第五部分：对国画牡丹有关技法的扩展和丰富。

在多年来对中国画笔墨论，意象造型论，国画诗境，书画生机论，书画构成论，书画元气论，国画写生论，书画文化论，中华气韵论，学习中华趣理论，书画性灵论，书画张力论都做过较为深入的研究，在此基础上将对与画面操作效果有较强直接关系的问题加以报告。

（一）增强动态美理念，强化动态美特征

1，生动对于艺术品的重要性

生动应该这样理解：生，一是向上的，发展的，充满生发之意的；二是活的，有生命的，非僵死的。动，一是灵动的、活泼的，非静止的、呆板的；二是感人的，有魅力的。方东美在《中国人的艺术理想》中说：“中国艺术于山峙川流，鸟啼花笑中见宇宙生生不己之机”。就是要体会造化自然的微妙的生机动态——直接把握万物的生命，万物的灵魂与万物的生香活色。因此中国美学中的一个重要问题就是赋予所表现物以活泼的生命，因为“生命本质上是活生生的东西”（黑格尔语），中国艺术正是对自然生命活泼跃动的生命力的诗意描绘。缺少了生命力、生命灵性，就不能给人栩栩如生、跃然纸上的感觉，这样的作品就缺乏艺术感染力。

舞蹈借服装帮助展示动态美，传统袖舞就是借长袖夸张地表现人的动态。有一位研究舞蹈的专家归纳出舞蹈语言美感主要要求，即舒展流畅，空灵飘逸。就是要以动感人，使形中寓神，态里藏韵。

明唐志契指出：“须将生动二字省悟，生者，生生不穷，深远难尽；动者，动而不板，活泼迎人”。

徐渭特别强调：“画病不病，不在墨重与轻，在生动与不生动耳”。

宗白华说过这样一段话：“大自然中有一种不可思议的活力，推动无生界进入有机界，从有机界以至于最高的生命、理想、情绪、感觉。这个活力是一切生命的源泉，也是一切美的源泉”。所以他又说：“自然无时无处不在动中”，“动态是生命的表示，精神的作用，描写动态，即是表现生命”。所以吴中杰在他主编的《中国当代审美文化论》中断定：“画境中生命才是灵魂”。

林语堂说：“自然界的美是动态的美，而非静态的美”。“这种运动的美正是理解中国书法的钥匙。中国书法的美在动不在静”。“一笔之所以是美的，是因为它是力量和速度的象征”。动态意味着生机、鲜活、变化、丰富。“动态美是书法艺术美的灵魂，缺乏动态，也就是缺乏生机，缺乏生命”。（陈玉龙）

人们以吴带当风概括吴道子的绘画风格。欣赏吴道子的画确实会有“天衣飞扬，满壁风动”的感觉。这是一种舞，是一种能带给人们无限美妙感觉的舞动之美。如闻一多说的：“舞是生命机能的表演，以体现出生命机能的活力”。

刘海粟先生说：“生动指运动着的生命力，活跃的生生之气”。

刘墨说过：“艺术家要把自己同遍布于自然的精神活力（气）及生命运动（生动）一致起来，并能在自己的画中加以成功地表现。而绘画中应充满的也正是这种自然的生命。也就是说，绘画的真正目的并不在于有形地反映可见之物，而在于对存在之物之变化的感知。于是中国的画家可以化静为动，抟实为虚，一切无不有生气荡乎其间，一切死物僵态均与艺术绝缘”。中国画正是把蕴含于作者自身的生命意识、生命情调、自由精神、生命冲动通过描绘客体的生命风姿、生命态势、生命体貌、生命节律化为艺术品的神韵，表现出作者主体的风神韵致、潇洒飘逸之美。其实艺术品的神韵就是主体生命意识的发散。

陈雨光 陈旭认为“运动是绘画的灵魂。通过使空间具有方向性运动，赋予空间强烈的生命感，是艺术作为运动的根本。”

达·芬奇认为：如果在一幅画的形象中看不到张力，“它的僵死性就会加倍。由于它是一个虚构的东西，本来就是死的，如果其中连灵魂的运动和肉体的运动都看不到，它的僵死性就会成倍地增加。”

苏珊·朗格曾说：“要想使一种形式成为一种生命的形式，它就必须具备如下条件：第一，它必须是一种动力形式。换言之，它那持续稳定的式样必须是一种变化的式样。第二，它的结构必须是一种有机的结构，它的构成成分并不是互不相干，而是通过一个中心互相联系和互相依存。换言之，它必须是由器官组成的。第三，整个结构都是由有节奏的活动结合在一起的。这就是生命所特有的那种统一性，生命的形式就应该是一种不可侵犯的形式。第四，生命的形式所具有的特殊规律，应该是那种随着它自身每一个特定历史阶段的生长活动和消亡活动辩证发展的规律。”

阿恩海姆的格式塔心理学提出张力的概念。“张力”最早是物理学一个概念，指物体所承受的拉拽力，在美术中借用这一概念 来表示物象形式之间的矛盾差异性对比所产生的对抗振奋感和精神刺激感。各个门类的艺术形式皆可以联系到“张力”一词。有诗的张力、舞蹈的张力、表演的张力、绘画、雕塑的张力，建筑的张力等等。有了张力，会使画面有视觉上的扩张感、膨胀感、延伸感等等，就会增强画面的视觉吸引力、震撼力、冲击力、感染力。艺术家的任务就是千方百计制造和提高艺术品的张力，以增加艺术品的吸引力。

阿恩海姆的理论体系之中有一个“不动之动”的概念，这个不动之动正好暗合了我造型的和构图的动感追求。可以说阿恩海姆的理论中“不动之动”的概念正是我动感追求的理论依据和理论支撑，我的动感追求和操作技法以及画面上的效果落实也正是阿恩海姆的理论中“不动之动”概念实际证明。

一件不动的物体，并不意味着它不具备力量，如果你能感觉到它有内在的动力，那么，那种力量就是其内在的张力。由此可见，艺术作品能否对欣赏者产生“不动之动”的生命感，关键与作品的视觉结构形式关系极大，只有作品的视觉结构形式具有张力时，它才能使欣赏者内心产生出“不动之动”的审美运动幻觉。

张力理论的基本就在于“不动之动”。很多艺术家们认为，这种不动之动是艺术品的一种极为重要的性质。这种“不动之动”可以表达出某种与传统的运动意义极为不同的另一种“运动”。
     阿恩海姆对“不动之动”，是这样分析的：审美不是对于运动的知觉而是对于“具有倾向性的张力”的知觉。这种“具有倾向性的张力”并不是一种真实存在的物理力及由此引起的运动，而是人们在知觉某种特定对象时所感知到的“力”。这种“力”具有“扩张和收缩、冲突和一致、上升和降落、前进和后退等等”基本性质。他举例说，在正方形中有一个偏离中心的黑色圆面，这个圆面“永远被限定在原定位置上，不能真正向某一方向运动，然而，它却可以显示出一种相对于周围正方形的内在张力。这一张力，也与上述所说的位置一样，并不是理智判断出来的，也不是想象出来的，而是眼睛感知到的，它象感知到的大小、位置、亮度值一样，是视知觉活动的不可缺少的内容之一。”很显然阿恩海姆在这里所说的“具有倾向性的张力”并不是真正的物理力，而只是一种人们在知觉活动中所感知到的“力”，即心理的“力”，他只是在此借用了物理学中“张力”(牵引力)的概念。事实上也正是如此。任何使人产生较强审美体验的优秀作品都不是真正地表现了运动，即便是以运动为题材的作品，也只是表现那蕴含着的力量。古希腊米隆的“掷铁饼者”并没有真正地去投掷，波尼尼绘的大卫手中的投石器也没有真正地把石头推出去，丢勒塑造的天使没有把宝剑刺进对手的胸膛，米勒笔下的“播种者”同样也没有真正地撒播种子。总之，这是一种不动之中的“动”，即“具有倾向性的张力”。阿恩海姆认为，这种不动之动的“张力”，是表现性的基础，艺术的生命，审美体验的前提。

全面学习和把握阿恩海姆知识体系，把不动之动的理论深入研究，进一步运用到造型和构图之中，丰富风骨牡丹理论内涵，升华花朵造型审美品位，将是任重道远之举。

2，汲取“态美”美学的研究成果

李渔在其《闲情偶寄》中首次提出“态”的问题。丰富和深化了古典美学。

张默生研究多年独创了"态学"美学思想。

张默生认为"态"是宇宙间最妙不可言的奇迹, 认为“态之为物，恍兮惚兮，其中有象而无象，惚兮恍兮，其中有物而无物。”“态”与“精神”最大的不同在于，精神可以独立于形体存在，而“态"只有附着于宇宙万物才能得以彰显。是不同于"形"与"神",而具有"有象而无象,有物而无物"特征的意象.他认为该意象是人"有动于中,必现于外"的一种心能,这种心中的能力具有强大的感引力,能令人于不知不觉中被吸引,被打动。

张默生用“意象”一词直接解释“态”。其实也可以将二者相等间，即“态”就是一种“意象”。“意象”也是一种“态”。这里的“意象”其实反映的是一种外在形态与内在情态的统一“意”为内在情态，“象”为外在形态。“态”则具有人类内心触动而呈现的表象之意。张默生明确强调“态”与“形”的不同，通过阐释“意象”与“物象”的关系来说明“态”与“形”之间的区别。“态”不是简单的外在形体，“态”为一种意象，而“形”为一种物象。“意象”是相对于“物象"而言，“意象”是意所表现之象。

就“态”的存在方式而言，主要依附于万物而显现，兼具物质上“形”和抽象上“神”的统一，但又超越“形”与“神”。 “态”与“形”“神"三者之间其实是相互交融，又相对独立的。“态”呈现出一种可见的表象，又蕴涵着飘忽的神韵，似可介于“形”与“神”之中。但是在中国古代文学作品中，常把“态”附丽于“形”与“神"之间，一谓“形态”，一谓“神态”。 “态”具有超越描写对象的“形”与“神”。而又兼具人物形象的“神"与“形”，具有相对独立的特点。

 关于“态”的审美的相对独立性，李渔在《态度》篇中也可得以验证:“至于‘态’之一字，服天地生人之巧，鬼神体物之工，使以我作天地鬼神，形体吾能赋之，知识我能予之，至于是物而非物，无形似有形之态度。我实不能变之化之，使其自无而有，复自有而无也。态之为物，不特能使美者愈美，艳者愈艳，且能使老者少而媸者妍，无情之事变为有情，使人暗受笼络而不觉者。”具有“形”与“神”所达不到的审美境界，具体含义是人物形象在个性鲜明生动的基础上更具愉悦性与特殊的感染力。

李渔在开篇即提到美色虽美，但不及“媚态”，“媚态”才可以移人。“如云美色即是尤物，即可移人，则今时绢做之美女，画上之娇娥，其颜色较之生人，岂止十倍，何以不见移人，而使之害相思成郁病耶?是知“媚态”二字，必不可少。媚态之在人身，犹火之有焰。灯之有光，珠贝金银之有宝色，是无形之物。非有形之物也。”“李渔认为用绢做成的美女和画上的娇娥在容貌上都要比活生生的人美不止十倍，但为何不见它们打动人，使人害相思之苦呢?李渔认为这是因为人具有“媚态”。而张默生在提及无生命之物的玉石美人难以动人时，认为是其没有动作。二者虽论及的原因不同，但本质其实相同。即活人都具有“态”。而死物则无“态”。有“态”也仅为一形态，而不具有动态美。杜书瀛解释“媚"是一种动态美。是运动着的美，流动的美。“所谓“运动”“流动”都体现在“动作"上，而这一动作的背后，其实就是一种生命力的体现。这种内在的精神实质，表现出一种生命美，一种勃勃生机与活力，这是“死物"所不能相提并论的。因此，“媚态"要比“美色"更能打动人心，“态”也由此其有独特的审美魅力。

“态”的这种“无形”特征给人们留足想象的空间，古代四大关女之所以千古流芳，主要是她们是“态”化的，而非具象的，如杜甫《丽人行》就说杨贵姊妹“态浓意远”。王安石在《明妃曲》一诗中借咏王昭君而感叹遺:“意态由来画不成。”

清代鸳湖烟水散人的小说《女才子书》写小青在临死前请画师为之“写照”。当画好第二个搞时。小青又注目热视日:“神是矣，而丰态未流动也，得非见我目端手庄，故尔矜持如此。”又第三次画动态的妖纤之致，从这段关于小青要求画师三易其稿的描写中，我们可以看到，高层次的“写照”境界至少应当包括三个方面，除了要有“形似"、“神似”外，还应当具备“流动"的、亦即活的“丰态”。在此，“形”。“神”“态”作为三个层次，表述得非常清楚。可见，“态”是传统写人论中超越“形”“神”的一种特殊的审美境界，拥有相对独立的范畴品格。

在中国古代写人论的历史发展中，“态”长期处在“形”与“神"的遮蔽之下，人们在谈“形态"、“姿态”时侧重的是“形"，而在谈“神态”、“情态”时又侧重于“神"，“态”却处在二者的夹缝里，而难以有自已相对独立的生存空间。

我们应当恢复“态”形神兼备的本来面目，重估其价值，在传统所谓的“以形写神”基础上，应当还要有“以态写神”、“借态写心”等理论补充。

在中国传统艺术作品里，不乏以态描写的实例，总是添进艺术家的美学智慧。如：苏东坡《红梅》：寒心未肯随春态, 尚余孤瘦雪霜姿。”白居易《画竹歌》：“婵娟不失筠粉态,萧飒尽得风烟情。”

在唐代杜牧的《阿房宫赋》中有“一肌一容，尽态极妍”诗句，使“尽态极妍”得到广泛使用。其本意为精心极尽打扮呈现其容姿之态，或美丽到极致，或“形容每一个部分和每一种姿态,都呈现出极致之娇美。”或“从面容到肌肤无一不精心修饰打扮，极尽容貌体态之美妍。”或“用尽心思打扮，肌肤容貌极为娇媚。”

3，运用“化美为媚”的艺术方法

德美学家莱辛在《拉奥孔》中提出化美为媚的命题。莱辛说:“诗想在描绘物体美时能和艺术争胜，还可用另外一种方法,那就是化美为媚。媚就是动态中的美,它是一种一纵即逝而令人百看不厌的美。它是飘来忽去的。因为我们回忆一种动态,比起回忆一种单纯的形状或颜色,一般要容易得多,也生动得多，所以在这一点上，媚比起美来,所产生的效果，要强烈得多。” “媚 ”的美学定义是“流动的美” 即动态美 。

莱辛举例说，意大利诗人阿里奧斯佗在《疯狂的罗兰》中描写阿尔契娜的美丽眼睛时，用了一句“娴熟地左顾右盼,秋波流转”，作者没有花费大量笔墨去详尽刻画阿尔契娜的眼睛如画所做的那样.而只是集中描写她的眼神的不同状态,立刻就达到了最佳的画面效果。在这里,莱辛第一次明确提出动态美高于静态美的观点。黑格尔在《美学》中进一步说到:“能把个人性格、思想和目的最清楚地表现出来的是动作,人的最深刻方面只有通过动作才能见诸现实。”莱辛的观点甚至超出了美学的领域，它实际上赋予了运动、变化以无与伦比的价值

中国传统美学也特别重视“化美为媚”。

清人李渔《闲情偶寄》曰：古云：今时绢做之美女，画上之娇娥，其颜色较之生人，岂止十倍，何以不见移人，而使之害相思成郁病耶？是知“媚态”二字，必不可少。媚态之在人身，犹火之有焰，灯之有光，珠贝金银之有宝色……。态之为物，不特能使美者愈美，艳者愈艳，且能使老者少而媸者妍，无情之事变为有情，……。是知选貌选姿，总不如选态一着之为要。

聊斋志异《恒娘》有一段说美不如媚的说法，恒娘曰：“然子虽美，不媚也。子之姿，一媚可夺西施之宠。” 

清代鸳湖烟水散人的小说《女才子书》，写小青在临死前请画师为之“写照”,有这样一段文字:忽一日，语老妪曰:“可为我传语冤业郎，觅一良画师来。”有顷,师至,即命写照。写毕,揽镜细曰视:“得吾形似矣,犹未尽我神也，姑置之。”画师遂又凝神极巧,重写一图。小青又注目熟视曰:“神是矣,而丰态未流动也，得非见我目端手庄，故尔矜持如此。”乃令置之。复命捉笔于旁,而自与老妪指顾语笑,或扇茶铛,或检书帙,或自整衣褶，或代调丹碧诸色,纵其想会。须臾图成,果极妖纤之致。笑曰:“可矣!"这段文字蕴涵着有关"态”的理论价值：小青要求画师三易其稿的描写中,我们可以看到，高层次的“写照"境界至少应当包括三个方面,除了要有“形似”、"神似"外,还应当具备“流动”的亦即活的“丰态"。在此，“形”、“神”、“态”作为三个层次，表述得非常清楚。可见"态”尽管附丽于“形”“神”,有“形态”、“神态”、“情态"、“心态”之说,但又是传统写人论中超越“形”、“神”的一种特殊的审美境界,拥有相对独立的范畴品格。

画面能动，才有感人的力量贯乎其中。飞动则变换多奇，飞动则活泼多趣，飞动则具有生命特征。

4，阿恩海姆视知觉形式动力理论

（1），生动感来源于视知觉形式动力

在阿恩海姆看来，视知觉形式动力是艺术家的创作目的。“艺术家的目的就是让观赏者经验到‘力’的作用式样所具有的那类表现性质。”而且，艺术家所要表达的“意义”或“意蕴”都需要视知觉形式动力来表现。“如果不是凭这样一些表现性的‘力’的主导作用，一幅画就会沦为纯粹的死的物质呈现，仅向人们提供一种‘无形式’的物质，这就等于失去了‘意义’的感性体现者。对这样的东西，我们只能称之为色情画，因为它破坏了人们理性地知觉世界的方式。它就像一个妓女，出卖的（提供的）是没有灵魂的肉体。”进一步说，视觉式样的不同配置所生成的动力关系关乎艺术品的生命力。“由这些力的关系所形成的复杂性，对于造成一件艺术品的生命力来说是至关重要的。”

有人对张力做了更深刻的判断：即形式感的视觉冲击力，就是作品的感染力与震撼力。进一步讲，作品的张力应该是体现人类精神世界的生命张力,是作品的艺术之光穿透人们精神世界的时间和空间所特有的力量。

美术家的目的就是让欣赏者感受到视觉张力的作用式样所具有的表现性质。一件艺术作品的表现性是艺术家传达内涵、意义时的主要媒介，而这种媒介的由来归根是通过视觉张力呈现的，这样的美学升华必然是以视觉张力为基础的。

把视觉张力完美的运用在作品当中，那将会是一幅优秀的作品。视觉张力便在整个画面中充分地展现出来，就给欣赏者带来了无限的视觉美感，产生视觉上的强烈震撼。

（2），绘画中的生动感要靠“不动之动”来表现

阿恩海姆张力理论中有“不动之动”的命题。

很多艺术家们认为，这种 不动之动是艺术品的一种极为重要的性质。 阿恩海姆对“不动之动”，是这样分析的：审美不是对于运动的知觉而是对于“具有倾向性的张力”的知觉。这种“具有倾向性的张力”并不是一种真实存在的物理力及由此引起的运动，而是人们在知觉某种特定对象时所感知到的“力”。这种“力”具有“扩张和收缩、冲突和一致、上升和降落、前进和后退等等”基本性质。他举例说，在正方形中有一个偏离中心的黑色圆面，这个圆面“永远被限定在原定位置上，不能真正向某一方向运动，然而，它却可以显示出一种相对于周围正方形的内在张力。这一张力，也与上述所说的位置一样，并不是理智判断出来的，也不是想象出来的，而是眼睛感知到的，它象感知到的大小、位置、亮度值一样，是视知觉活动的不可缺少的内容之一。”很显然阿恩海姆在这里所说的“具有倾向性的张力”并不是真正的物理力，而只是一种人们在知觉活动中所感知到的“力”，即心理的“力”，他只是在此借用了物理学中“张力”(牵引力)的概念。事实上也正是如此。任何使人产生较强审美体验的优秀作品都不是真正地表现了运动，即便是以运动为题材的作品，也只是表现那蕴含着的力量。古希腊米隆的“掷铁饼者”并没有真正地去投掷，波尼尼绘的大卫手中的投石器也没有真正地把石头推出去，丢勒塑造的天使没有把宝剑刺进对手的胸膛，米勒笔下的“播种者”同样也没有真正地撒播种子。总之，这是一种不动之中的“动”，即“具有倾向性的张力”。阿恩海姆认为，这种不动之动的“张力”，是表现性的基础，艺术的生命，审美体验的前提。

艺术作品能否对欣赏者产生“不动之动”的生命感，关键与作品的视觉结构形式关系极大，只有作品的视觉结构形式具有张力时，它才能使欣赏者内心产生出“不动之动”的审美运动幻觉。

国画大师齐白石曾有过一段意味深长的话语，当老人将自己的飞鸽与毕加索的飞鸽比较后指出：“他画鸽子飞时要画出翅膀的振动，我画鸽子飞时翅膀不振动，但是，要在不振动里看出振动来。”

5，中国艺术对动态美的追求

李渔《闲情偶寄》中有一段关于“动态”的绝妙文字:“吾于态之一字，服天地生人之巧，鬼神体物之工，使以我作天地鬼神，形体吾能赋之，知识我能予之，至于是物而非物无形似有形之态度，我实不能变之化之，使其自无而有，复自有而无也。态之为物，不特能使美者愈美，艳者愈艳，且能使老者少而媸者妍，无情之事变为有情，使人暗受笼络面而不觉者。女子一有动态，三四分姿色，便可抵过五六分。是知选貌选姿，总不如选态一着之为要。”“态”是一个超越"形”与“神"的审美范畴，具有“形”与"神”所达不到的审美境界。

“动态之在人身，犹火之有焰，灯之有光，珠贝金银之有宝色，是无形之物，非有形之物也。"认为用绢做成的美女和画上的娇娥在容貌上都要比活生生的人美不止十倍，但为何不见它们打动人，使人害相思之苦呢?李渔认为这是因为人具有“动态”。表现出一种生命美，一种勃勃生机与活力，这是“死物”所不能相提并论的。因此，“动态”要比“美色”更能打动人心，“态”也由此具有独特的审美魅力。

李渔将女性之“态”看得比女性的体貌更为重要,试图在女性美中寻找到一个高于形而近于神的审美元素。动态可以调动起女性身上的各种美的元素,使之光彩亮丽。

清•松年《颐园论画》说:”花以形势为第一，得其形势，自然生动活泼"。自然的花卉，纵有丽色馨香，而无妍姿美态,便少风韵神致。若姿态美妙，娉婷阿娜，纵少色香，其韵也自生，花卉的姿态美是花卉画审美中的一个重要因素。缺乏动态、形态的纯色彩，无疑缺乏灵性之美、缺少灵动之美，是单一、单调、呆板、僵化的美，缺乏生机活力，这个美就是不完全的、不协调的，相当于木乃伊，顶多属于马王堆汉墓等出土的千年美女，一见空气马上就化为灰烬。所以说，自然的花卉，纵有千般丽色、万般馨香，而无动感的妍姿、呼之欲出的美态，便缺少风韵神致，就不是一种完全的美。完全的美不仅国色天香、暗香浮动，而且姿态美妙、娉婷婀娜，这样的美才是大大方方的美。比如虞美人的体态惹人喜爱，纤秀的植株、轻盈的花枝，迎风轻舞，柔媚娇烧，也相当动人。比如盆栽观叶植物吊兰，花色花香虽欠，但它根叶似兰，肉质清脆，花茎奇特，横伸倒偃，悬空凭虚，它那茎端昂生的新株，却别具飞动飘逸之美。

 （二）强化姿态美理念，强化姿态美塑造

1，阿恩海姆的视觉动力理论

（1）艺术家所要表达的内容必须借助形象

阿恩海姆说:“ 以往的那些最伟大的艺术家们，凭借自己的直觉认识到，‘运动’ 并不是静态艺术所适合表现的一个题材。于是，他们便将运动转化为蕴涵着巨大张力的形，事实上，这种不受时间限制的永恒性的形是最容易通过他们所使用的媒介表现出来的。”阿恩海姆的话道出了，形是产生视觉张力的重要因素。

艺术的本质，就是怎样利用视觉形式有效地再现所欲表达的内容。再说一次：它不是表达什么，而是怎样表达。

（2），形象必须是力的样式

力的式样就是视觉式样的基本性质，只有在力的式样的情况下，这种形式才是活的式样，这意味着“力”与“生命”有关，与“死的”“静止的”是对立的，最重要的是“力”的概念与生命、情感、表现和意义有关，因为情感的表现和意义是“力”的式样活动所呈现的。

《艺术与视知觉》中有这样一段富有深意的表述： 只有在是“力的式样”的情况下，形式才是“活”的式样，此意味着“力”的概念与“活的”有关，与“死的”、 “静止的”对立。

按照阿恩海姆的观点： 每一个视觉式样都是一个力的式样。成为生命形式的条件都是“有方向性的张力的相互作用”形成的。力的式样和结构对于艺术具有极其重要的意义。一件艺术品是是物理力、生理力、心理力和哲理力相互作用的综合性呈现。

视觉式样的不同配置所生成的动力关系关乎艺术品的生命力。“由这些力的关系所形成的复杂性，对于造成一件艺术品的生命力来说是至关重要的。”

把视觉张力完美的运用在作品当中，那将会是一幅优秀的作品。视觉张力便在整个画面中充分地展现出来，就给欣赏者带来了无限的视觉美感，产生视觉上的强烈震撼。

（3），创造“最具表现力的一瞬”和“决定性瞬间”

A ，“最具表现力的一瞬”

阿恩海姆在分析连续快拍舞蹈演员演出照片时，发现有些照片栩栩如生，有些照片呆板、僵直。他也发现连续快拍的马飞跑的照片飞奔的效果，不如艺术家描绘的效果更好。问题在于“艺术家通过把暂时的顺序关系转换成一个永恒姿态的方式，把表现的行为综合成一个整体。结果，静止的形象不再是瞬间的了，而是在时间的维度之外，它能把一个事件的不同阶段结合在同一形象中……”成为最具表现力的一瞬的艺术式样。

按阿恩海姆的说法：“所以艺术家在创造其作品时，就要尽最大的努力，去创造出一种最强有力、最纯粹和最准确地体现他自己有意或无意地想要传达的那种意义的形式。”

我们的任务，就是创造不动之动的，最具表现力的一瞬的，物理力、生理力、心理力和哲理力相互作用的综合性力的艺术式样。

公元前449年到公元前334年是希腊雕塑艺术的全盛时期，艺术史上称为“古典时期”，大量优秀的雕塑作品出自这个时期，《掷铁饼者》就是现存流传最广的艺术杰作之一，也是古希腊著名雕塑家米隆的代表作。

他将运动员塑造为处在竞技状态的最关键时刻:掷者弓腰扭身，右腿弯曲，左脚拖后，脚尖自然点地，全身力量落在右脚而使左手油然地往右膝方向摆动。运动员持铁饼的手臂摆动到行将发出迸发性投射力的极点，从而使身躯各部分的转折也达到了运动员的力度与紧张度的饱和点。以至于整个人体像压紧了的弹簧、拉满了的弓一样，凝聚起巨大的张力。同时，米隆让运动员的面部表情表现出高度的镇定，使之与紧张的肢体形成强烈的对比，从容的面容与剧烈的动势这一对矛盾，把離像的戏剧性和谐推向高潮。

雕塑选择的铁饼摆回到最高点、即将抛出的一刹那，有着强烈的“引而不发”的吸引力。虽然是一件静止的雕塑，但艺术家选择铁饼摆回到最高点、即将抛出的一刹那，有着强烈的“引而不发”状态，把握住了从一种状态转换到另一种状态的关键环节，充满了连贯的运动感和节奏感，突破了艺术上时间和空间的局限性，传递了运动的意念，达到了使观众心理上获得“运动感”的效果。 

整个形体产生一种紧张的爆发力和弹力的感觉。而身体的正侧转动，下肢的前后分列，既符合掷铁饼的运动规律，又造成单纯中见多样变化的形式美感。这座雕像的构图，把复杂矛盾的动作归结成为数不多的鲜明生动的富有说服力的姿态，这些姿态给予人以一种集中、全神贯注的感觉。

掷铁饼的强烈动感与雕像的稳定感结合得非常好。雕像的重心落在右腿上，因此右腿成了使整个雕像身体自由屈伸和旋转的轴心，同时又保持了雕像的稳定性。掷铁饼者张开的双臂象一张拉满弦的弓，带动了身体的弯曲，呈现出不稳定状态，但高举的铁饼又把人体全部的运动统一了起来，使人们又体会到了暂时的平衡。把人体的和谐、健美和青春的力量表达得淋漓尽致。体现了古希腊的艺术家们不仅在艺术技巧上，同时也在艺术思想和表现力上有了一个质的飞跃。这尊雕像被认为是“空间中凝固的永恒”，直到今天仍然是代表体育运动的最佳标志。

人的精神状态除了从面部表现出外，体态的外形也是体现，谓之动态表情。人的动态可以体现人的情绪。构图时应努力找出最能表现人的心绪、性格的动态的大外形。

怀素看了公孙大娘的剑舞姿势而受启发，看破了舞蹈与书法的共同审美冲击力。在这里，舞姿就具有书法和国画里间架、骨架的意义。

张力体现在运动状态中，是力量发挥到淋漓尽致的一刹那的状态，最具有表现性和运动性。

B，“决定性瞬间”

“决定性瞬间”这个摄影史上里程碑式的概念名称,来源于亨利卡蒂尔布列松摄影作品集《决定性瞬间》。决定性瞬间是布列松摄影美学观念的体现,其主要是使用抓拍技术,在非常短暂的瞬间中,抓住真实世界里事物发生的最有代表性的瞬间,并结合摄影技术、审美构图等加以概括表现,它是客观自然与主观思想在瞬间冲击重合所建立的信息存储形态,它同时具有丰富的美学内涵。决定性瞬间是记录事物发展过程中最具典型性的时空概念,它必须具备时间性和空间性的巧妙组合。这使得决定性瞬间的审美是基于事物发展流程之中的,是一个时间点和空间点的交叉。在这样的组织形式中，摄影师在拍摄中对于事物发展流程中形成的一个又一个画面的把握,事物发展的细枝末节，常常需要摄影师具有锐利的眼光、敏锐的观察。

优秀的艺术家善于捕捉最有启发性的瞬间，予以概括、提炼和升华，创造出富有表现力和联想性形象，将过去和未来凝聚在某一顷刻，收到以静写动、以少胜多的艺术效果。

布列松对决定性瞬间的解释是：“它是关于几何、距离和时间的。那就是头脑、眼睛和心脏在同一轴线上的时候。就如箭术中的禅道。”“在一秒钟的很小一部分中，以一种精确的形式呈现出某一事件的重要性，使它成为这一事件的最恰当的描述。”在这段论述里，有两个关键要点，一个是精确的形式，亦即在一个精确严谨的构图框架里；另一个是这个瞬间里，所有的元素都处于最完美的位置。

“决定性瞬间”在时间的选择上，并不是选择整个过程中最激情的那个顶点，因为在这个激情的整个过程里，最不能显出这种好处的莫过于它的顶点。到了顶点就到了止境，眼睛就不能朝更远的地方去看，想象就被捆住了翅膀，所以静态的摄影作品，应该着重创造作品的想象性。“决定性瞬间”选择的也应是画面故事情节发展项点前那个最富于孕育性的时刻，在这一点上，画面既包含过去，也暗示着未来，想象在这里有着最大的飞翔空间。“最具表现力的瞬间”， “最具爆发力的瞬间”， “最具爆蕴含力的瞬间”，这几个相似的语言表达，出现在不同的环境中，有稍微不尽相同的含义，但在艺术表现的具体位置都类似于中国艺术中的亮相、姿态表现以及绘画中的典型形态描写，

 2，姿态美的独立性

《姿势——舞蹈中的一个涵义要素》一文说：

舞蹈可以被分析为包含三种要素或方面，即：姿势要素(形象的外观) ，结构要素(与空间有关的形象) 和运动要素(形象在空间从一种姿势过渡到另一种姿势时所用的节奏和能量的品质)。

姿态美是一种极富魅力和感染力的美，它能使人在动静之中展现出人的气质、修养、品格和内在的美。从某种意义上说，一个人的各种姿态，更引人注目，形象效应更为显著。姿态举止往往胜于言语而真实地表现人的精神情操。端正秀雅的姿态，从行为上展示着一个人内在的持重、聪慧与活力，可谓“此时无声胜有声”。

姿势外观的任何变化都是由运动造成的，并且以引起结构形式的改变而告终。跟动作相反，姿势创造了舞蹈的视觉模式。姿势可以提供这样的一个形象，这个形象本身虽然是静止的，但却又为潜在动作流做了准备。姿势也同样能够把注意力吸引到它本身上面。静止姿势的出现也就成了一系列动作的起始、高潮和终结。

中国人非常注重舞台姿势，人们把一个或几个表演者摆出来的姿势看得比周围的动作更加意义重大。 “舞姿就是在这一瞬间，人物的性格的最基本的品质表现了出来，从而把观众引入主人公的灵魂深处，加强了艺术效果。

舞蹈或武术都是由动作结构、动作形式和动作表现技巧来展示艺术价值。运用丰富多样，精湛的表现技巧展示动作姿势，呈现动作的美。动态绘画中依靠基础姿势，物像结构、动势形式，表现技巧来体现神韵，它们的审美价值，是由动作的伸展、空间的处理、物像的交结形式决定的。

这个基础姿势应该引起我们特别的注意和下大力研究，因为它是它以后多种结构因素的基础和产生效果是好是坏的决定因素。因为它在“为潜在动作流做了准备。”

再举一个例子：

莫高窟112窟的反弹琵琶飞天图，此造型是敦煌舞中最具代表性的动作之一――“反弹琵琶”。舞者身体整体的弧线呈S形，反手弹拨琵琶，下肢单腿着地，主力腿膝微弯，另一条腿膝盖弯曲呈90°，脚指头勾起，向左出胯，形成三道弯体态。她整个身体的重心在主力腿上，虽然身体姿态多处呈现三道弯的姿态，但重心并没有沉下去，因其核心力量在于腰部，画面正中央是敦煌艺术作品中著名的反弹琵琶伎乐天。反弹琵琶伎乐天是敦煌艺术作品乐舞类题材中的佼佼者，她是佛及菩萨的侍从，主要职能是“娱佛”。她头束高髻，上身赤裸身披璎珞，颈挂佩饰，下穿长裤。琵琶置于脑后，丰腴的双臂在斜上方反握而弹，左跨重心向后提起，右脚翘起，踏足而舞，舞带展卷，节拍鲜明，神情沉着自然，充满无限活力。双脚拇指翘起似在晃动，以应节拍，这种特殊的舞技，可以看出印度舞蹈留下的影响。天女两眼微微下垂，神态自若，美若天仙。颇具唐代仕女画的特点。反弹琵琶飞天是敦煌壁画中艺术表现手法最具特点的画面，也代表了敦煌壁画较高的艺术水准。

“伎乐天伴随着仙乐举足旋身、翩翩起舞的佛国场景，舞蹈之时，伎乐天神态悠闲雍容、落落大方，手持琵琶半裸着上身翩翩翻飞，天衣裙裾如游龙惊凤，摇曳生姿，项饰臂钏则在飞动中叮当作响，饶有清韵。突然，她一举足、一顿地，一个出胯旋身使出了‘反弹琵琶’的绝技，于是，整个天国为之惊羡不已，时间仿佛不再流逝，万物俱静，美在瞬间凝固。”

反弹琵琶舞的演出活动以敦煌莫高窟112窟“反弹琵琶”形象为依据，并邀请著名学术专家及学者围绕“反弹琵琶”的历史文化、表演创作等相关话题，展开一场回顾、探索、研究与感悟的学术艺术沙龙活动。并以今日之探微遥想古代乐舞之美，是对古代乐舞“诗、乐、舞”一体表演形式的破解与追溯；也是当今舞蹈创作形式的新突破，由静态的画面复活为动态的舞蹈，不无是一次有益的尝试和对优秀传统文化艺术的宝贵尝试。

以下以为此为例厘清以下姿、态、形、力、韵之间的关系。首先，画是静态的，是历史艺术形态的艺术再现。重新演出的反弹琵琶是根据历史画面的反弹琵琶研究复原出来的，都是一中高级的艺术精品。

从实施过程说，经过选取姿势，制造形态，设置骨架，塑造形象，展示韵味一系列操作。

在以上操作中包含着最初选取姿势的小姿，然后才有展示整个艺术面貌的大姿。其中还有手臂的三道弯，指肘、腕和手指经过舞蹈动作的变化所形成的三道弯。以及头部到肩部，肩部到胯部，这一部分是形态风格的中心，需把握S型动作中的拧、曲、倾等风格；胯部到脚部所形成的三道弯体态。在实际运用时，尊照以形领神，以形传神，以意领气，以气统神的原则。

经过以上分析，无可辩驳的承认：必须区分舞蹈中的两种明显不同的形式——姿势形式和结构形式。这两者不能混为一谈。因此，舞蹈可以被分析为包含三种要素或方面，即：姿势要素(形象的外观) ，结构要素(与空间有关的形象) 和运动要素(形象在空间从一种姿势过渡到另一种姿势时所用的节奏和能量的品质)。这种用于历史研究的分析方法，其价值是显而易见的，因为某个特定的舞蹈的姿势运动和结构三方面的组成。这一分析对绘画造型及其相关程序的操作具有重大意义。

沈复在《浮生六记》中所写道：“横斜以观其势,反侧以观其态。”

在插花艺术展中就讲究，基根为其本，枝叶相连接，花叶相映衬，形为整体神。景情趣相融。

 3，姿态美的严密性

《"芭蕾几何"舞蹈美学的无限想象》一文说：

舞蹈的严谨如几何，每个动作都是几何空间的最美演绎。

当把每个优雅的芭蕾舞姿定型时，你会发现舞者就像是在追踪一个个几何轮廓，不停地旋转与跳跃。

舞姿与几何线条时而合二为一，时而你追我赶，以一个新的角度让我们感受到芭蕾的几何美。

每个芭蕾舞者都以完美的肢体控制力，用自己的身体表现出最美的结构。很多人羡慕芭蕾舞者的姿态与气质，殊不知这并非仅仅因为她们习惯了“昂首挺胸”，更因为舞者知道如何控制自己的肢体，时刻保持在最美的结构框架中，一分不多，一分不少。

芭蕾是所有舞种的基础，也是关于时间和空间的综合艺术，它既像音乐那样受时间的制约，又像雕塑那样占有一定的空间。同时，还具备视觉艺术的观赏性，而空间结构的严谨是芭蕾之美的核心要素之一，让舞蹈艺术美学充满无限的想象。

4，姿态美的重要性：

一篇关于花卉摄影的文章对花卉姿态美的强调

在花卉摄影中最富有表现力的是花卉的姿态，姿态美是花卉神韵美的物化形式，姿态美是形式、是主体，神韵美是内容、是思想。

如银行门前体积庞大的石狮，当你水平观看它时，你会觉得它静静地坐在那里，如果你俯身仰视从一个很低的、具有艺术化的角度去观察它，你会觉得它是仰头怒吼的、威猛的雄狮，形象感受就出现了。因此，对事物神韵的理解，主要是:事物的姿态给人的一种特殊的、视觉图像的思想情感感受。

花卉拍摄要想反映神韵的美，就要选择具有艺术化的角度，讲求花卉的姿态美。拍摄花卉时，对花卉姿态美的描绘就是摄影师最重要的表现形式。

两种复合的运动时空瞬间所构成的姿态就是一种复合姿态，这种复合姿态就比单视角姿态丰富得多，精彩得多，摄影师要善于捕捉事物的复合姿态。

《83版射雕穆念慈凭啥成为经典？》一文，对态之美有如下论述：

女人之美，下美在貌，中美在情，上美在态。姿是灯，是有形之物，态是光，是无形之物，唯其是物而非物，无形似有形。

张默生的态美学认为，“态”作为一种实在之物，有形却无形,无形却有形。“态是宇宙间的奥蕴，自然界的奇迹，是“最神妙不可测度，最离奇不可思议"。“态”是表现心能的意象，具有无限的魔力。

5，南山隐客博客文章：《姿与态不同》觉得颇有道理，把“姿”和“态”的含义讲得很到位。

姿态一词，人们常用。然而，姿与态不同，则少有人关注。姿是一种形，可以有心，亦可以无心，而态，则是一种因意而生出之形。

下面为滨海一树，因生于海边，海风劲吹，树为风逼，顺风而斜，造成了树干与树枝的斜姿。这种倾斜，就是“姿”。

然而，树的天性为向上直生，本不欲斜，因风过强而不得不斜，犹如劲风之偃弱草。故树之本意被强压，其心不服，一有机会，便欲立正。故它的下枝，借前面枝条影遮，风力稍弱，乘机倔强地向直立发展。最上一细枝，则牺牲了下杆细叶，只留顶部少许叶片，使风难以为力，故也挺拨而直。这种虽弯而欲直，已倾而欲立之形，便是“态”。

所以一树之中，有姿有态，树姿虽斜，而树态欲直。也就是说：身虽斜而心欲正。故而其树上下两干，一直一曲，相倚相映，而生出一种独特的美妙“姿态”。

6，姿态美的典型例证

《掷铁饼者》作为典型例证是无可厚非的。

莫高窟112 窟的反弹琵琶飞天图，此造型是敦煌舞中最具代表性的动作之一――“反弹琵琶”。舞者身体整体的弧线呈s 形，反手弹拨琵琶，下肢单腿着地，主力腿膝微弯，另一条腿膝盖弯曲呈 90，脚指头勾起，向左出胯，形成三道弯体态。她整个身体的重心在主力腿上，虽然身体姿态多处呈现三道弯的姿态，但重心并没有沉下去，因其核心力量在于腰部，气在丹田，在动作的衔接过程中始终有一口气贯穿其中，气韵的贯穿带动神韵。其在吸气和吐气的同时，神态也随之变化 敦煌壁画舞姿图具有浓郁的佛教色彩，舞者在演绎过程中，首先要全身心地投入角色之中，将其慈悲为怀的广阔胸径融入自身的情感之中，不能片面地通过肢体语言来表达， 动作应做到发自内心，用内在的精神意念来支配肢体，将神态完美结合。

安徽花鼓灯是汉族民间舞蹈的一种，其中的“三道弯”舞姿亮相则 是整个舞蹈的亮点，舞者动作时左脚在前交叉点地，身体向右斜后方靠，腰部 放松时单出胯，这个“亮相三道弯”淋漓尽致的呈现出静止的“三道弯”的姿态美。敦煌壁画中的“三道弯”舞姿是其舞蹈的基本舞姿，壁画中摆出的各种各样 造型都离不开“三道弯”，壁画中的舞姿大部分都是静止中的“三道弯”，这更加突出了“三道弯”静止时的姿态美。 静止中的“三道弯”的姿态美表现也是不一样的，安徽花鼓灯具有“拧”“倾”的特点，欢快、热烈舞蹈风格颇受广大人民的喜爱。它“三道弯”的姿态是这样的，舞姿的重心主要在半脚掌上，胯与腰左右横移，整个舞姿造型呈挺拔向上的曲线造型。“三道弯”又是舞蹈的典型舞姿之一，正由于“三道弯”舞姿的存在，才使我们的民间舞蹈这么魅力无穷，异彩纷呈！

据以上资料分析，就具体到画牡丹花而言，要分为姿态美，生态美，势态美。生发起来则是由姿生态，由态生势。就作画过程来说，首先要造姿，其次要生态，最后是布势（此势，不同于整体的布势）。不同于已往习惯做法的是：强调姿的营造。

（三）强化整体意识，创制圆满的构图形式

1，学习恩格斯合力论

《马克思恩格斯选集》第4卷，第478—479页说道：“历史是这样创造的，最终的结果总是从单个的意志的相互冲突中产生出来的，而其中每一个意志，又是由于许多特殊的生活条件，才成为它所成为的那样。这样就有无数互相交错的力量，有无数个力的平行四边形，而由此就产生出一个总的结果，即历史事变，这个结果又可以看作一个作为整体的、不自觉地和不自主地起着作用的力量的产物。因为任何一个人的愿望都会受到另一个人的妨碍，而最后出现的结果就是谁都没有希望过的事物。”

“有无数互相交错的力量，有无数个力的平行四边形，而由此就产生出一个总的结果，这个结果又可以看作一个作为整体的、不自觉地和不自主地起着作用的力量的产物。”这岂不是绝好的绘画构图的指导原则吗？

2，理解“旋之又旋，众美之门”

滕守尧在贵州师范学院作以“旋之又旋，众美之门”为题作学术报告，他说：中华民族传统文化与美学的关系同样也深缠密绕。他从揭示中华民族古人审美观的来源——对“旋之又旋”的疯狂崇拜阐述对中华传统文化的原型之:在旋转中生成或创造两极，在继续旋转中生成或创造两极交融，在两极交融中生成或创生出新的生命。美学离不开我们对生命的认识和对美的理解。

一篇名为《“玄之又玄，众妙之门”训诂 》署名 海鹰的文章，以农村制大绳旋转力的旋来解玄，与滕守尧之旋似有异曲同工之妙。文中说：“玄之又玄，众妙之门”，如同站桩一样。不是单一因素所致，是以精神诱导为主，把自身角度、舒适的力、时间，孕育于一体，在形骸静止中的精神活动。这就是阴中有阳，正所谓静中求动，“玄”可谓其中的一个因素，例如形骸或者精神，或者时间，把这几种因素交织在一起，如同农村大绳的制做过程，每股都有自身的旋转力，正反交织，弧直相结，错综互为，不断续，不松劲，完美一体。

元代《王桢农书》中，对制绳工具旋椎有使用方法的记述，由此可知，玄是搓、是缠、是绕、是拧、是转、是绞、是捻、是编、是纺、是扭，总之是旋，“玄"即是"旋”。就是纠缠啊纠缠、旋转呀旋转，玄之又玄，即是旋之又旋。

以下以一篇描写音乐作品旋法的文章，了解旋法的具体操作手法和过程。

赵晓辰在《网——利盖蒂<旋律>之解读》一文中，把音乐旋法比喻为织网，把作品比喻为网状的织体，把作者比喻为织网人。即织网人用旋法来编织各种式样的网——“乐网”。网体有大有小，网孔有疏有密，网线色彩斑斓，手法更是独树一帜。将会编织出一张何样的网?    

“旋律网”开始编织了。“E”、F、A”,一个特性的音调，发源于钟琴那一声清脆的敲击，伴随着几次简单而“随意”的重复，旋律线初现端倪。而后所有的高音乐器依次被“悄悄”引入，分别围绕这个三音动机进行各自的展开。随着旋律线的横向延伸，纵向声部的逐渐繁密，“旋律网”逐渐成型。它最初由一根旋律线而来，随后由众多“同胞”旋律线共同编织，无论是“旋律网”本身，还是编织“工艺”,都越发复杂。

缤纷的丝线，缤纷的旋律，动机呈示、横向延伸、纵向扩展。网，越织越大，色彩，越发绚丽，旋律铺满几乎所有声部。作曲家依然小心翼翼、花样百出地对这张大网进行，上色、装饰。旋律呢?躁动不安，密集节奏以及频繁且大幅度的行进方式使它们不再老实，不再安分，它们上下跳跃着并相互纠缠在一起。

在乐曲即将结束之前，利盖蒂不舍地握着最后一根丝线，毫无懈怠地考虑着它最后的归所，直至悄然放手。

在这张大网中，任何一条旋律线都不再具有独立性意义。对整体音色、音响的追求才是这些旋律线存在并发展的根本，这也是利盖蒂发明微复调技术的初衷。节奏，稠密而交错，这导致了整体节奏律动的模糊乃至消失。节奏控制着网孔的大小和疏密，编制过程的细腻或粗犷，当然它也决定了这件艺术品的情趣的高或低。

织体，微复调织体，这不言而喻。它不仅承载着每个乐段的整体音响结构，也把控着整张网每一处的规格与色彩。配器，复杂而多变。利盖蒂充分挖掘每件乐器的演奏性能和音色潜力，尝试了多种不同的音色搭配，从而赋予了每根丝线乃至整张网变幻多姿的色彩。

结构，清晰可辨。整个结构过程中没有一处中断或间歇，而是在潜移默化中一气呵成的。结构框架的划分已不再重要，而由“丝”成“网”的结构过程，才是其精华所在。

旋律，无处不在;乐丝，无处不在;乐思，无处不在!

施咏、刘绵绵说：从《中国民间音乐旋法规律的文化发生初探》一文中，让我们认识到：旋法不只是技巧方面的旋，而且受地域、哲理，文化、风俗，相邻艺术风格，艺术欣赏习惯，旧有程式规范等多种综合因素的制约，更加具有旋之又旋的意味。

3，学习从抽象到具体的逻辑方法

马克思吸取了黑格尔客观唯心辩证法的合理部分，明确提出从抽象到具体的逻辑方法。马克思在《政治经济学批判)导言》的第一个大问题中的第三个问题“政治经济学的方法”中写道:“在第一条道路上，完整的表象蒸发为抽象的规定。在第二条道路上,抽象的规定在思维行程中导致具体的再现。”

按马克思的说法：在第一条道路上的完整的表象蒸发为抽象的规定,在第二条道路上,抽象的规定在思维行程中导致具体的再现。

第二条道路,即由“概念”到表象的塑造再现过程,上升法正是应用于这一过程。在辩证逻辑看来，第一条道路的终点即“概念”，这种抽象是饱含着深刻的具体内容的,上升过程即塑造过程就是要对“概念”进行展开、恢复、发展,达到对现实生活的再现，且使“概念”本身所包含的内容比实际生活更高、更集中、更典型,更具有普遍性。此时，艺术形象即表象，已与最初的表象形同神异了。

在这个从抽象到具体的方法论中，抽象是科学的抽象，具体是思维的具体。它不是指那些可以看得见, 摸得着的感性事物, 而是指已经认识、理解了的具有丰富内容的思维认识的“具体”。这个具体是指思维对事物各方面本质规定的完整的反映。这是一种把从对象中抽取来的各种抽象的规定再加以综合起来,以再现对象整体的一种逻辑方法。

想要真正达到对具体事物的全面正确的认识，必须采用综合的办法才能形成整体的认识。在这一过程中，抽象的规定得以在思维的具体中再现，就达到了所谓的抽象上升到具体。

从抽象上升到具体的“上升”简单来说，是指“发展”与“转化”、“蒸发”与“升华”的含义。所以, 对于马克思来说, 所谓从抽象上升到具体, 指的是上升到思维具体, 即上升到能够从本质上、系统地、全面地认识客体的那些思维范畴的总合。这个认识思维的过程是一种不断发展的过程。是由简单的、低级的、感性的、肤浅的阶段，上升过渡到复杂的、高级的、丰富的、缜密的深化阶段。如列宁所说:“一切科学的(正确的、郑重的、不是荒唐的)抽象，都更深刻、更正确、更完全地反映着自然。

从抽象到具体，从单纯的规定开始，而后继的总是愈加丰富和愈加具体。因为结果包含它的开端,而开端的过程以新的规定性丰富了结果。普遍的东西在以后规定的每一阶段,都提高了它以前的全部内容,它不仅没有因为它的辩证的前进而丧失什么，丢下什么,而且还带着一切收获和自己一起，使自身更丰富、更密实。”

4，学习系统论中的整体性原理

系统论整体性原理

系统是要素与要素间关系的总和。

任何事物都是由更基本要素构成的系统，任何事物也都是更大范畴系统中的一个要素。万物皆为系统。万物皆为要素和要素间关系组成的整体。一事物必然是一些要素和这些要素间的关系组成的整体。

事物皆是由比其更小、更基本的各部分组成的。而在进阶到系统整体性原理的阶段，我们注意到，认识事物内部的复杂性，不仅要看到事物的组成部分（要素），还要看到部分（要素）间关系。

要素，要素间关系，作为一个系统整体存在的条件，缺一不可。系统内部具有结构性。

系统具有组成它的任何要素单体所不具有的属性。一个系统所具有的属性，不是简单来自

构成它的要素的共性，而是要素间非线性联系所产生的独特个性。系统是要素和要素间关系的总和，关系和要素加起来才能定义一个系统。

系统整体性原理，是系统论八大原理（整体性原理，层次性原理，开放性原理，目的性原理，突变性原理，稳定性原理，自组织原理，相似性原理。）中最最基本的一条，也是思维方法上的一条简单道理：它只不过是告诉我们，任何事物、任何问题，都可以作为一个整体来研究。但是其内涵并不单纯。整体意味着内部复杂性，意味着相互关联，意味着系统的稳定存在。

系统要素之间相互关系及要素与系统之间的关系以整体为主进行协调，局部服从整体，使整体效果为最优。实际上就是从整体着眼，部分着手，统筹考虑，各方协调，达到整体的最优化。”整体不等于各部分简单相加之和。
    系统无处不在,整体无处不在,时时存在,事事存在。

成功的绘画作品，必定是一个将多种多样、异常复杂的因素组织成一个了一个有机的整体。

5，绘画作品就是多层次的很复杂的力场、气场

    例如：吴昌硕作品中都是围绕更好地突出画面的“势”而呈现的,向下者必力呈反方向的强大向上回合,向右者必向左拉拽,力量由对抗再经拽、引，或扶携朝揖，以达到整体的平衡。内部线条的腾挪翻转，与点的聚散离合，外轮廓形的收放张敛，共同呈现出一个真力弥满的画面。再如：石齐的作品中，各种因素离异地纠缠着，冲突地抱合着，复杂地统一着。

一幅绘画作品的构图要从物理、生理、心理和哲理等多方面进行谋篇布局，要处理多层次、很复杂的对立统一关系。

现代美学中的审美场概念是借用和引伸了物理学中场的概念，时间与空间是物质存在，审美活动的氛围所形成的力场称作审美场。是物理力场、生理力场、心理力场和哲理力场的综合效应审美场。（按中国画的说法，可以称作元气场）

视觉艺术中，第一视觉冲击力是传达给观者以最直接的审美感受，这种吸引力是由作品的整体力场、整体气氛产生的张力，是作品的具体要素，如“线条”、“笔墨”、“气韵”之类，无法达到的。

杨炼认为：智力空间论还认为，诗的总体结构应该是一个由各部分构成的“磁场”，而“一个完美结构的能量不是其中各部分的和，而是它们的乘积”。只有动态平衡而富有张力的结构才能支撑起一片“智力的空间”。不是每个人都能超越功利去领会上天的玄机的。

 6，强化、合理运用三三笔墨构成论

一幅画如果只由一个单元构成，则要将这个简单单元分出，如方----园----方，或园----方----园三种形状变化。或三种广度、三种色阶、三种虚实、三种机理的变化。如果有两个单元组成，则需将两个单元看作一个单元，再将这个单元处理成正----反----正，或反----正----反三种变化。如果有三个单元组成，则将三个单元看成一个单元，再将这一个单元处理成三段式。某一小段里还可以分为三小段，小段里还可再细分为三个小段，层次无穷，直至每个笔触点画之中。三段式中的三者之间的关系，要符合黄金律。

就这样，三个点（或三个形体）、三条线、三角形、三段式的原理，可以被运用到宏观构成到微观构成的每个角落。

运用到微观构成的每个角落，会产生画面的精致效果。这里要强调：三三笔墨构成运用到宏观构成，要对画面整体结构气势起到统摄的作用。

 （四）融汇相关艺术的优秀成果，丰富绘画作品的视觉内涵。

1，利用素描大动态线（又称为生命线）理论，创造典型的动态形象

大动态练习是人物速写当中最基础的一个课程，在一张完整的人物速写中，动态的准确性和美感形成画面的基调，在这个基础上进行的细节刻画才有意义。

必须学会抓住“动态线”。 动态线是人体中表现动作特征的主线， 动态线一般表现在人体动作中大的体积变化关系上。

画动态线时，要抓住大的部位，抓关键的动势并注意动态的重心。

要根据动作的复杂程度决定动态线的多少，在每个动作中，主要的动态线仅有一条，其他的是动态辅助线。

抓住人体的各个关键部位的结构关系，如头与肩、手臂与躯干、骨盆与腿、大腿与小腿的关节和小腿与脚的结合处。           

动态线是速写的生命线!把握住动态线你就已经成功一半了。

2，运用结构骨架理论，营造动态形象

所谓结构骨架是指决定形状基本空间特征的主要轴线的定向、构架、关系。绘画中所包含的任何一种特定形态的事物，都具有自己的轴线，这些轴线都能产生一股具有方向的力。

舞之姿势、字之间架、人之骨骼

宗白华说：中国书法“像中国画，更像音乐，像舞蹈，像优美的建筑”。“常识告诉我们：一个有生命的躯体是由骨、肉、筋、血构成的。“骨”是生物体最基本的间架，由于骨，一个生物体才能站立起来和行动。”

一篇讨论舞姿的文章中说：符号学中所讲的所有的舞蹈动作，都是姿势把流动着的意义汇聚在了一个符号(姿势)上。姿势本身既是符号，又是符号的意义，具有较深的文化含义。戏剧和舞蹈中都有“摆姿势”或“亮相”的程式。姿势是舞蹈中一种被创造了的具体存在的生命力，是内部生命力的外部表现。姿势本身就具有足够的吸引力。怀素看了公孙大娘的剑舞姿势而受启发，看破了舞蹈与书法的共同审美冲击力。在这里，舞姿就具有书法和国画里间架、骨架的意义。

汉字历来被认为具有强烈的建筑性特点，每一个汉字，都是一个建筑的样式，也都是一个力的样式。国画构图同样具有建筑的性质，每一个构图都是一个建筑的样式，也都是一个力的样式。

中国画的构图就像人体内的骨架，起到支撑和带动全体的作用.构图是画家在确定好题材后开始作画时,在头脑中设计的骨架。中国画的构图法则就是使之成为一幅完整画作的骨架。构图就是绘画的骨架，是一幅画的骨骼和结构。

3，书法的欹侧美，以欹侧手段营造动态

明代董其昌《容台集》有言:“古人书皆以奇宕为主，绝无平正等匀态。”

褚遂良有“欹侧”法则：或上欹下正，上部作倾斜处理，上欹下正，倾而不倒，字势能寓险绝于平正之中，以增加字之变化和意外奇趣。或内欹外正，使整个字形欹正结合，平中寓奇，增加趣味，生动活泼。或下欹上正，时出新意，富有姿态，饶具变化，欹侧多变，奇宕潇洒，耐人寻味。字须动静相宜，欹正得体。在褚书中欹正现象尤为明显，并种类较多。处理好欹正之矛盾统一关系，就会逸趣横出，具有生动之美。 

明代王世贞(艺苑卮言) “盖正以立骨，偏以取姿。”

4，汲取人体美学营养，制造姿态美和动态美
   （1），借用芭蕾舞姿——直（垂直轴），指手臂尽力伸向上方，具有升空感的“直”，

再就是是“绷”，膝关节与踝关节的绷直。芭蕾作为一种线条性艺术，必须将每一个动作延伸至最大限度才优美。即使是一个静止的四位立造型，踝关节到膝关节乃至到整条腿的绷直，将基准形体与舞姿完美结合，才会给观众有延长肢体原有线条的即视感。“直”也是古典芭蕾的美学原则之一。直是指双腿膝盖伸直以及后背的垂直。也就是身体的垂直，拉长，舞姿的舒展优美。头部应该保持正直，脖子要直，无论是做手部的动作还是抬腿或是跳跃，身体时时刻刻都要保持挺拔直立的状态。膝盖完全挺直。“立”，是指身体的直立，挺拔，头颈、躯干和四肢作为一个整体，并把身体重心放在两条腿或一条腿的重心上，其空间占有感就像古典宫殿似的傲然挺立。像吴昌硕那样的垂直线型构图，以表现挺拔、孤傲、伟岸的意境。《美女动态美四要素》一文中说：舞蹈动态美的四个基本元素，占第一位的就是，纵向线条延伸舒展，纵向线条延伸是压倒一切的要素。人之美丽的第一要素肯定就是立腰顶胯，中段挺拔，身体向上延伸舒展，所有舞蹈如果缺乏这一要素直接宣判死刑。

（2）腿部长度美

古希腊断臂维纳斯及太阳神阿波罗的雕像都通过延长长双腿，使之与身高的比值为0.168，从而创造艺术美。

而现实中的女性，腰身以下的长度平均只占身高的0.58，这是许多姑娘穿高跟鞋，而芭蕾舞演员在翩翩起舞时，不时地踮起脚尖的原因。符合人体动态美协调性四要素：第一纵向线条延伸舒展。

（3）腰部美

女人没有腰，一切打水漂！

腰部是上下躯体活动的枢纽，人体借助腰部活动才能做许多动作。

腰部是女性躯体的第二个弯曲，也是女性线条美中最富有变化的部位。

腰腹部是女性曲线美的核心。

从侧面看，它与胸、腰、臀、腿一同构成了一组光滑的“S”形曲线，从而使女性身材显得优美动人、凹凸有致。

古典舞身法身段中,把身体划为“两轴三面”:以腰为大轴、颈为小轴。在身体动势变化时,大轴运身、小轴运神(眼)。

（4），侧颜美

侧颜美感的关键离不开鼻梁的高度及线条的自然过渡与整体的和谐流畅。鼻梁高挺不仅使鼻子形态美观，更重要的是使五官轮廓更加清晰，面部曲线凹凸有致，立体感十足。侧面看更是凹凸有致，格外的精致。

（5），整体美

芭蕾舞专家苏米哈伊尔.福金提出如下的看法:“大多数芭蕾舞姿可以容纳在一个一角着地的三角形之中，.......其中的每一个舞姿都可比拟为一枝花，它离地越远，线条越婀娜多姿”。芭蕾舞的脚尖立起的动作和超短裙的装束，都是为了显示腿部线条的长度，以使舞蹈更显得婀娜多姿。根据这一看法我们在创作作品时就可以运用增加物象高度的办法增强画面的灵动感。在构图中，为了表现动势美，或表现牡丹枝干的骨力美，可以故意拉长牡丹的枝干。就像于非闇所说：牡丹的枝干表现好了，是非常美的。为表现婀娜多姿，不妨让长而遒劲的枝干支撑上部较多的花和叶。潘天寿就曾说：“上重下轻之布置，易于灵动，易得气势”。

（6），舞蹈戏剧的亮相，以及手部的动作，因为是精心塑造，具有特殊的美感。在构图时要按照密集部分厚重，亮相之处俏丽的原则，精心处理处于边缘或顶稍的花和叶，以求最美的效果。

（7），舞蹈的各种致美因素的美，最终都是为舞蹈整体的神韵美服务的，都是舞蹈整体系统不可分割的生命体的子系统。绘画构图也要尽可能发挥各种致美因素的作用，达到尽善尽美，集众美为大美，达到构图整体的气韵生动。

莱辛曾说过这样一句话：“身体美产生于一眼就能够全面看到的各部分协调的结果。”

牵一发而动全身，增一分则多，减一分则少，精确把握的点就在于整体轮廓线的设计，一系列都要精雕细琢。

中国古典舞“身韵”强调“启于心，发于腰，行于体，达于梢”，每一步的手、眼、身、法都有韵味在其中。它（身韵）使得中国古典舞超越了“芭蕾框架加戏曲构件”的做法，确立了中国古典舞的“舞魂”。

（8），学习国画人物画的艺术成果

 （五）学习李德仁绘画饰形学，精细化研究牡丹花造型之美

学习牡丹画，重点在牡丹花，各种理论技法都是围绕怎样画好牡丹花朵来展开的

东方历代画家们大胆地把自然形象加以修饰改动处理，以使其更充分地体现画意。苏东坡诗云:“论画以形似，见与儿童邻。”就是指一些人不懂得形象应该修饰的原理。元吴镇引陈简斋诗向“意足不求颜色似”，亦是说明绘画不必以形似为标准，而应大胆修饰改动形象，以达到“意足”之效。东方绘画中这种修饰改动自然形象以求充分达意的艺术处理手法，我们称之为饰形。

东方美学却体现了审美主体与审美客体两方面统一的认识价值。东方绘血的饰形规律正是这种主客体统一的审美认识价值的集中体现，饰形学的整理研究将会使这种审美认识价值更具有世界意义。

何谓“饰”?《说文》云:“饰，叹也，从巾人，食声。”《释名》":“饰，拭也。物秽者，拭其上使明，由他物而后明，犹加文与质上也。”《玉篇》:“饰， 修饰也。”《淮南子.本经训》:“饰曲岸之际。” 注:“饰，治也。”《论语.宪问》:“行人子羽修饰之。”正义:“修饰者，朱子集注云:谓增损之。”何谓“形”?《说文》云:“形，象也。从乡，开声。”又云:“彡，毛饰画文也。”段注:“巾部日: 饰者，殿也。饰画者，殿而画之。毛者聿也，亦谓之不律，亦谓之弗，亦谓之笔，所以画者也，其文则为多。”饰形一语乃综取上述诸意，即以笔绘形;加文于质，增损治理之。

绘画中的饰形，犹如诗文中的修辞。修辞是运用语言以表达文义的技巧，饰形则是运用形象以表达画意的技巧。中国历代画家们不断探索运用着饰形手法，对于这些手法的总结研究，为便于运用掌握，归结为一定的格式，可以称之为饰形格。亦犹如修辞的格式称为“修辞格”。而对于饰形的原理、规律、手法、格式等进行系统研究论述的学说便是饰形学。饰形学是东方绘画学中一个重要组成部分。

东方绘画运用自然形象，目的却在于表达精神与感受，形象只是表达的手段，手段当然要服务于目的，为了达意的更适宜和更充分的效果，当然必须对形象进行增损改动。但是，形象作为借以达意的手段，它还同时存在着自身的价值。所以形象的增损改动不可乖离它自身的本质，否则形象便不成为形象，当然也有失去了它所以能达意的价值。因而中国画及东方美术在饰形处理上既不被动地模拟自然形象，也不主观地舍弃自然形象。

绘画表达手段除自然形象外，还有笔法因素、形体抽象因素、色彩抽象因素等，东方绘画合这四纲为一体，要达到四纲的统-体现，当然要使形象中融人其他因素，这就自然出现饰形效果。从根本上说，由于人的精神与自然物在本质上是相通的，所以精神的表现，并不一定要牺牲自然形象的本质;相反，画家能充分体现与自已精神相感融-的自然物的本质，也就更充分地表达了自己的精神本质。故中国画家的传神达意，既是我神我意，亦是物神物意。二者是相得益彰的。因此东方绘画的饰形在本质上仍然是体现精神与自然的统一，表现与再现的合一，似与不似的化一，精神美与自然美的融一。

欧洲古典传统绘画造型以再现自然为准则，这种写实绘画虽也要求艺术加工，但却不许打破视觉的外形真实，因而只求“似”而排斥“不似”，当然也就排斥了饰形的存在地位。现代派绘画则排斥自然形象再现，否定自然形象的本质意义，注重抽象变形，强调主观表现，因而不存在饰形问题。

总之，世界美术三大系，在造型的问题上，西方古典派绘画是采取具象“摹形”，现代派绘画是采取抽象“变形”，中国画及东方美术则是采取意象饰形。

饰形的基本原则是: 1. 饰形的形象来于自然形象而目的却是表达精神感受; 2. 饰形表达精神情感但并不否定自然形象的本质地位; 3.饰形是绘画因素之四纲的统-体现; 4.饰形既要最充分地体现精神表现美，同时又要最充分地体现自然再现美，其本质上是物与我的合一。

饰形是中国画及东方美术特有的艺术形象处理手法规律。历代千千万万的画家和理论家们对此进行了大量的研究创造探索，积累了非常浩瀚的成果。现在所见到的历代作品，如长沙出土的战国时代(人物御龙帛画》《 人物夔(龙)凤帛画》中即可以看到饰形手法的雏形。当时的著作《庄子》等书中并有理论方面的论述。《庄子，田子方》中谈到宋元君选中的“真画者”“解衣盘礴” "状态，体现了艺术家物我化一所达到的 “忘”境。《庄子，达生》中又描写了一位善于雕 “鐻”的艺术家 “梓庆”的构思活动中物我合一状态，其“心斋”七日，“辄然忘吾 有四枝形...无公....然后人山林，观天性;形躯至矣，然后成见鐻，然后加手焉。”所谓“以天合天，器之所以疑神者，其是与!”绘画所以能人神，当然也是这个道理。“以天合天” 便是主客体本质的浑然相化。“然后加手” 而成的艺术作品，自然会体现表现与再现的统一了 。汉代美术作品具有更突出的饰形成就，如陕西霍去病墓石刻、山东武梁祠画像石刻、山西离石汉墓画像石刻等皆为杰作。像霍去病墓石虎，作者对虎的外形进行了大胆的增损改动，宛如大块顽石，而虎的形态生气毕现，而这种虎气也正是汉人雄浑激昂的精神的表现。当时的文献《淮南子》中表述了绘画的观点，其《说山训》篇说:“画西施之面，美而不可说(悦)”，这是因为没有表达出“君形者”。这君形者正是精神，也就是“以天合天”的那个本质的东西——“意”。

饰形具有深厚的哲学基础与美学意义。东方绘画饰形手法的运用，要求画家及其作品必须兼具对立的、相反的两方面的艺术素质。具体主要包括: ( 一)对外在客观事物观察认识的素质与对内在主观精神养悟体验的素质;(二)对自然形象反映再现的素质与个性情感抒发表现的素质; (三)具象表达的素质与抽象表达的素质;(四)理性意识素质与非理性直觉素质。从常识逻辑来看，这些方面都是相反的，是互相排斥、互不相容的。譬如一幅画既然很抽象便不形似，既然很具象便一定形似， 在同一作品中，形似与不似二者是不能同时存在的。其他素质方面亦是如此。饰形却必须使二者化而为一。其所体现的即是东方道论哲学的特质。就东方道论哲学而言，任何相反的东西同时也就是一体的;既是两个，又是一个;既是背反，又是向合。《庄子，齐物论》;“天下莫大于秋毫之末， 而泰山为小。莫寿于殇子而彭祖为天。”“厉与西施，道通为一。”大与小，长与短，美与丑，皆是内在地通而为一的。《金刚经》也说:“诸心，皆为非心，是名为心”“三千大千世界，即非世界，是名世界”。是与非也是对应一体的。

东方哲学对于任何对立方面都既发看到它们是分别的，更重要的还要看到它们是一体的:既要看到它们是”体的，也要看到它们是分别的。在艺术诸素质方面当然也是这样。这种相反素质的两仪一体性，便是饰形的哲学本质。

古希腊的亚里士多德《诗学》说:“像画家和其他形象创造者一样，诗人既然是一种事仿者，他就必然在三种方式中选择种去摹仿事物: 照事物的本来的样子去摹仿，照事物为人们所说所想的样子去摹仿，或者照事物的应当有的样子去摹仿。”这种思想在欧洲两千余年的影响根深蒂固，这种传统的艺术无论对生活的如何加工，都仍是“照样子去摹仿”。这种美学系统便是“审美客观论”。德国现代美学家沃林格"《抽象与移情》中说:“当代美学迈出了从审美客观论到审美主观论的决定性的一步。这就是说，当代美学研究不再从审美对象的形式出发，而是从观照主体的行为出发。”沃林格的话反映了一个事实，西方美学已由注重审美对象的形式(“样子”)，转向注重审美者主体的精神活动(“行为”)。西方美学两大系即客观论和主观论，与西画两大系相应。如果说客观论的再现艺术忽略了审美主体精神方面，主观论的表现艺术却又忽略了审美客体形象方面，二者正好构成对立分别的两大阵营。西方美学体现了审美主体与审美客体两方面分别的认识价值，东方美学却体现了审美主体与审美客体两方面统一的认识价值。东方绘画的饰形规律正是这种主客体统一的审美认识价值的集中体现，饰形学的整理研究将会使这种审美认识价值更具有世界意义。

 （六）汲取舞蹈人物画的优秀成果，增加牡丹画的飘逸之美

杨之光、叶浅予、陈光健、阿老等一大批画家都用画笔将舞蹈这项充满韵律的艺术表现地淋漓尽致。

陈玉先用挥洒自如、有笔有情的线条赋予不同人物动态以洒脱飘逸的视觉美感，用瑰丽奇幻的线条追寻舞蹈人物的生生活力和丰富情感。擅长在瞬间捕捉和表现对象的生动神态，留下了丰富优美生动的艺术形象。

他线条刚柔虚实多变，墨韵润泽灵动饱满，结构光影并用，彩墨精妙艳逸。从而使作品激情飞扬，满纸生风，将中国水墨画的灵性和精要发挥得淋漓尽致。

为使瞬间动作在视觉上感受到动感韵律和运动趋势，他非常巧妙地用不同画材形成不同构成，来强化动态甚至速度，以此让人们看到舞者优美动态的方向性和舞姿的连贯性。作品构成的多变，章法的新奇，无处不有画家颇具匠心的安排，陈玉先水墨舞蹈人物画从而生发出无限情趣和意蕴。

他对人物无不刻画深入、传神灵秀，造型严谨而又舒展大气，收放自如、张弛有序

把新锐的体验、迸溅的诗情、鲜活的感悟，都凝注于笔端，在点、线、墨、色的交响与互动中，勾勒出感性生动的生命形式和蓬勃的生命活力。正是他在生活中捕捉到的动态之美、瞬间之美。靠神态之美打动人心

能否艺术选择、高度提炼与概括舞蹈人物的精彩与极限瞬间，作为舞蹈人物创作的主体，写出完美的舞蹈人物？显然，陈玉先的水墨舞蹈人物画就进入到了这种“艺术境界”。

人物飘逸传神，无不灵动着生命之美和韵律之美。他用挥洒自如、有笔有情的线条赋予不同人物动态以洒脱飘逸的视觉美感，用瑰丽奇幻的线条去表现舞蹈人物的丰富情感。他将线与面、疏与密、虚与实、主与次、光与影、色与调等诸多艺术法则无痕地运用在作品之中，从而生发出无限的画意，形成了自身独特的现实浪漫主义艺术风格。

杨之光是具有极高品赋的画家，他知道形体动态是富于表情的。他常常细心观察，从大处着眼，尤得“观人之神如飞鸟过目，其去愈速，其神愈全”的要领，他能从舞蹈的重心在于“稳与不稳”、“坠而复起”中揭示出人体运动的瞬间。那美妙的舞姿，奔放的线条，奇丽的光色，自由的挥洒，使人产生出对它前后变化的联想，令人观后，顿觉趣味无穷。

舞者的一颦一笑以及动律美，都被他精准地被提炼出来，使人赏来会心一笑且印象深刻，真正做到了“不画幕中之舞，要画胸中之舞”。 仿佛在可视可听的舞曲中，“拧”、“转”、“扭”，流动着千姿百态，好像身体的每一个部位都在诉说着当地文化的历史和演绎。再看双人舞，小伙们以其特有的英俊潇洒、敏捷帅气，配合着欢快奔放的舞姿真是美不胜收。姑娘们则媚而不俗，艳而不娇，雅而不傲，丰腴而不臃肿，轻盈而不柔弱。

他们笔下的舞蹈人物，灿若云霞的精灵。婀娜多姿的唐代舞，舒展柔美的清代舞，欢快的新疆舞，热烈的蒙古舞，奔放的藏族舞，飞扬的彝族舞，深情的朝鲜舞，曼妙的傣族舞，还有激情的西班牙舞、印度舞等，简直美得令人目眩，美得令人心动神摇！舞蹈的节奏韵律与笔墨线条的节奏韵律和谐一致，会让人认定她们就是天地间真实美的存在，而借画家之手将她们再现出来罢了！

 （七），创造典型高端优美的国画牡丹

从多角度、全方位，把作为抽象精炼结果的理论、技法凝聚为牡丹花朵的艺术具体。

第一，需要综合运用的理论和方法

1，中国画以表意为主，要以追求神似为主，形似为辅。

2，讲究灵动的笔墨效果，坚持側峰取妍的理念，画出花瓣燕舞飞花的效果。

3，化美为媚，运用张力、不动之动的理念，体现姿态和造型的动势。

4，讲究参差美，参差变化要体现在姿态和造型的各个方面。

5，讲究辩证法三点论，自始至中要贯彻三字诀。

6，讲究破绽圆，要做到圆而不圆，不圆而圆。

7，讲究矛盾统一，要讲究外展与凝聚、虚与实、浓与淡……等方面的对比统一。

8，讲究主辅破关系，要兼顾主势突出与辅势丰富。

9，讲究夸张、变形，花朵造型为服从造势、姿态需要而纵向加长和枝干加长。

10，吸收戏曲、舞蹈艺术营养，创造或挺拔、或阿娜的艺术效果。

11，吸收素描艺术营养，注意讲究块面效果、强弱浓淡对比效果，以及明暗交界线。

12，深入理解蛇形线之美，借用人体速写动态线理论，充分运用曲线美理论。

13，充分运用黄金律，创造有意味的形式。

14，要有对形式构成的重视与敏感。

15，学习工匠精神，体几察微，从点画到整体构图都要极尽精微。

16，提高运用“中断”原理、制造视觉兴奋点的能力 。                      

17，加强对性灵论的理解，重视对空灵、玄远、神妙、机趣效果的追求。                       

18，确立系统论、合力论观念，学会整体观察、整体思维，整体表现的方法，

19，学习中华“圆”理论，追求从构思、表现到效果的圆满和完美。                         

20，运用中华态美学以及西方最具表现力一瞬的理论，创造最美姿态。

21，以放逸思想为指导，创造具有放逸风格的作品。

22，充分运用每一个视觉式样都是一个力的式样的理论，创造物理力、心理力、生理力相统一的画面视觉单元。

23，在主位、主线上，布置主势，布置骨架、主姿、主要形象。

24，运用主旋律、主节奏知识，创造整体韵律。

25，以气韵生动为主旨，处处遵循画气不画型的原则。

26，反对着意造作，追求大化境界。

27，运用偏侧美理念，防止出现呆、痴、死、寂。

28，加强心性修养，追求高境界人品，高境界创作。

29，吸取佛教空、道教无的营养，以悟空合道为核心原则和目标。

30，处处遵循中国画追求筋、骨、血、肉的原则。

31，以神性为旨规，以具有神性之思，创制饱含神性的作品。

32，牢记“大象无形，大音希声”的总原则，以创造高境界、大格局为目标。

33，运用传统程式性，练成心、手、眼的自动化。

第二，对单个牡丹花朵气韵生动总体要求下的，各种具体美的表现，及其要避免的对立面的丑。

1，圆健美 ，技法全面、外观完美 、丰满              对应病态

2，润泽美 ，用水的充足、滋润、适当                 对应干涩

3，凝聚美 ，向内的元气内敛                         对应散乱

4，奔放美 ，向外的生机奔放                         对应死寂

5，潇洒美 ，充分发挥的书写性                       对应痴笨

6，虚灵美 ，以笔的虚灵，求花朵的灵动               对应呆滞

7，鲜艳美 ，用色的鲜、艳、生、活                   对应脏污

8，沉着美 ，用色的艳而不俗                         对应轻佻

9，醇厚美 ， 总体的理念、意蕴深厚无尽              对应浅薄

10，构成美 ，对构成规律的熟练恰当运用              对应堆砌

11，大气美 ，整体气象的大格局、富贵气              对应猥琐

12，参差美 ，在整体统一下的丰富变化                对应重复

13，秩序美 ，全部艺术因素的严密规定性              对应紊乱

14，对比美 ，充分运用和谐前提下的对比              对应混沌

15，意蕴美 ，精神因素的丰富和完满                  对应单调

16，姿态美 ，依哲理、生理表现的姿、态、势          对应死拙

第三，国画牡丹花朵造型的主要致美因素的理论技法运用

    （一），总体要求：

圆满，率逸，松灵，神妙，生动

（二），高质量的花瓣：

    气，骨，形，神，意，态，力，势，韵，趣

     （三），参差：

    1,花瓣参差

    方向，大小，形状

    2,花形参差

    椭圆，不对称，曲线圆，破绽圆

    3,花芯参差

    4,花蕊参差（同形参差）

    5 ,花朵边沿参差

    圆缺，整砕，聚散，花瓣势

    四，曲线：

    动势曲线，组合曲线，边沿曲线，花瓣曲线

    五，素描关系：

    浓淡效果

    六，透视关系：

    立体效果

    七，块面关系：

    整体效果

    八，生理关系：

    不违常理

    九，浪漫：

    夸张，变形，变色

    十，对比：

    浓淡，干湿，强弱，清浑

    十一，统一：

    色调，趋势

    十二，势：

团圆势，逆入势，纵逸势，外展势，凝聚势，生长势，重垂势，动摇势，偏侧势

国画牡丹花朵造型的主要致美因素的各种外部表现。

第四：

一、整体圆满。

二、整体率逸。

三、整体松灵。

四、整体神妙。

五、整体生动。

六、花瓣有气。

七、花瓣有骨。

八、花瓣有形。

九、花瓣有神。

十、花瓣有意。

十一、花瓣有态。

十二、花瓣有力。

十三、花瓣有势。

十四、花瓣有韵。

十五、花瓣有趣。

十六、花瓣方向参差。

十七、花瓣大小参差。

十八、花瓣形状参差。

十九、花形椭圆。

二十、花形左右不对称。

二十一、花形曲线圆。

二十二、花形破绽圆。

二十三、花芯参差。

二十四、花蕊参差。

二十五、花朵边沿圆缺参差。

二十六、花朵边沿整砕参差。

二十七、花朵边沿聚散参差。

二十八、花朵边沿花瓣势参差。

二十九、花朵动势曲线。

三十、花瓣组合曲线。

三十一、花朵边沿曲线。

三十二、花瓣曲线。

三十三、素描关系的浓淡效果。

三十四、透视关系的立体效果。

三十五、块面关系的整体效果。

三十六、生理关系的不违常理。

三十七、花朵结构的夸张。

三十八、花朵的浪漫变形。

三十九、色彩的主观处理。

四十、色彩的弱对比。