一，核心观点：动是中国艺术的重要特征，最高的艺术观。“生动指运动着的生命力，活跃的生生之气”。“须将生动二字省悟，生者，生生不穷，深远难尽；动者，动而不板，活泼迎人”。

   二，参考文章：

1，绘画要画出生机动感的理论

  （1），《气韵生动——中国画艺术精神与审美特质》

  气韵生动是中国绘画创作的最高原则，是中国画艺术精神的集中体现，也是判断绘画的审美境界的价值标准。一幅画是否美，美的含量多寡，美的境界高下，就看它是否气韵生动，看它的气韵生动达到何等程度，臻于何种境界。就此而言，气韵生动是判断、理解、把握中国画艺术精神与审美特质的一把钥匙。

  在气韵生动上，表现了中国绘画艺术精神两个特质。首先，气韵生动表现了中国画艺术精神对于自然的充分依赖。绘画中的气韵生动是与自然紧紧连在一起的。从其含义来说，虽然气韵生动开始提出时指的是一种人伦鉴识，也就是人物的人品和品格，但后来主要是指自然中的气势和韵味，包括存在于自然客体中的气韵和转化到画家主体精神上的气韵。古人很早就认识到中国绘画对于自然的依赖关系。如汉代蔡邕说:“夫画肇于自然，自然既立，阴阳生焉;阴阳既生，形势出焉。”唐代王维也认为画肇于自然，他说:“夫画道之中，水墨最上，肇自然之性，成造化之功。”清代沈宗骞认为画家与自然具有同一种“灵气”，画家作画与造化造物遵守的是相同的规则，绘画“虽一艺乎而实有与天地同其造化者”。“要知在天地以灵气而生物，在人以灵气而成画，是以生物无穷尽而画之出于人亦无穷尽，惟皆出于灵气，故得神其变化也。”由此他认为，画家作画的过程是与自然过程相一致的:“譬诸遂岁时，下幅如春，万物有发生之象;中幅如夏，万物有茂盛之象;上幅如秋冬，万物有收敛之象。时有春夏秋冬自然开合以成岁，画亦有起讫先后致然之开合以成局。”

  当代美学家宗白华将中国古代美学理想分为装饰美和自然美两个范畴，认为自六朝时期开始，自然美的审美趣味逐渐占据主导地位，诗人们从自然中发现和寻找美，导致了山水诗的产生。他说:“晋人向外发现了自然，向内发现了自己的深情。山水虚灵化了，也情致化了。陶渊明、谢灵运这般人的山水诗那样的好，是由于他们对于自然有那一股新鲜发现时身入化境、浓酣忘我的趣味。”

诗书画这些中国艺术的主要形式都是肇于自然，与自然同其造化，而气韵生动则鲜明地体现了它们的艺术精神与审美特质。当代著名学者徐复观指出，由“气韵生动”一语，可以穷究中国艺术精神的底蕴极致。

  （2）《书画生机论》  安瑞阁整理

  运动是绘画艺术美的灵魂

  刘海粟先生说：“生动指运动着的生命力，活跃的生生之气”。

明唐志契指出：“须将生动二字省悟，生者，生生不穷，深远难尽；动者，动而不板，活泼迎人”。

  这样来看生动应该这样理解：生，一是向上的，发展的，充满生发之意的；二是活的，有生命的，非僵死的。动，一是灵动的、活泼的，非静止的、呆板的；二是感人的，有魅力的。方东美在《中国人的艺术理想》中说：“中国艺术于山峙川流，鸟啼花笑中见宇宙生生不己之机”。就是要体会造化自然的微妙的生机动态——直接把握万物的生命，万物的灵魂与万物的生香活色。因此中国美学中的一个重要问题就是赋予所表现物以活泼的生命，因为“生命本质上是活生生的东西”（黑格尔语），中国艺术正是对自然生命活泼跃动的生命力的诗意描绘。缺少了生命力、生命灵性，就不能给人栩栩如生、跃然纸上的感觉，这样的作品就缺乏艺术感染力。

  拉玛左曾指出：“一幅画其优美的地方和最大的生命力，就在于它能够表现运动。画家们将运动称为绘画的灵魂”。为什么动感对于绘画如此重要呢？达芬奇分析道：如果一幅画的形象缺乏动感，它的僵死性就会加倍，由于它是一个虚构的物体，本来就是死的，如果在其中连灵魂的运动和肉体的运动都看不到，它的僵死性就会成倍地增加”。所以徐渭特别强调：“画病不病，不在墨重与轻，在生动与不生动耳”。

  德美学家莱辛在《拉奥孔》中提出化美为媚的命题，媚就是在动态中的美。他说：“媚比起美来，所产生的效果，更为强烈”。画面能动，才有感人的力量贯乎其中。飞动则变换多奇，飞动则活泼多趣，飞动则具有生命特征。

  罗丹认定：“动是宇宙的真相，惟有动象可以表现生动，表现精神”。席勒认定：“美就是活的形象”。有道是：动因静更添力量，静因动更添妩媚。神当动观，动则感人。

         宗白华说过这样一段话：“大自然中有一种不可思议的活力，推动无生界进入有机界，从有机界以至于最高的生命、理想、情绪、感觉。这个活力是一切生命的源泉，也是一切美的源泉”。所以他又说：“自然无时无处不在动中”，“动态是生命的表示，精神的作用，描写动态，即是表现生命”。所以吴中杰在他主编的《中国当代审美文化论》中断定：“画境中生命才是灵魂”。

     林语堂说：“自然界的美是动态的美，而非静态的美”。“这种运动的美正是理解中国书法的钥匙。中国书法的美在动不在静”。“一笔之所以是美的，是因为它是力量和速度的象征”。动态意味着生机、鲜活、变化、丰富。“动态美是书法艺术美的灵魂，缺乏动态，也就是缺乏生机，缺乏生命”。（陈玉龙）

  人们以吴带当风概括吴道子的绘画风格。欣赏吴道子的画确实会有“无衣飞扬，满壁风动”的感觉。这是一种舞，是一种能带给人们无限美妙感觉的舞动之美。如闻一多说的：“舞是生命机能的表演，以体现出生命机能的活力”。

  刘墨说过：“艺术家要把自己同遍布于自然的精神活力（气）及生命运动（生动）一致起来，并能在自己的画中加以成功地表现。而绘画中应充满的也正是这种自然的生命。也就是说，绘画的真正目的并不在于有形地反映可见之物，而在于对存在之物之变化的感知。于是中国的画家可以化静为动，抟实为虚，一切无不有生气荡乎其间，一切死物僵态均与艺术绝缘”。中国画正是把蕴含于作者自身的生命意识、生命情调、自由精神、生命冲动通过描绘客体的生命风姿、生命态势、生命体貌、生命节律化为艺术品的神韵，表现出作者主体的风神韵致、潇洒飘逸之美。其实艺术品的神韵就是主体生命意识的发散。

   生机美是中国传统美学的终极追求人类的最终理想莫过于更好地生存发展。因此，生、活，富于生命力是人类之共同理想，也是人类共同美之所在。所以艺术以表现生命的形式为前提，生命即美。中国绘画艺术的创作更是以生机观为出发点。艺术眼光中的世界都是富于生机、富于生命力的，即为生机艺术观。气韵生动的整体要求和拆开来理解都是生生不息、生机勃勃、富于生命力的意思。中国绘画所追求的真似、神似，实质就是表现事物的蓬勃生机和活力。

  中国文化的一个重要传统就是重视生命的优化，也是中国艺术美学的终极追求。宗白华先生说：“艺术的特点在形式、在节奏，而它所表现的是生命的内核，是生命内部最深的动，是至动而有条理的生命情调”。中国艺术及其美学重内重情，都是基于对生命意味的传达、表现和完善，都是建立在对生命运动节奏的把玩和梳理上。宗还说：“大自然中有一种不可思议的活力，……这个活力是一切生命的源泉，也是一切美的源泉”。“动是自然的真相”，自然无时无处不在动中，物即是动，动即是物。“动态是生命之表示，精神的作用；描写动态，即表现生命，描写精神。自然万象无不在活动中，即是无不在精神中，无不在生命中”。艺术家要想借图画、雕刻等以表现自然之真，当然要表现动象，才能表现精神，表现生命。这种表现动象，是艺术最后目的……”。

  动是中国艺术的重要特征，最高的艺术观考察中国画水平之高低，关键是从各个方面去看作品所洋溢着的生动之气韵。中国人以其是否生而且动作为鉴赏的唯一标准，就是要看是否显示一种生命的活跃之态。艺术作品是生命信息的载体，艺术之美源于生命之美。李得仁先生说“中国书画美的核心是‘生’。《老子》讲：‘道生一，一生二，二生三，三生万物。’儒家‘好生’，道家‘养生’，佛家‘护生’，皆落脚于一‘生’字。书画审美首重‘生’，所谓‘生动’、‘生气’，‘生理’，‘生意’，‘生趣’，‘生机’，‘生法’，‘写生’，‘生香活色’。‘生’是宇宙本体之‘道’运动发展本性的显现，故道即是生原。美的本质乃是以人为主体的生原内外观照的感应吻合。审美对象中生原力与审美主体生原力相吻合便美，否则便不美。书法绘画之美是由于其形象和各种艺术表达因素中显现着生原力，所谓‘大家’、‘小家’，或‘大美’、‘小美’，即在于书画作品中所体现生原力的大小和是否充足。道是理与气的合一，故名作必具生理，必具生气。”

  好的造型艺术作品之所以能给人美的享受，并不是由于它们对自然物的模仿有多么真实，而是因为它们蕴含着自然界内在的精神——动。“艺术家模仿自然，并不是真去刻画那自然的表面形式，乃是直接去体会自然的精神”。“描写动者，即是表现生命”。

  刘墨说：“在中国艺术中，舞的意义是十分重要的。因为在中国艺术家看来，音乐的节奏和舞蹈的秩序，启示了宇宙内部的和谐与节奏。所以中国艺术的形式与节奏，以趋向于音乐的节奏状态与舞蹈的飞舞之美为最高境界”。

         《易经》有句曰：“鼓之舞之以尽神”。崔瑗《草书势》中有“志在飞移，将驰未奔”之语，以鸟兽姿态来比喻草书具有的强烈动感。的确，只有草书的那种类似舞蹈的最高度旋律、节奏、生命、热情以及最活跃的笔势，才足以将内心深不可测的玄冥之志之神之情之感表露无遗。

  宗教中美伦美奂的飞天形象，成为中国美学精神的形象诠释和审美理想的形象体现。那优美的、丰富多变的飞动之美正是中国飞天艺术形象的生命和灵魂，若动态不足则优美便失去附丽。

         飞天艺术把形体化成飞动的线条，着重于线条的流动、回环、曲折，表达飞天的体积、形态与生命。更能凭借它的节奏、速度、刚柔、明暗，有如弦上的音，舞中的态，写出心中的灵境而探入物体的诗魂 。飞天艺术以曲线为活的元素，获得了蓬勃的生命力。

  钱钟书在为谢赫六法断句时标点为“气韵、生动是也……。”他从生动入手来理解气韵，强调灵活如生的动态，飞天正是以圆的形态和流的过程，构成了生动的飞动之美。

  滕固说过：“艺术的要素是一个动字，并非单单表出受动的感觉，一是表出内面的动——生命就是动，一是表出内面的生命”。他认为“至动而有条理”是宇宙的真相，同时是“精神的真相”。“艺术家捧着生命的全力，体验这个至动，创发这个条理……。”他认为“气韵生动是吾国往哲最高的艺术观”。他说：“气韵生动这四个字无非指天地间鸿蒙的气体，微妙的韵律，万物生生不息的动态”。“气韵就是节奏，生动就是活的生命”。

  尉天池在谈自我书法创作时说：“要使书法的形活起来，活得有生气，动起来，动得有风采。必须以书法美学为底蕴，以任情恣性为主宰，强化态势的创造与展现。从一点一画之势，到积其点画而成的形体之势，积数字而成行的行势及至通篇布阵之势，实则是谋略的学问，运筹的学问，关系的学问。”

  一位法国美学家在《视觉美学》一书中有这样一段话：“动势能在某一方向上引导眼睛。动势是一种有强烈吸引力的形式。作为一个抽象的艺术用语，它是与生动密切有关的。没有动势，一种艺术品就是静态的，也许看的时间还会令人生厌。动势能增加趣味。要使一件艺术品或设计作品具有冲击力，必须有求于动势”。又如阿恩海姆所作的结论：如果一幅画不能满足给人造成的一种正在运动的印象，它看上去就是静止的和呆板的。可见，动势或叫运动感可以使艺术作品产生独到的魅力。

  世间论艺常把态与势合而论之。好的姿态更能增势助势之美，适当的势更能使姿态显露婀娜之美。李渔在《闲情偶寄》中说过：“媚态之在人身，犹火之有焰，灯之有光，珠贝金银之有宝色……”。“态之为物不特能使美者愈美，艳者愈艳，且能使老者少而媸者妍，无情之事变为有情，使人暗受笼络而不觉者”。当然对态的表现要有度的控制，要妙造自然，不然又会如李渔所说：“态自天生，非可强造，强造之态，不能饰美，止能愈增其陋”。

  2，《使画面动起来的理论要点》安瑞阁整理

  第一部分：有关“不动之动”理论的部分论述        

  （1）《阿恩海姆论视觉动力的显现方式》

  静止的运动。在讨论视觉动力与物理位移知觉之间的区别时,阿恩海姆提出了“静止的运动”这个概念，并引用亚历山大.阿基本科的观点“那种静态的绘画为了能将运动描绘得清楚,就必须借助象征或传统。如果只盯着构成运动整体的一系列运动中的单个‘动作’不放，就不会再有进步的可能了。所有那些与现在和将来的特定运动相适合的其他‘动作’,都要留给观众去进行自由的想象和发挥。”"也就是说，静态绘画应借助某种象征或传统，使画面静态“动作”能让观众想象和发挥,这样静态画面才能表现出动作性。这也就可以理解，那些快照镜头尽管真实,但常常因为不能传达暗含的动作，因此想象和发挥也弥补不了镜头动感的缺乏。

  将物理运动的强度转换成绘画中的知觉动力对于张力的最有效的视觉再现，有时与被描述事件的任何一个阶段都不相符。对此，阿恩海姆引用萨勒盟●雷纳其的说法证明，在历史的各个阶段中，欧洲艺术在表现奔马时有四种画法，其中一种流行的画法就是画出马扬起四蹄，而这种四蹄扬起的奔跑姿态是不被摄影快照技术所肯定的，现实中没有任何一匹马可以在实际的腾跃动作中做出这样的姿势，但当摄影技术与这种古老图式发生联系时，艺术家们仍然有足够的理由坚信，摄影快照是错的，而画家是对的。因为，只有将马的四条腿延伸到最大限度的时候，才能将那种物理运动的强度转换成绘画中的知觉动力。

  将一个短暂的动作过程转化成一种不体现时间感的姿势。阿恩海姆注意到,在一件成功的摄影、绘画和雕刻作品中,艺术家会将各种动力合成为一个整体，其方法是将一个短暂的动作过程翻译成一种不体现时间感的姿势。艺术家就是借助这种将力合成的方法,使得那些静止的形象不再是一瞬间的动作，而是使它们超越了时间这一维度，呈现出永恒的视觉动力。阿恩海姆认为这是一个最重要的事实,“这个方法可以将整个事件的各个不同阶段合成在同一个意象当中，而并不使画面显得荒谬。沃尔夫林(Wolfflin)曾经指出，在多那太罗(Donatello)的作品中，尽管歌利亚(Goliath)的头已经落在了胜利者的脚下，但是，大卫手里仍然拿着那块石头，而没有将它扔出去，这样的情景看上去照样十分合理。....这种蕴含动感的姿势，已经不再是一瞬间的动作了。" 

  倾斜的动态视觉动力在方向上的倾斜感，是取得方向性张力的最基本的和最有效的手段。倾斜性出现在画面上时，会被观者自发地从中感知到一种动力，这种动力与垂直方向，上的基本空间结构和水平方向上的基本空间结构呈现出一种趋近的态势，或呈现出一种偏离的态势。

  （2），《阿恩海姆视知觉形式动力理论在图像中的表现》  （据宁海林文）

  鲁道夫.阿恩海姆(1904年~2007年)是20世纪最伟大的艺术心理学家之一。他在艺术心理学、美学、艺术教育、建筑以及传媒方面都作出了具有开创性的贡献，尤其基于格式塔心理学原理对视觉形式的研究，已经成了美学和艺术理论的重要资源，但还没有引起传播学界应有的关注。本文即是对阿恩海姆视知觉形式动力理论在图像传播中的应用进行的探讨。

  简单了解阿恩海姆视知觉形式动力理论，首先要了解视知觉形式动力。阿恩海姆通过在一个白色正方形中贴一个黑色圆面的图示引入了“力"的概念。

  我们不仅看到那个黑色贴面在正方形中的位置,还分明看到它具有一种不安定性,好像具有一种要离开原来所处位置的趋势一一向某一特定方向运动。 阿恩海姆认为,“从心理上说,黑色圆面这种运动的趋势存在于任何一个观看者的经验里,它有自己的作用点、方向和强度,它们就合乎物理学家们对“力"所下的定义。基于上述理由,心理学家们才给它冠以‘力'的名称。（这是阿恩海姆不动之动理论的最原始研究的理论依据）

  黑色贴面正好处于方形的正中间，它向四周放射对力是均匀的、平衡旳。所以咱们，画牡丹的时候，如果想让它产生动感，就不能把牡丹花画得太圆。

  在阿恩海姆看来，在视知觉中，物体的形状和颜色等构成形式的基本属性已不再是具有物理属性的东西了,而是经过的形状和颜色等构成形式的基本属性已不再是具有物理属性的东西了,而是经过视知觉的积极组织、创造出的力的式样。尽管物体本身实际上并不真正具有动力,但这种动力确实存在于人们的知觉中。它不是虛幻的，这种不动之中见动的感觉,人们都会有。正如阿恩海姆所说:“一句话,那作用于上述黑色圆面上的作用力并不是虚幻的,只有对那些打算用这种力去开动机器的人来说，它才是虛幻的,如果从知觉角度和艺术角度来看待它,它便完全是真实的。"确实,这种动力是人的知觉在视觉形式结构中首先感受到的，和物体的形状、大小.颜色等属性一样是客观存在的。

  阿恩海姆视知觉形式动力理论认为,任何视知觉形式的达成都是在其自主作用下进行的，有一个动力机制在起作用,所有创造出来的形式，也都呈现为动力式样。同时，在视知觉形式动力作用下,意义,表现等在形式创造中所必须具备的东西也都得以产生。在阿恩海姆看来,视知觉形式动力是艺术家的创作目的。“艺术家的目的就是让观赏者经验到‘力'的作用式样所具有的那类表现性质。而且,艺术家所要表达的“意义”或“意蕴”都需要视知觉形式动力来表现。“如果不是凭这样一些表现性的‘力"的主导作用,一幅.画就会沦为纯粹的死的物质呈现,仅向人们提供一种*无形式'的物质,这就等于失去了‘意义'的感性体现者。对这样的东西,我们只能称之为色情画,因为它破坏.了人们理性地知觉世界的方式。它就像一个妓女,出卖的(提供的)是没有灵魂的肉体。进一步说,视觉式样的不同配置所生成的动力关系关乎艺术品的生命力。“由这些力的关系所形成的复杂性，对于造成一件艺术品的生命力来说是至关重要的。喵当然,阿恩海姆作为艺术心理学下造成一件艺术品的生命力来说是至关重要的。喝当然,阿恩海姆作为艺术心理学家,他更多关注的是艺术品。但我们不难看出,动力式样的不同配置所生成的动力关系对于一件具有生命力的图像传播来说同样是至关重要的。

  （3），《不动之动  王文扬》

  我们经常能在艺术作品中看到一种运动的力量，例如水波的曲动，火焰的舞动;然而在艺术作品是不可能存在真实的运动的。

  艾略特曾说:“一个中国式的花瓶，虽然是静止的，但是看上去却不断运动着。”日常生活中，我们可能都有过类似的经验，当你欣赏一"幅绘画 作品时，仿佛画中的流云在慢慢浮动，河流也似乎有粼粼波光。但是仔细观察，画面确实是静止的;画面这种“运动”的状态使我们不得不惊叹作者精湛的技艺。艺术家认为，这种状态是艺术品的一种极为重 要的性质，达芬奇说过如果在一幅画的形象中见不到这种“不动之动”，这幅画的僵死性就会加倍，画本身就是虛构的东西，如果其中连灵魂的运动和肉体的运动都看不到，它的僵死性就会成倍地增加。

  其实对于这种“不动之动”中的动，我们经常能在雕塑、建筑、绘画作品中看到。然而绘画作品是不可能存在真实地运动的，在雕塑、建筑、绘画作品中见到的运动，与我们观看的舞蹈电影所见到的运动是不同的。在雕塑、建筑、绘画作品中既看不到由物理力驱动的运动，又看不到这种物理运动造成的幻觉。我们从中看到的，仅仅是视觉形状向某些方向上的集聚或倾斜，它们传递的是一种事件，而不是一种存在。正如康定斯基所说，它们包含的是一种“具有倾向性的张力”，也就是本文所要解读的“不动之动”一一张力。

  （4），《不动之动——关于视觉动感设计 陈彦》

  当我们说某人看到了运动时,一般是指他看到了某一物体位置的移动,比如飞翔的鸟，从地平线升起的太阳。这些都是物理意义上的运动。然而，“运动”有时也被用来表达与传统物理意义极为不同的另一种运动。希腊雕塑的褶皱，巴洛克建筑的漩涡，中国太极图案中的S形曲线，虽然是静止的,但看起来却似乎在不断地运动。它们的运动与我们看一场舞蹈和电影时见到的运动是极不相同的，他们仅仅是视觉形状向某些方向上的集聚或倾斜，他们传递的是一种事件，而不是一种存在，是一种“不动之动”。正如康定斯基所说的它包含的是一种“具有倾向性的张力”。

  从楔形形状中，我们看到运动力由基底向高峰逐渐增强。火焰的形状是最活跃的形状,最有利于产生运动感。它顶端的锥体，看上去似乎要把空气劈开，向上伸展到一个更加合适的地方。甚至有人在评论中得出了“具有楔形形状的人体是最美的体型”的结论。事实上，这正是楔形体向上运动的张力带来了动感,带来了美。

  如果想使某种式样包含倾向性的张力，最有效和最基本的手段就是使它定向倾斜。倾斜是否能够产生出运动的效果，最主要是要看物体偏离那些较为稳定的空间定向的程度。就像拍摄某个人正在走路的情景时,要想使这个人看上去正在快速前进，就必须使他的腿大大偏离正常位置。汽车、电熨斗等前端利用斜线制造的流线形动感,避免了老式产品的刻板。

 （5），《不动之动——浅析艺术创作中由倾斜造成的动感  贺贵喜》

知觉的运动实际上是心理视觉的运动,是视觉形状向上的集聚,它传递的是一种动感的存在。"这如康定斯基所说的,它是包含的一种“倾向性的张力"，是一种寓示性的具有方向感的相对于静止的运动，因此也可以称为“不动之动”。这种相对于静止的运动是观察者基于以往经验对知觉对象的附加,它需要观察者自身知觉领域对动感的理解。强化和有效运用这种视觉或心理的动感的最基本手段就是表现主题形式上的倾斜。

  倾斜被眼睛自觉地感知为从垂直和水平等基本空间定向上的偏离。这种偏离会在一种正常和一种偏离了基本空间定向的位置之间造成一种张力。那偏离了正常位置的物体，看上去似乎是要努力回复到正常位置上的静止的状态。它或是符合基本定向的构架所吸引,或所排斥，来产生动感。

  倾斜的形成势必会产生渐强或减弱的改变,这是因为它使倾斜的部分看上去逐渐偏离或接近了水平轴线和垂直轴线所处的稳定的缘故。在深度距离上发生的倾斜，是以逐渐脱离和逐渐接近主题而展示的。形式深度的逐渐脱离主要是表现空间的内在张力的重要因素之一。

 （6），《解读阿恩海姆的张力理论》

  在绘画和雕塑中的运动和我们看电影的舞蹈是不同的，在绘画和雕塑中看不到物理力驱动的动作，也看不到这些动作造成的幻觉，我们看到的只是视觉形状向某些方向的向上集聚或倾斜。正如康定斯基所说，它们包含的是一种“具有倾向性的张力

观赏者从日常生活经验中可以知道某些知觉性质总是与运动和运动的物体联系到一起，物体所处的倾斜位置，同样也能够暗示潜在或许真实的运动。

  因为凡是这种位置，都偏离物体呈现静止状态时的位置，也就偏移了呈:垂直悬挂的位置，都偏离了物体呈静止状态的位置。因此就得到这样的结论，任何物体的视觉形象，只要它显现出类似楔形轨迹、倾斜的方向、模糊的或明暗相间的表面特征，都会造成一种类似运动的印象，如果满足不了这样的条件，人们就会感觉它是呆板的和静止的。视知觉的知识也是进行视觉传播研究时必备的基础知识。我们对图像进行探讨和判断的时候总是从社会和文化的角度出发，却忽视了“看“的一些最基本的生理反应。

把负责空间知觉的感官所不作的事情，说成是由非视觉感官完成的，去认识视觉式样中的具有倾向性张力的本质首先是通过“伽玛运动的研究开始的。

  伽马运动:就是当一个物体突然出现和突然消失时我们看到的运动，这种运动就是从圆的一个中心位置上发出来的。对“伽玛运动“所具的特征的解剖就是被认为是对静止式样中所观察到的运动特征或张力特征的解剖。

当艺术由文艺复兴风格发展到巴洛克风格时，建筑艺术中所喜爱的式样就由圆形和正方形转变为椭圆形和长方形。圆形的力是均匀发射的，所有力可以互相抵消,因此圆形是静态特征，正方形的力是平衡的，因此也是静态特征，但是长方形有较长的轴线，有了某种倾向性的张力，会向一个特殊方向发射，于是就有了方向性，就产生了运动的倾向

  楔形的运动中向上的模糊性很小，方向明确(不像圆形和方形)，一般朝向顶点就会产生箭头向前进的运功效果。一组集聚性的直线不能被完全转化为平行线，他们会在一定程度保持楔形形状，聚集的边线加强了三度空间本身的运动特征。中心透视法能产生箭状体，不仅觉察深度，而且觉察具有方向性的运动。在楔形运动中造成或强或弱的变化速率时，轮廓线的运动感会加强，侧面边线会靠近上端，速率就会减慢，情况越复杂，有机特征越明显，倾斜造成了动感。

 （7），《格式塔与西方现代绘画的结构之力  李莎》

格式塔心理学引入了现代数理中“场”和“力”的概念,引申出“物理场”、“生理场”、“心理场”等心理学范畴,外在刺激使主体生理场和心理场产生与物理场相对应的动力结构，心物同构使主体对事物作出整体性反映,谓之“同形同构”(或“异质同构”)。这种“视觉思维”的内在依据就是“力”的结构的一致性,鲁道夫●阿恩海姆为代表的格式塔心理学美学家继而将视觉艺术的表现本质归结为一种“力”的表现。

 （8），《如何画好动态线》

要在动态速写训练中做到最高要求，必须学会“抓住”和表现“动态线”。动态线是人体中表现动作特征的主线。动态线一般表现在人体动作中大的体积变化关系上。人物侧面时，动态线往往体现在外轮廓的一侧，当人物正面时，动态线会突出于脊椎和四肢的变化。

  第二部分:关于生机动势的重要观点

  （1），必须借助象征或传统。如果只盯着构成运动整体的一系列运动中的单个‘动作’不放，就不会再有进步的可能了。所有那些与现在和将来的特定运动相适合的其他‘动作’,都要留给观众去进行自由的想象和发挥。”"也就是说，静态绘画应借助某种象征或传统，使画面静态“动作”能让观众想象和发挥,这样静态画面才能表现出动作性。这也就可以理解，那些快照镜头尽管真实,但常常因为不能传达暗含的动作，因此想象和发挥也弥补不了镜头动感的缺乏。

  （2），将物理运动的强度转换成绘画中的知觉动力对于张力的最有效的视觉再现，有时与被描述事件的任何一个阶段都不相符。对此，阿恩海姆引用萨勒盟●雷纳其的说法证明，在历史的各个阶段中，欧洲艺术在表现奔马时有四种画法，其中一种流行的画法就是画出马扬起四蹄，而这种四蹄扬起的奔跑姿态是不被摄影快照技术所肯定的，现实中没有任何一匹马可以在实际的腾跃动作中做出这样的姿势，但当摄影技术与这种古老图式发生联系时，艺术家们仍然有足够的理由坚信，摄影快照是错的，而画家是对的。因为，只有将马的四条腿延伸到最大限度的时候，才能将那种物理运动的强度转换成绘画中的知觉动力。

  （3），将一个短暂的动作过程转化成一种不体现时间感的姿势。阿恩海姆注意到,在一件成功的摄影、绘画和雕刻作品中,艺术家会将各种动力合成为一个整体，其方法是将一个短暂的动作过程翻译成一种不体现时间感的姿势。艺术家就是借助这种将力合成的方法,使得那些静止的形象不再是一瞬间的动作，而是使它们超越了时间这一维度，呈现出永恒的视觉动力。

  （4），倾斜的动态视觉动力在方向上的倾斜感，是取得方向性张力的最基本的和最有效的手段。倾斜性出现在画面上时，会被观者自发地从中感知到一种动力，这种动力与垂直方向，上的基本空间结构和水平方向上的基本空间结构呈现出一种趋近的态势，或呈现出一种偏离的态势。

  （5），阿恩海姆认为,“从心理上说,黑色圆面这种运动的趋势存在于任何一个观看者的经验里,它有自己的作用点、方向和强度,它们就合乎物理学家们对“力"所下的定义。基于上述理由,心理学家们才给它冠以‘力'的名称。（这是阿恩海姆不动之动理论的最原始研究的理论依据）

  （6），在图二中，黑色贴面正好处于方形的正中间，它向四周放射对力是均匀的、平衡旳。所以咱们，画牡丹的时候，如果想让它产生动感，就不能把牡丹花画得太圆。

  （7），物体的形状和颜色等构成形式的基本属性已不再是具有物理属性的东西了,而是经过的形状和颜色等构成形式的基本属性已不再是具有物理属性的东西了,而是经过视知觉的积极组织、创造出的力的式样。尽管物体本身实际上并不真正具有动力,但这种动力确实存在于人们的知觉中。

  （8），艺术家的目的就是让观赏者经验到‘力'的作用式样所具有的那类表现性质。而且,艺术家所要表达的“意义”或“意蕴”都需要视知觉形式动力来表现。“如果不是凭这样一些表现性的‘力’的主导作用,一幅画就会沦为纯粹的死的物质呈现,仅向人们提供一种’无形式'的物质,这就等于失去了‘意义'的感性体现者。

  进一步说,视觉式样的不同配置所生成的动力关系关乎艺术品的生命力。“由这些力的关系所形成的复杂性，对于造成一件艺术品的生命力来说是至关重要的。喵当然,阿恩海姆作为艺术心理学下造成一件艺术品的生命力来说是至关重要的。

  （9），日常生活中，我们可能都有过类似的经验，当你欣赏一"幅绘画 作品时，仿佛画中的流云在慢慢浮动，河流也似乎有粼粼波光。但是仔细观察，画面确实是静止的;画面这种“运动”的状态使我们不得不惊叹作者精湛的技艺。艺术家认为，这种状态是艺术品的一种极为重 要的性质，达芬奇说过如果在一幅画的形象中见不到这种“不动之动”，这幅画的僵死性就会加倍，画本身就是虛构的东西，如果其中连灵魂的运动和肉体的运动都看不到，它的僵死性就会成倍地增加。

  其实对于这种“不动之动”中的动，我们经常能在雕塑、建筑、绘画作品中看到。然而绘画作品是不可能存在真实地运动的，在雕塑、建筑、绘画作品中见到的运动。

  （10），中国太极图案中的S形曲线，虽然是静止的,但看起来却似乎在不断地运动。它们的运动与我们看一场舞蹈和电影时见到的运动是极不相同的，他们仅仅是视觉形状向某些方向上的集聚或倾斜，他们传递的是一种事件，而不是一种存在，是一种“不动之动”。正如康定斯基所说的它包含的是一种“具有倾向性的张力”。

  （11），从楔形形状中，我们看到运动力由基底向高峰逐渐增强。火焰的形状是最活跃的形状,最有利于产生运动感。它顶端的锥体，看上去似乎要把空气劈开，向上伸展到一个更加合适的地方。甚至有人在评论中得出了“具有楔形形状的人体是最美的体型”的结论。事实上，这正是楔形体向上运动的张力带来了动感,带来了美。

  （12），如果想使某种式样包含倾向性的张力，最有效和最基本的手段就是使它定向倾斜。倾斜是否能够产生出运动的效果，最主要是要看物体偏离那些较为稳定的空间定向的程度。

  （13），倾斜被眼睛自觉地感知为从垂直和水平等基本空间定向上的偏离。这种偏离会在一种正常和一种偏离了基本空间定向的位置之间造成一种张力。那偏离了正常位置的物体，看上去似乎是要努力回复到正常位置上的静止的状态。它或是符合基本定向的构架所吸引,或所排斥，来产生动感。

   倾斜的形成势必会产生渐强或减弱的改变,这是因为它使倾斜的部分看上去逐渐偏离或接近了水平轴线和垂直轴线所处的稳定的缘故。在深度距离上发生的倾斜，是以逐渐脱离和逐渐接近主题而展示的。形式深度的逐渐脱离主要是表现空间的内在张力的重要因素之一。

  （14），伽马运动:就是当一个物体突然出现和突然消失时我们看到的运动，这种运动就是从圆的一个中心位置上发出来的。对“伽玛运动“所具的特征的解剖就是被认为是对静止式样中所观察到的运动特征或张力特征的解剖。

  （15），楔形的运动中向上的模糊性很小，方向明确(不像圆形和方形)，一般朝向顶点就会产生箭头向前进的运功效果。一组集聚性的直线不能被完全转化为平行线，他们会在一定程度保持楔形形状，聚集的边线加强了三度空间本身的运动特征。中心透视法能产生箭状体，不仅觉察深度，而且觉察具有方向性的运动。在楔形运动中造成或强或弱的变化速率时，轮廓线的运动感会加强，侧面边线会靠近上端，速率就会减慢，情况越复杂，有机特征越明显，倾斜造成了动感。

  （16），格式塔心理学引入了现代数理中“场”和“力”的概念,引申出“物理场”、“生理场”、“心理场”等心理学范畴,外在刺激使主体生理场和心理场产生与物理场相对应的动力结构，心物同构使主体对事物作出整体性反映,谓之“同形同构”(或“异质同构”)。这种“视觉思维”的内在依据就是“力”的结构的一致性,鲁道夫●阿恩海姆为代表的格式塔心理学美学家继而将视觉艺术的表现本质归结为一种“力”的表现。

  （17），要在动态速写训练中做到最高要求，必须学会“抓住”和表现“动态线”。动态线是人体中表现动作特征的主线。动态线一般表现在人体动作中大的体积变化关系上。人物侧面时，动态线往往体现在外轮廓的一侧，当人物正面时，动态线会突出于脊椎和四肢的变化。

  （18），运动是绘画艺术美的灵魂

  刘海粟先生说：“生动指运动着的生命力，活跃的生生之气”。

明唐志契指出：“须将生动二字省悟，生者，生生不穷，深远难尽；动者，动而不板，活泼迎人”。

  这样来看生动应该这样理解：生，一是向上的，发展的，充满生发之意的；二是活的，有生命的，非僵死的。动，一是灵动的、活泼的，非静止的、呆板的；二是感人的，有魅力的。

  （19），拉玛左曾指出：“一幅画其优美的地方和最大的生命力，就在于它能够表现运动。画家们将运动称为绘画的灵魂”。为什么动感对于绘画如此重要呢？达芬奇分析道：如果一幅画的形象缺乏动感，它的僵死性就会加倍，由于它是一个虚构的物体，本来就是死的，如果在其中连灵魂的运动和肉体的运动都看不到，它的僵死性就会成倍地增加”。所以徐渭特别强调：“画病不病，不在墨重与轻，在生动与不生动耳”。

  德美学家莱辛在《拉奥孔》中提出化美为媚的命题，媚就是在动态中的美。他说：“媚比起美来，所产生的效果，更为强烈”。画面能动，才有感人的力量贯乎其中。飞动则变换多奇，飞动则活泼多趣，飞动则具有生命特征。

罗丹认定：“动是宇宙的真相，惟有动象可以表现生动，表现精神”。席勒认定：“美就是活的形象”。有道是：动因静更添力量，静因动更添妩媚。神当动观，动则感人。

  （20），“动态是生命之表示，精神的作用；描写动态，即表现生命，描写精神。自然万象无不在活动中，即是无不在精神中，无不在生命中”。艺术家要想借图画、雕刻等以表现自然之真，当然要表现动象，才能表现精神，表现生命。这种表现动象，是艺术最后目的……”动是中国艺术的重要特征，最高的艺术观。

  （21）一位法国美学家在《视觉美学》一书中有这样一段话：“动势能在某一方向上引导眼睛。动势是一种有强烈吸引力的形式。作为一个抽象的艺术用语，它是与生动密切有关的。没有动势，一种艺术品就是静态的，也许看的时间还会令人生厌。动势能增加趣味。要使一件艺术品或设计作品具有冲击力，必须有求于动势”。又如阿恩海姆所作的结论：如果一幅画不能满足给人造成的一种正在运动的印象，它看上去就是静止的和呆板的。可见，动势或叫运动感可以使艺术作品产生独到的魅力。

  （22），世间论艺常把态与势合而论之。好的姿态更能增势助势之美，适当的势更能使姿态显露婀娜之美。李渔在《闲情偶寄》中说过：“媚态之在人身，犹火之有焰，灯之有光，珠贝金银之有宝色……”。“态之为物不特能使美者愈美，艳者愈艳，且能使老者少而媸者妍，无情之事变为有情，使人暗受笼络而不觉者”。当然对态的表现要有度的控制，要妙造自然，不然又会如李渔所说：“态自天生，非可强造，强造之态，不能饰美，止能愈增其陋”

  第三部分：使画面具有动感的具体方法    

  （1），运动是绘画艺术美的灵魂

  刘海粟先生说：“生动指运动着的生命力，活跃的生生之气”。

明唐志契指出：“须将生动二字省悟，生者，生生不穷，深远难尽；动者，动而不板，活泼迎人”。

  这样来看生动应该这样理解：生，一是向上的，发展的，充满生发之意的；二是活的，有生命的，非僵死的。动，一是灵动的、活泼的，非静止的、呆板的；二是感人的，有魅力的。

   一位法国美学家在《视觉美学》一书中有这样一段话：“动势能在某一方向上引导眼睛。动势是一种有强烈吸引力的形式。作为一个抽象的艺术用语，它是与生动密切有关的。没有动势，一种艺术品就是静态的，也许看的时间还会令人生厌。动势能增加趣味。要使一件艺术品或设计作品具有冲击力，必须有求于动势”。又如阿恩海姆所作的结论：如果一幅画不能满足给人造成的一种正在运动的印象，它看上去就是静止的和呆板的。可见，动势或叫运动感可以使艺术作品产生独到的魅力。

  （2），深刻认识笔触的重要性，中国画是线的艺术，运笔没有笔势，只是直拉横抹、毫无轻重缓急、提按转折得变化，出来的笔画只能是僵直的、死板的。笔触活泼，才是整个画面生机勃勃的最重要的基础。

  （3），学会将物理运动转化为艺术运动

  如果只盯着构成运动整体的一系列运动中的单个‘动作’不放，就不会再有进步的可能了。所有那些与现在和将来的特定运动相适合的其他‘动作’,都要留给观众去进行自由的想象和发挥。”"也就是说，静态绘画应借助某种象征或传统，使画面静态“动作”能让观众想象和发挥,这样静态画面才能表现出动作性。这也就可以理解，那些快照镜头尽管真实,但常常因为不能传达暗含的动作，因此想象和发挥也弥补不了镜头动感的缺乏。

  将一个短暂的动作过程转化成一种不体现时间感的姿势。阿恩海姆注意到,在一件成功的摄影、绘画和雕刻作品中,艺术家会将各种动力合成为一个整体，其方法是将一个短暂的动作过程翻译成一种不体现时间感的姿势。艺术家就是借助这种将力合成的方法,使得那些静止的形象不再是一瞬间的动作，而是使它们超越了时间这一维度，呈现出永恒的视觉动力。

  （4），学会将各种散碎的物理形态，组织成具有艺术性的姿势

  将物理运动的强度转换成绘画中的知觉动力对于张力的最有效的视觉再现，有时与被描述事件的任何一个阶段都不相符。对此，阿恩海姆引用萨勒盟●雷纳其的说法证明，在历史的各个阶段中，欧洲艺术在表现奔马时有四种画法，其中一种流行的画法就是画出马扬起四蹄，而这种四蹄扬起的奔跑姿态是不被摄影快照技术所肯定的，现实中没有任何一匹马可以在实际的腾跃动作中做出这样的姿势，但当摄影技术与这种古老图式发生联系时，艺术家们仍然有足够的理由坚信，摄影快照是错的，而画家是对的。因为，只有将马的四条腿延伸到最大限度的时候，才能将那种物理运动的强度转换成绘画中的知觉动力。

  好的姿态更能增势助势之美，适当的势更能使姿态显露婀娜之美。李渔在《闲情偶寄》中说过：“媚态之在人身，犹火之有焰，灯之有光，珠贝金银之有宝色……”。“态之为物不特能使美者愈美，艳者愈艳，且能使老者少而媸者妍，无情之事变为有情，使人暗受笼络而不觉者”。当然对态的表现要有度的控制，要妙造自然，不然又会如李渔所说：“态自天生，非可强造，强造之态，不能饰美，止能愈增其陋”。

  （5），倾斜的动态视觉动力在方向上的倾斜感，是取得方向性张力的最基本的和最有效的手段。

  倾斜性出现在画面上时，会被观者自发地从中感知到一种动力，这种动力与垂直方向，上的基本空间结构和水平方向上的基本空间结构呈现出一种趋近的态势，或呈现出一种偏离的态势。

  （6），从楔形形状中，我们看到运动力由基底向高峰逐渐增强。火焰的形状是最活跃的形状,最有利于产生运动感。它顶端的锥体，看上去似乎要把空气劈开，向上伸展到一个更加合适的地方。甚至有人在评论中得出了“具有楔形形状的人体是最美的体型”的结论。事实上，这正是楔形体向上运动的张力带来了动感,带来了美。

  （7），偏离会在一种正常和一种偏离了基本空间定向的位置之间造成一种张力。那偏离了正常位置的物体，看上去似乎是要努力回复到正常位置上的静止的状态。它或是符合基本定向的构架所吸引,或所排斥，来产生动感。

  （8），伽马运动:就是当一个物体突然出现和突然消失时我们看到的运动，这种运动就是从圆的一个中心位置上发出来的。对“伽玛运动”所具的特征的解剖就是被认为是对静止式样中所观察到的运动特征或张力特征的解剖。它的特点就是视觉力从中心店均匀地向四周发射，要是画面具有方向性的动感，就要避免画面上出现过分圆对形体。

  学者纽曼所提出的“伽玛运动”，认为物体存在的突破的力通常是从一个图形的中心位置向外部的四面八方发射，突破形体结构束缚的力。

  (9)，格式塔心理学引入了现代数理中“场”和“力”的概念,引申出“物理场”、“生理场”、“心理场”等心理学范畴,外在刺激使主体生理场和心理场产生与物理场相对应的动力结构，心物同构使主体对事物作出整体性反映,谓之“同形同构”(或“异质同构”)。这种“视觉思维”的内在依据就是“力”的结构的一致性,鲁道夫●阿恩海姆为代表的格式塔心理学美学家继而将视觉艺术的表现本质归结为一种“力”的表现。把一个画面当做一个整体，其中的每一个局部，都是这个整体的局部，这个整体又是每一个局部象生命一样凝结起来对整体。我们所追求的动感就是这个整体生命的整体动感。要注意，在一个大整体中，往往具有若干个局部整体。不管是大整体或是局部整体，都要罪从1加1等于二的结构原则。

  (10)，从人物速写中汲取营养，要在动态速写训练中做到最高要求，必须学会“抓住”和表现“动态线”。动态线是人体中表现动作特征的主线。动态线一般表现在人体动作中大的体积变化关系上。人物侧面时，动态线往往体现在外轮廓的一侧，当人物正面时，动态线会突出于脊椎和四肢的变化。动态线又分主和次，但都必须是s形线，应为s形线，才是世界上最美的线。