第二篇:进道举例:线条的进道

 陈丽《论国画的技法与道法》摘要

 线条,是构成视觉艺术形象的基本要素之一,它存于与现实生活或者美术作品中,与形、体、色、光等一起构成了世界的状态,在艺术的世界中,现实的线条通过敏锐的加工而赋予非凡意义。

 作为一种极具表现力和美感的艺术形式,线条在美学的历史中一直占有重要地位,我国传统国画就将其作为“筋骨”。我们要不断深入国画线条世界的内部,从写生到临摹,感受线条的作画技法及其间的神韵寄寓。

国画主要用线条勾勒形象,十分重视笔墨技法,每一个物象落于笔下,都要经过对其外形轮廓的线条处理,简练并且概括的,让线条变得易于毛笔勾勒,又令物象不失形象生动。古人在长期的作画中,早已为国画线条的样式提供了一套完整的谱系,用什么样的线条表现花草,用什么样的线条表现山石,运笔是浓淡干湿、柔韧相继,还是虚实有序、飘逸沉着,抑或枯润纤穠,皆有章法,非常讲究。山水画的各种皴法以及人物画的“十八描”等,都是后人学习国画线条技法的绝佳参考。

进入国画的世界十分不易,在白描摹写的时段,仅一个“钉头鼠尾描”就会占用大量时间,何况“游丝”、 “柳叶”、 “减笔”、“马蝗”、 “枣核”......之类,而要将这些技法全部纯熟于胸,做到下笔时行云流水,不花费大量心力是不可能的。国画中技法只是载体,那些提点顿挫无不是要将作画者内心的情感引导宣泄出来,恬静的人做线条可舒缓典雅,躁乱的人做线条可狂放苍劲,悲愤的人做线条可冷戚凄绝,富有弹性的笔端敏锐的捕捉了画者的每一丝情绪波动,通过呈现于画面上的线条,通过这些线条组成的意象,寄托了一种实质的精神,极具感染力和表现力。

线条不易画,在乎技法的生疏,更在乎画者的修养,说线条的用笔最能体现一个国画家的功底是绝对正确的,此处最是严谨精微,丝毫皆需运筹,但又不能刻意雕琢,心中定有全局,下笔方若走马,行气舒畅,果断老辣,才能体现作品整体的美。

 曹植《洛神赋》中有描写“翩若惊鸿,矫若游龙,荣耀秋菊,华茂春松,恍惚兮若轻云之蔽月,飘飘兮若流风之回雪。”的句子,拿来形容线条的用笔最是适合,或是细缜淡冶的缓笔悠然,或是毫无顾忌的痛快淋漓,种种情趣种种笔意,让枝干俊挺或枯槎,叶片腴润或攒针,山崖绵秀或斧....线条的勾画间总是妙趣横生,彰显强烈的节奏感。

走近历史上对国画线条艺术发展起到关键作用的几位大家,最早提出“迁想妙得”、“以形写神”的顾恺之,他作画时“意存笔先,画尽意在”,线条极周密,“紧劲连绵如春蚕吐丝”。他流传至今的《女史箴图》中循环婉转,均匀优美的用笔将仕女们的身姿描画得活泼婀娜,古今为之赞叹。“吴带当风"的吴道子,线描艺术的另一位大师,他创造性的给予山水以笔简意远的“疏体”,使山水画得以成为独立画种,他的线条道劲,笔下人物衣袂飘举,尤为雄逸。他的《孔子行教像》纯用线条便勾画出了一位雍容大度、谦卑有礼的圣人形象。被苏轼称赞“龙眠胸中有千驷,不惟画肉兼画骨”的李公麟,在中国画的线描艺术上也成就颇高,其纯用线条和浓淡墨色描绘实物的白描画法,被誉为线描技法发展的最高、最纯的阶段,他的线条健拔稳秀、明洁简练,代表作《五马图》仅用单线就准确的表现了马匹的骨骼肌肉的结构和身体的重量感、质感,动作神态惟妙惟肖。

相比着重装饰性和韵律感的西方线条美学,中国传统国画的线条更注重表现对象的精神情感,传达一种写意的神韵。如果说西方绘画的线条运用是将物形打造得“看山是山”,那中国画的线条造型就讲究“看山不是山”,但“看山还是山”了,这其中蕴藏的辩证哲理,本身就代表了中国画中所寄予的深厚中华文化气息。中国的传统国画,融入中华文化的品格与气质,加上作画者个人的精神境界,凝聚与笔端,用黑的墨、白的宣纸,铺就一个民族独特的审美意识。

 在国画历史的进程中,传承着始终如一对“道”的追寻。

“道”存在于任何地方,不同人有不同的道,但“道”一定是一种真理,国画离不开文人画的影子,中国的文人们离不开对“道”苦苦的寻觅。

 解读国画的线条运用,外行人看技法,内行人看气韵,气韵为“道” 所化,气,在天地之间周循涵养万物,在人身之内酝酿旺盛精神,在画面之上蛰伏灵韵易趣,画者感天地之气,藏胸中之气,运就笔下之气,行笔间,一个画者的襟怀、气度、风神、胆识、学养、情愫毕现。一笔一捺皆是风骨,真实反映了一个画者境界的高低、悟“道”的层次。

大道至简,中国画的笔墨精神与中国传统思想体系相融合,完整的体现了中国传统文化的内涵,当老子开始阐述“无为而治”,于是一切繁复都从简寻真,以至简化至繁。

简练的线条构成的画面,削尽了繁冗,或犀利孤绝,或空灵清远,天然一派卓然,远于流俗。

 国画的线条美,美在它的简练明洁,美在它的清幽雅致,美在它的健毅俊驰,美在它的痛快酣畅,美在它每一处顿挫婉转间的气势。

 赵孟頻说“画贵有古意”,求本溯源,技法能被时代更替,但“道”法是组成国画本质的存在,国画中的线条,如不放在中华民族特有的人文素养里,本质荡然无存,单纯技法该是多么苍白无力,这种人文“古意”,代表文明的传承,又一定要通过对古技法的专研才能通透。

第三篇:吕国英研究气墨灵象选段

我在认识那些真正天赋异禀的设计师之前,一直觉得设计就是这样的:有明确的目的,可以理性、客观,可以依靠技巧和经验。我找大量的参考,学习方法论,研究优秀作品的思路和笔法,但后来才发现,其实对于一些人来说,「设计」无须刻意,只是心上打开了一扇窗口。
      或许更应该称他们为艺术家,在那些画作里你能感受到「灵」。
      做一位画中有「灵」的艺术家。
      由是,“灵”为天人交感之效应,是天人合一之境界。
      艺术之象已经呈现了由(自然万物)表象到物象,由物象到意象,由意象到抽象的过程,最终将由抽象、真象之象进入灵象之象,这是艺术之象的高级形式,也是迄今可以预见的艺术发展的最高艺术形式。
      灵象艺术是一种怎样的艺术?
      先解“灵”义。仓颉造“灵”,原字为“靈”,观其形,上为“雨”,中有三“口”,下方为“巫”。说其义,“雨”代表上天,“口”表示祈祷,“巫”奉行沟通上天之责。由是,“灵”为天人交感之效应,是天人合一之境界。后说“象”名。以艺术学论,象从物来,象由形移,象悟由心。中国艺术之象追求无灵不艺,不入“象”无审美,而心源造化是“象”的核心真谛。简言之,“象”为物(自然万物)的心性表达,也是艺术对象的审美形式。

灵,是中国传统文化之经典要义,在人类文明进程中,呈现出辉光灿烂的篇章。老子论:万物皆有灵性;庄子道:天人合一;如来悟:照见五蕴皆空;顾恺之叹:妙画通灵;石涛言:山川效灵;康定斯基说:色彩之美直通人类灵魂;现代科学语:量子纠缠。

 显而易见,灵是一种天人合一的高级精神境界,“象”为艺者通灵(进入天人合一之境)的高端审美与艺术造诣的物化与呈现。灵象,即为灵象合一,也谓灵之艺象,既是多层次天人合一的艺术大美,也是最高级形式的艺术之象。

回过头来,再论艺术之象的生发过程,第一境界是求形,第二境界是寓意,第三境界是由心,第四境界是悟真,第五境界也就是最高境界是入灵。求形就是绘形写貌,就是描摹物象;寓意就是情感寄托,就是思想蕴含;由心就是境由心造,象自心生;悟真就是透表问质,去伪存正;入灵就是天人合一,就是大艺大美。从绘画艺术实践上看,至今仍或基本处于第一与第二境界之间,大部分艺者仍停留在描摹物象阶段,仅有极少部分进入第二境界者;而进入第三或更高境界者,更是几乎鲜见。

美学研究美,艺术展现美、创造美。如何表达超越生命的灵性境界,如何以艺术语言创造灵性境界,这种形式语言又是怎样的艺术形态?
不言而喻,超越生命之美,需要超越艺术形式,而超越艺术形式者,气墨灵象也!

气墨灵象,承载优秀美学思想、艺术传统;创新美学形态、艺术理念;演进美学境界、艺术未来,引领艺术创作由必然王国进入自由王国。
       何谓气墨灵象?概言之,既为“墨载象论”,亦为“象承墨道”,且“墨象一体、象墨合一”。展言论,气墨,从线墨、意墨、泼墨、朴墨等“笔墨”之审美境界走来,是笔墨语言的最高境界;灵象,历经物象、形象、易象、兴象、情象、意象、心象等“艺象”之艺术象境,是立象形式的极致形态;气墨·灵象形质一体、不可分割,且巅峰相合、境象相契。与墨、象形态演变发展相对应,文艺之形式语言经历了具象、意象、抽象,或者自然主义、现实主义、现代主义等过程。美学演进、艺术审美进入气墨灵象之境,是美学与艺术理想之必然,更是人类精神情怀进入灵性层级之所需。

前述曾论,“灵象”是象的远方,“气墨”是笔墨的未来,“气墨灵象”互为形式内容,“艺法灵象”揭示艺术本质规律。“气墨灵象”艺术论,承载哲学与美学新思想、艺术创作与审美新理念。从审美境界看,是艺术远方、超验境界;从形式语言论,是气墨之墨、灵象之象;从创作呈现谈,是高学大德、推挽攀援;从艺术未来言,是智慧领悟、造化之缘。

由此,气墨灵象是典型、极致的象思维,也属主客观、客主观的理式与心性思维,是哲学、美学的,也是艺术、文化的;是思想、理念、体系,也是形态、情境、存在;是心性之自由、审美之境界,也是创作之途径、艺术之物化。

感悟气墨灵象,需要智慧之高学、善美之大德,非经开智之灵慧、禅思之了悟等艰难过程。呈现气墨灵象,要有颠覆性思维、创造性技艺,尤需精神之升华、灵性之自在。而感悟与呈现,是为美学未来之建构,亦为艺术远方之眺瞻。

钱学森支持我国开展“灵象”艺术研究。

实际上,中华人的精神构造层次有三级:(一)基级——智;(二)高级——慧;(三)超级——灵。

《诗经·灵台》毛传曰:“神之精明者谓灵。”

《老子》第三十九章称:;神得一以灵
    “神”即是“灵”即是“心”,故称心神、心灵。

第四篇:运用研几、几微理论,提高风骨牡丹画水平(安瑞阁整理)

《易》被一些人说成是中华传统文化的精华,它朝向将来和过去。“夫《易》,彰往而察来,而微显阐幽。”(《周易•系辞下》)但它 “穷理尽性以至于命”。他的重要方面表现在几微之义。

 传统的研几、几微,涉及人性修养、家业兴亡,易学哲理、事务成败、国家兴亡等繁杂内容。作为书画爱好者就要偏重书画艺术方面,理解研几、几微的精华深邃,将其具体运用于书画学习和创作,向着高目标、高境界而努力。

黄念然杨瑞峰在《间性与中国古代艺术结构创造》一文中讲到研几对于艺术的作用:中国艺术创造非常强调顺应艺术时空的变化,捕捉艺术作品将成未成、将变未变之际的形式变化,去生成活化的艺术形式或者保持艺术形式的活化。

从某种意义上说,艺术的全部复杂性和神秘性的深刻根源都在于“结构”本身,而这种复杂性和神秘性在古代中国人看来,必须相“几”方得。这种认识在中国古代艺术理论中可以说是俯拾即是。比如宋代韩拙就说:“夫画者,笔也。斯乃心运也。索之于未状之前,得之于仪则之后。默契造化,与道同机。”在他看来,画家对绘画之结构布局、笔势之断续、墨色之浓淡的可能性展开,都有一个“索之于未状之前”而最终“得之于仪则之后”的过程,必须同“造化”之“几微”相默契,达到“与道同机”的境地,才能完成艺术结构的创造。

宋人张怀在为韩拙《山水纯全集》所作之“后序”中,对人之“尽物之妙”的“天性之机”的开启对于绘画的巨大作用还作过精辟的阐述:人为万物最灵者也,故人之于画,造于理者,能尽物之妙;昧乎理则失物之真,何哉?盖天性之机也。性者,天所赋之体;机者,至神之用。机之一发,万变生焉。惟画造其理者,能因性之自然,究物之微妙,心会神融,默契动静。挥一毫显于万象,则形质动荡、气韵飘然矣。故昧于理者,心为绪使,性为物迁。汩于尘氛,扰于利役,徒为笔墨之所使耳,安得语天地之真哉。

 相比宋人张怀所论“天性之机”过于侧重对于“几”或“机”的神秘力量的描述而言,清代笪重光《画筌》中关于“几”或“机”对于艺术结构创造特别是艺术作品的结构之势的导引作用的论述则显得更为深入。其云:“得势则随意经营,一隅皆是;失势则尽心收拾,满幅都非。势之推挽在于几微,势之凝聚由乎相度。”不难看出,笪重光认为,艺术作品的气势变化以及由此而产生的可能性的形式感是在细小的“几微”中显示出来的,因此他十分重视气势变化之“几”,强调作画时必须相“几”。

总之,在对中国艺术结构创造活动的认识中,举凡定主宾之序、掌均变之衡、征节奏之美、懂疏密聚散、驭圆缺参差、见开合呼应、求从顺自然、识空白之义,等等,都应洞察艺术结构形式之可能性开启的“几微”,藉此,设境方能随笔而转,构思方能随笔而曲,结构布局也才能随笔而动。质言之,结构之起伏照应与承接转换的神明变化之象都在“几”、“几微”中得以展露,显出端倪,相“几”也就成为中国古代艺术结构创造中首要的大事。

画之气韵在于画家通过造势、引势、回势、破势、伸势、堵势等手法突破时空的局限,以有限的空间来表现无限的生命精神,因而,章法的布势、丘壑的形势和运笔的笔势成为画家戮力以求的对象。正是在这个意义上,古人要求作画的布局先须“得势”、“相势”、“布势”、“容势”。

本人论文《书画构成论》中有“微构成”部分,应与研几、几微的学术宗旨极其一致。抄录如下:

 邱振中在《神居何所》中说:“在可观察、可分析的形式之外,存在一些隐蔽的、目前尚不能加以观察和分析的形式构成细节,它们是神的载体,我们可以把这一部分细节称为微形式。”“神所寄寓的,一定是形式中极细微的部分。”“我们所指的微形式处在与原有形式类别(如章法、构图、笔法等)不同的层面上。”“象光晕、气息一样,稍不小心就会碰坏,以至消失。”“微形式局部的、细微的改变,却会带来对神的巨大伤害,可见神所对应的是作品的微形式所有细节所形成的一种关系----或者微形式所有细节的配合”。“包含所有细节的统一,它与可视形式的统一是获得神的必要条件。”

画论中有“纤维向背,毫发死生”之说。顾凯之说过:“若长短、刚软、深浅、广狭与点睛之节;上下、大小、浓簿、有一毫小失,则神气与之俱变矣。”王铎等书法大家在临摹作品时,寻求的不是形式表面的特征,而是深层形式----微形式如何达到精妙配合的启迪。王铎临写的晋人法帖,出来的却完全是另一种风格,它们的联系在于深处那个谁也不曾说起的地方。邱振中分析了中国书画创作中的一次完成、不可修改性,“意味着形式、内涵中一些极为重要的特点,它把形式所蕴涵的运动感、节奏感提高到异常重要的地位,并成为评价作品成就的重要内容。”“反映了人们对形式的精微感觉,任何细致的修正,都多少会影响到笔触节奏的完整性,----当人们的感觉精细到一定程度时,便会承认任何笔触都是此前此后的笔触与各种复杂因素共同制约下的产物,绝不可能修补与重现。”邱进一步分析“我们大都感到形实而神虚,对前人来说,形除了可见、可触的一面之外,更重要的可能是笔性、行气、势这一类概念的所指。它们像漂浮于作品之上的雾气,而正是这样一种东西,才可能与神互为依存。”“能否找到一份与神所对应的关于形式的感觉是重要的。没有一份这样的感觉,神的游弋恐怕便不会那么自由、那么超逸。”

苏轼有“即数以得其妙”,“妙算毫厘得天契”之说。有些优美高妙的艺术作品,其组成因素是及其复杂的。有些因素的形式及若干因素之间的融会贯通过程、方式和构成特点,凭现在的科学水平难以说得精确具体。庄子“有数存焉于其间”,指出其中定有客观存在的规律和道理。

按照张立辰在《中国画的笔墨结构》一文中的观点:中国画家变自然为艺术,靠的是从画家创作愿望或主题需要出发,根据各自的感受、个性和修养,综合提炼概括出来的各种基本的笔墨形态及其有机地排列与组合。最小单元的笔墨形态是点、线、面,而且是千变万化的点、线、面。中国画的笔墨结构,不但有近乎平面构成的一面,也还有西方平面构成不具备的一面,这就是最小笔墨造型单元的穷极变化和驱使单元组合的笔势运动,也还有笔墨结构与笔墨结构内外空白结构的相生、相应、互乖、各异。

曾宓说:中国的写意画构成艺术,实际上就是围绕“骨法用笔”的特性而建筑起来的(已深入到构成因素的内部)。文人们在骨法用笔中找到了体现内在气质方法的同时,在自然的引导下以卓越的直觉能力找到了意象表现的内在规律,创造出在构成上具有恒定效果的章法。黄宾虹对用笔要求极严:一小点要“有峰、有腰、有笔根。”“皴及点苔,皆三折。”因而,更有“一波三折一语最是金丹”的论断。

刘骁纯曾指出:“对于每一点、每一画的行笔过程中,起承转合、抑扬顿挫的精神内涵的深度体验,是中国绘画鹤立于世的长项。”孙过庭所谓:“一点之内,殊衄挫于峰杪;一画之间,变起伏于毫芒。”李日华所谓:“妙运贵玲珑断续,若直笔描画,即板结之病生焉。”董其昌:“下笔便有凸凹之形。”唐志契:“妙悟毫厘理趣。”“妙悟毫厘得天真”。都极言笔墨之曲直、轻重、行驻、断续、缓急、粗细、方圆、疏密、厚薄、浓淡之对比变化。一笔之中能方园既济,阴阳互补、欹正相生、虚实有致,致微致妙、八面玲珑、墨韵彰显、笔趣纵逸。不是西方简单化的点线所能企及,它本身就具有丰富的质感、空间感,它们的自由微妙结合,构成了丰富的空间、形体与意象。