的美学观念,如司空图的“韵外之致”、“味外之旨”(《与李生论诗书》)、“象外之象”、“景外之景”(《与极浦书》)、“神而不知,知而难状”(《诗赋赞》)等。

司空图是含蓄而委婉的排除了“理过其辞”对诗的干扰。严羽则是真率而激烈的反对宋人“尚理而病于意兴”的非诗化倾向,揭露“以文字为诗,以议论为诗”,以至言之累赘而成灾,兴味索然。应追求的是“无理而妙。”

无智

 韩非子说过:“圣人之道,去智去巧。智巧不去,难以为常。”

由于“无智无欲”、“自然素朴”,所以在情感反应上的特点,是无乐无苦的“恬淡”、“无味”,这是一种超越快乐感的大快乐,超越有限之味的全味。《老子道德经注》63章注:“以无为为居,以不言为教,以恬淡为昧。”23章注: '道之出言,淡兮其无昧也,视之不足见,听之不足闻。然则无味不足听之言,乃是自然之至言也。”

无限

 “空”即“无”。然而在一幅中国传统水墨艺术作品中,空白处的“无”不是“没有”,而是“无限”,其中蕴含着宇宙间浩浩荡荡的洪荒之气,蕴含着作者对于生命本源的哲学思考,同时给观者无限深远的想象空间。

倪瓒的《渔庄秋霁图》为例,画面寥寥几笔,通过大片的留白“此时无声胜有声”地体现“疏寒荒远”的萧索意境和作者“聊写胸中逸气”的艺术主张。

空无

“空” 这种独特的视觉语言,巧妙的连接了艺术家和大众,并使二者达成沟通;艺术家通过理性思考留下的“空”,需要观者用心去体味,去填充。艺术设计中的“空”,是指艺术家有意无意地造成的隐蔽、残缺、中断、休止、无言、无声、无形...的部分,即“笔所未到,意有所忽”之处,用于留给欣赏者通过“有形”部分进入想象的艺术空间。设计中以空白造境,空白处理好能恰到好处地反映作品的内涵,提升作品的意境,使观者获得审美愉悦。

无形

中国古代艺术家们仅仅利用飞旋的线条就使飞天自由升腾在空中。飞天的艺术境界可谓对“大象无形”的最好诠释。

不完全形是通过形的省略、分裂、模糊、暗示、遮盖、变形、夸张等一系列有意处理,加入更多、更复杂的设计者的有意识行为而形成的。完美的东西让人产生圆满,喜爱的感觉,残缺的东西,只要残缺的得当,会让人产生更深层次的震撼与怜悯,能够更深的触动、调动观者情绪,使人更加难忘。

无法

至人无法, 非无法也,无法而法, 乃为至法。

无技

技法,反复锤炼,锤炼到可以忘掉的程度,才真正具有技法的意义。

“无限”

 “空”即“无”。然而在一幅中国传统水墨艺术作品中,空白处的“无”不是“没有”,而是“无限”,其中蕴含着宇宙间浩浩荡荡的洪荒之气,蕴含着作者对于生命本源的哲学思考,同时给观者无限深远的想象空间。这就是“有”生于“无”。

无字

“不着一字,尽得风流。”

无语

 苏轼在其画中这样写道:“幽人隐时寂无语心在飞鸿灭没间”

无间

“天地与我并生,万物与我为一”。《庄子 齐物论》:“不知周之梦为蝴蝶与?胡蝶之梦为周与?周与胡蝶则必有分矣。此之谓物化。”

“空灵”

“空灵”其中有无穷的景、无穷的意闪烁其 间,层层辉映,形成一种“透明的含蓄”。 画有意境,便会空灵,画一空灵,便会含蓄。空灵美正是具备了这些属性而受到历代艺术 家的重视,故诗以含蓄才为上,画以空灵方为妙。这几乎成了中国画艺术精神的奥秘。

空性

总是留下空白,这种空白是一切艺术作品的特征,由活的形象到移情,即境中之象,境中之意;即境外之象,意外之意。这种呈现在中国绘画中的空白,笔者称之为“空性”。清代华琳在其《南宗抉密》中言:“墨浓湿干淡之外,加一白字,便是六彩。凡山石之阳面处,石坡之平面处,及画外水天空阔处,云物空明处,山足之杳冥处,树头之虚灵处。以之作天作水,作烟断,作云断,作道路,作日光,皆是空白。”“白”即纸素之白,“空”即画中之“无色”,“无色而五色具”,演出“玄之又玄”的万种墨韵。

 艺术的物质材料和艺术形象相当于肉体(即外在的形貌);获得形象和主题相当于骨架(即骨架结构或艺术样式);象外之象,韵外之致相当于神(即美通向意义的深度)。观之以眼,听之以耳,整体感观知觉,对应的是外在的形貌;观之以心,听之以心,用包含了思想、情感的整个心灵去体验,对应的是骨,是思想。在这一具体阶段中,观之以理,听之以气 (深度) ,是画面或者艺术作品的韵外之致。在中国绘画作品中,表现为一种非画面所能穷尽的意蕴,即中国古人讲的“诗者,天地之心也”(《诗纬》),“乐者,天地之和也”(《乐记》),画“以一管之笔,拟太虚之体”(王微《叙画》)……都指的是美通向深度的意义。

清空

“清空二字,画家三昧尽矣。学者心领其妙,便能跳出窠臼,如禅机一棒(德山棒。《五灯会元》载其“道得也三十棒,道不得也三十棒”( 暗示和尚不留不滞不住的参证精神。),粉碎虚空。”王昱将佛禅与绘画打成一片,佛教有空三昧,王昱认为画家三昧尽在“清空”二字,并借用禅宗典故话头言说清空的妙处。

 王昱主张清空,认为学画者领会清空的妙处便能跳出窠臼。所谓跳出窠臼,是鄙弃陈陈相因,拒绝规模旧法。“清空”作为跳出窠臼的手段,其“空”的对象当是一切来自典范的影响,其中没有虚空本身。

气空

 透纸方能离纸,即力实方能气空。梁同书书论中开篇即录“力透纸背当与天马行空参看。”

 力透纸背与天马行空是相反的两种书势, 说道出了二者之间的另一重关系:透纸需离纸,他特援引禅宗“看穿牛皮”公案阐述这个观点。《五灯会元》载:“(药山)看经次,僧问:‘和尚寻常不许人看经,为甚么却自看?’师日:‘我祗图遮眼。’日:‘某甲学和尚还得也无?’师日:‘汝若看,牛皮也须穿。”药山看经为遮眼,和尚看经则是牛皮都会看穿,此中奥妙就在于一个“已悟“,一个“未悟”。悟者知道看经不应一味究结经义,否则便会沉迷于经文字句,不得佛法真谛。梁同书用“看穿牛皮”的公案说明如何看待力透纸背,言纵然看穿牛皮,终无是处,表达的意思显然是力透纸背固然是重要的笔法,然而,若一味强调“力”则未到佳处。

 他以米芾为范例直陈观点:笔笔压纸,笔笔不着纸的关系极具辨证性。这种辨证关系建立的关键、其核心要义尽在一个“空”字。如果说刘熙载提倡气空、梁同书高标天马行空体现了对“空”的崇尚,那么要求透纸与离纸这两种相反的书势相合相成,则在更高一层上追求“空”。透纸是离纸的否定形式,否定离纸即走向了透纸;离纸是透纸的否定形式,否定透纸即意味着走向了离纸。二者共存并置使否定循环往复、始终在场。

刘熙载提倡气空,气空是期求“空”,气空与力实并置是在更高层面追求“空”。

 归空

 朱和羹(《临池心解》云:“作文须立身题巅,从空处落想,到得空处,自然不脱不粘。作画到得空处,自然超浑洒脱。作书何独不然?”从空处落想,到得空处,可谓求空而归于空。朱和羹认为文、画、书一理,皆应不脱不粘。表面看来,立身题巅为不脱之术,求空而归于空应为不粘之术。 然而,二者共存于一体:不脱即“粘”,不粘即“脱”,不脱与不粘各自含蕴着否定对方的势能,以致它们未走向自身,也未出离自身。因此,不脱与不粘共构出“空”势。“空”势创造了不即不离的独特审美。不即,超浑洒脱;不即不离,于超绝中又保持着沉着。

“玄”即“妙”, “妙”即“玄”

 “妙”这个范畴是老子第一次提出的。 老子说:“道可道, 非常道 ;名可名, 非常名。无,名天地之始;有。名万物之母。故常‘无’ ,欲以观其妙; 常‘有’ ,欲以观其徼。 此两者,同出而异名, 同谓之玄, 玄之又玄, 众妙之门。”

“玄”与“妙”合而为词曰“玄妙”。“妙”通“眇”,细小、微小也。“常无欲,以观其妙”,“妙”就是精微奥妙。所以老子这里所说的“玄”、“妙”,就是他所“观”得到的“道”。老子这里指出了宇宙演化和人生修炼的路径:道——无——有——无欲——玄——玄之又玄——众妙之门,见“道”,得“道”。