第四部分：对风和骨内涵的理解与深化

在不断学习和创作实践中，认识到这个风该有更深刻的含义。

一九九九年四月，安瑞阁国画牡丹个展电视新闻报道中说：“中国花鸟画家安瑞阁，近年来主攻写意牡丹。他努力继承河洛文化的优良传统，不断探求牡丹艺术作品的生机美、动势美、神韵美和意蕴美，创作出了自己独特的艺术风格。在日前举办的迎花会牡丹书画联展上，安瑞阁画师的风牡丹雪牡丹，以其独特的风格引起在场观众的赞叹。身为转业军人的安瑞阁画师，在几十年的军人生涯中，养就了他刚毅的性格。因此他画牡丹，一改温静华贵的传统表现手法，赋予了牡丹坚毅挺拔的意韵。他笔下的风牡丹迎风挺立，雪牡丹傲雪怒放，展示出牡丹刚强坚毅的风骨，在牡丹画作品中独树一帜。”

一九九九年《写尽牡丹风骨美——记牡丹画家安瑞阁》电视专题片中说：“安瑞阁笔下的牡丹一反传统的富丽堂皇、蝶飞蜂舞的特点，而是迎风挺立，显示了牡丹的傲骨刚心，给人以强烈的艺术感染，博得了人们的赞赏。”凛然正气绘牡丹，饱蘸激情写风骨。看着牡丹画苑中这朵靓丽的奇葩，我们深深感到，牡丹不仅美化了古都生活，也造就了象安瑞阁这样的画家。

 在这以上两段报道中，都使用的风骨一词，给我很大启发，使我想起魏晋风骨。

（一），风骨概念的提出和加深对风骨的理解

先摘录一段谈“风骨”的议论，便于对风骨的理解。

刘勰说:“怊怅述情，必始乎风;沈呤铺辞，莫先于骨。结言端直，则文骨成焉，意气骏爽，则文风生焉”（《文心雕龙 . 风骨》）。对于“风骨”的理解，现在学术界很有争论“骨”是否只是一个词藻(铺辞)的问题?我认为“骨"和词是有关系的。但词是有概念内容的。词清楚了，它所表现的现实形象或对于形象的思想也清楚了。“结言端直”，就是一句话要明白正确，不是歪曲，不是诡辩。这种正确的表达，就产生了文骨。但光有“骨”还不够，还必须从逻辑性走到艺术性，才能感动人。所以“骨”之外还要有"风”。“风"可以动人，“风”是从情感中来的。中国古典美学理论既重视思想——表现为”骨"，又重视情感——表现为“风”。一篇有风有骨的文章就是好文章，这就同歌唱艺术中讲究"咬字行腔”一样。咬字是骨，即结言端直，行腔是风，即意气骏爽、动人情感。

建安风骨，左思风力，又被合称魏晋风度、魏晋风骨。建安风骨指汉魏之际建安诗人“三曹”曹操。曹丕。曹植。还有“七子”:孔融、陈琳、王粲、徐干、阮瑀、应玚、刘桢七人等在描写社会面貌和生活感受方面表现出来的一种大气体慨、昂扬洒脱的创作态度、创作感受和创作倾向，有着慷慨悲壮的感情基调，体现了广博的现实性和时代性，表现出昂扬洒脱的时代精神和厚重的生命质感。后人多用“建安风骨”来概括这种独特的文学质地，也可以说，它是既以现实主义传统作为创作基础和核心，同时又以浪漫主义为创作表现形式和创作理想。

左思西晋太康年间文学名士中代表作家，诗坛一时缤纷多姿。左思志高才雄，胸怀旷迈，富有反抗精神，所以他的咏史诗笔力矫健，辞采壮丽，情调高亢，气势昂扬，形成独有的豪壮风格，具有浪漫主义的特色。《诗品》 称之为"左思风力”，是"建安风骨”的继承和发扬。它的人格特征是什么?  就是嵇康的那样一种人格：文明在中，见素抱朴；内不愧心，外不负俗；交不为利，仕不谋禄；鉴乎古今，涤情荡欲。“身处世而心逍遥”。

张怀瓘最先在其著作《书断》中提出：“以风神骨气者居上,妍美功用者居下。”

书法文化网的《风神骨气》一文，对风神骨气有如下论述：

所谓“风神骨气”,可以说是张怀瓘书法审美要求的核心,这是与他强调天资的论书原则相适应的,因为“风神骨气”这些审美范畴本身即与人的天赋气质有关,它们的提出源于魏晋时代的人物品评之风,并由评骘人物的神情骨格进而引入艺术的批评,故其自身便带有天赋特质的意味。张怀瓘正是在强调了 “天性”之后说: “然智则无涯,法固不定,且以风神骨气者居上,妍美功用者居下。”     以 “风神骨气”与 “妍美功用”对举,可知 “风神骨气”是指对书法的审美要求,它并不以外在的妍美为特征,也不同于人工技巧的表现,而是一种内在的整体的美。

“风神”与 “骨气”作为两个范畴是由 “风骨”发展而来的。在《文心雕龙·风骨》中 “风”和 “骨”本身是分述的,刘勰说: “怊怅述情,必始乎风;沈吟铺辞,莫先于骨。故辞之待骨,如体之树骸,情之含风,犹形之包气。结言端直,则文骨成焉;意气骏爽,则文风清焉。”这里刘勰虽是论文,然对我们理解张怀瓘的 “风神”、“骨气”是有帮助的,刘氏以为风是情的表现,而骨是辞的表现,因而情意的骏快便构成了文 “风”,而语言的刚直便具备了文“骨”,所以黄侃释风骨云: “风即文意,骨即文辞。”(《文心雕龙札记》)如果我们以此分析张怀瓘的理论,可知“风神”是指基于作者思想感情的一种风姿神韵;“骨气”则是由作品所表现的一种清峻刚健的力度。

且看他运用这些范畴评书的实例,先看“风神”的意义,他说:“资运动于风神,颐浩然于润色。”(《书断序》)评崔瑗书曰:“伯英祖述之,其骨力精熟过之也,索靖乃越制特立,风神凛然,其雄勇劲健过之也。”(《书断》)批评王羲之的草书: “虽圆丰妍美,乃乏神气。无戈戟铦锐可畏,无物象生动可奇,是以劣于诸子。”(《书议》)讥羊欣书曰:“今大令书中风神怯者,往往是羊也。”(《书断》)可见他所谓的“风神”是指书法由笔墨形态所表现出来的神情风韵,它体现了作者的情感与修养,是在笔墨蹊径之外的一种内在的美感,故张怀瓘又往往以 “神情”、“神采”来论书,他说: “猛兽鸷鸟,神彩各异,书道法此。” ( 《书议》)其评草书曰: “人之材能,各有长短,诸子于草,各有性识,精魄超然,神彩射人。”( 《书议》)其论书法的鉴赏曰: “深识书者,惟观神采,不见字形,若精意玄鉴,则物无遗照,何有不通?”( 《书断》)又论学习书法的过程说: “……荒僻去矣,务于神采;神采之至,几于玄微,则宕逸无方矣。”(《玉堂禁经》)又自评所书云: “仆今所制,不师古法,探文墨之妙有,索万物之元精,以筋骨立形,以神情润色,虽迹在尘壤,而志出云霄,灵变无常,务于飞动。” ( 《文字论》) 可见他所谓的 “神气”、“神彩”、“神情”,都是指作品所表现的精神风韵,它们是作品给予人的总体印象,不同于笔画字形的具体状貌,然而书法艺术又不能缺乏这种精神风韵,否则,尽管形态妍美,也只是一具漂亮的木偶,终乏生动的气韵。

至于“骨气”,我们上面论及孙过庭的书论时已经指出,此种批评标准与初唐欲矫六朝绮靡文风的审美趣尚有关,然至张怀瓘的时代,“骨气”更被普遍地运用于文艺批评中了。如文学批评中岑参称赞杜华的诗说: “得看江湖诗,骨气凌谢公。”(《敬酬杜华淇上见赠兼呈熊耀》)殷璠《河岳英灵集》中论高适: “适诗多胸臆语,兼有骨气,故朝野通赏其文。”其《集论》中也说: “言气骨则建安为传,论宫商则太康不逮。”又如画论中,李嗣真《续画品录》中评张僧繇曰:“至于张公骨气奇伟,师模宏远,岂惟六法精备,实亦万类皆妙。”释彦悰 《后画录》中评王定: “骨气不足,遒媚有余。”

张怀瓘本人对 “神”、“骨”的重视也有书画兼通的意义,他的 《画断》中论顾恺之说:

顾公远思精微,襟灵莫测,虽寄迹翰墨,其神气飘然在烟霄之上,不可以图画问求。象人之美:张得其肉,陆得其骨,顾得其神。妙玅亡方,以顾为最。喻之书则顾、陆较之钟、张,僧繇比之逸少,俱为古今之独绝,岂可以品第拘。

 可见他对 “骨气”的重视是时代审美风尚在书论中的折射。所谓“骨气”就是指作品的生气与力度,张氏的书论中又强调 “骨力”、“筋骨”,看他具体的论书之言:钟会“书有父风,稍备筋骨”;郗惜章草“纤浓得中,意态无方,筋骨亦胜”;萧子云之真书“及其暮年,筋骨亦备”;王濛的隶书 “法于钟氏,状貌似而筋骨不备”; 陈柬之 “总章已后,乃备筋骨,殊矜质朴,耻夫绮靡”; 高正臣 “习右军之法,脂肉颇多,骨气微少,修容整服,上有风流,可谓堂堂乎张也。”(以上《书断》)他又说: “夫马筋多肉少为上,肉多筋少为下,书亦如之……。若筋骨不任其脂肉,在马为驽骀,在人为肉疾,在书为墨猪。” ( 《评书药石论》)可见他主张的 “筋骨”,是指书法中所体现的力度,故他反对肥腴臃肿之病,提倡挺拔劲峻、蕴有生气的风格,这是在他的书论中反复陈说的。他以为过于肥钝者则昏懵无力,缺乏生气;然筋骨外露,棱角突兀者也有丧含蓄雍和之美,以为“棱角者书之弊薄也,脂肉者书之滓秽也”。他的这种主张也不无针砭时风的意义,其《评书药石论》中说: “从宋、齐以后,陵夷至于梁、陈,执钢者尖之于上,处卑者惑之于下,肥钝之弊,于斯为甚。贞观之际,崛然又兴,亦至于今,则脂肉棱角,世俗相沿,千载书之季叶,亦可谓浇漓之极。”可见他视自己的书论为一帖疗救时弊的药方,力求矫正宋、齐以来书法中的肥腴无骨和棱角权枒之病,故标举 “风神骨气”。

以韵味为主的“风神”与以力度为主的“骨力”之间的结合,构成了张怀瓘的书法审美理想,它本身就包含着神情与形质、华妍与质朴之间的对立统一,因而张怀瓘在论述书法风格时强调文质两备、华实兼美的标准。如他的《书断》中称赞程邈的隶书:“隶合文质,程君是先,乃备风雅,如聆管弦。”赞史游章草曰:“敷华垂实,尺牍尤奇,并功惜日,学者为宜。”说张昶比之张芝:“筋骨天姿,实所未逮,若华实兼美,可以继之。”说皇象的章草:“实而不朴,文而不华。”评王僧虔文书缺乏妍美,以为是 “质胜文则野”; 庾肩吾之书欠少筋力,以为是 “文胜质则史”。其 《六体书论》中说: “古质今文,世贱质而贵文,文则易俗,合于情深,识者必考之古,乃先其质而后其文。质者如经,文者如纬。”可见他主张文质兼备,而尤以质为先的论书倾向。

（二），风骨的核心内涵——人品

2012年，安瑞阁在一次书画理论研讨会上的《坚持人品第一的艺术观，做好德艺双馨的艺术家》的论文，对作为人品的骨进行了论述，剪辑如下：

书品乃至画品、文品即人品，是自魏晋至清始终遵循的品评最高标准，中国传统观念中,人品与画品是紧密联系在一起的,讲究人品与画品的统一,正所谓“书如其人、画如其人。”杨雄《法言？问神》篇所说“言，心声也；书，心画也”。向穆《书法雅言》：“人心不同,诚如其面,有中发外,书亦云然。”刘熙载也说：“书者.如也,如其学,如其才,如其志,总之曰如其人而已。”北宋郭若虚在他的《图画见闻志》中曾指出：”人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至”，清人松年说得好：“书画清高，首重人品，品节既优，不但人人重其笔墨，更钦仰其人，”又说“其人大节已亏，其余技更一钱不值。”刘勰论诗曰：“辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气。结言端直，则文骨成也；意气骏爽，则文风清焉。”李重华说：“诗以风骨为要。”清陈衍说：“诗贵风骨。”宋韩拙说：“人格不俗，画自不俗。”王国维论诗：“词以境界为最上，有境界自成高格，……”文徵明有“人品不高，用墨无法”之说。崔自默又有“伟大的作品一定是崇高心灵的回声”之论。王国维说过：“无高尚伟大的人格，而有无高尚伟大的文学者，殆未有之。”冯骥才说到：“艺术创作是一种生命转换的过程，即把最深刻的生命——心灵，有姿有态，活脱脱地呈现出来。”还有很多如： “画格为人格之投影”， “学画贵先立品”，“德为治学为人之本”， “人品即画品、人格即画格”等等。

还有很多人也论到书品、画品与人品之间的关系。李爱国在《人品·画品》一文中表达得意真理切，他说：绘事之道，修德为本，本丰则末茂，本损则意亏。绘事之本，贵先立品，品高则迹逸，品低则姿陋。人品者，人之品格是也；画品者，画之格调是也。　画品出于人品。历朝哲匠虽取诸有殊，然皆以笔蓄德，以墨著道，故品格仄陋者鲜矣！阎立本体魄正大；董叔达志趣高远；范中立气势雄浑；龚半千韵致隽永。昔者王维皈依佛门，渔樵隐逸，遂开水墨之门户；子久寄情山林，啸傲泉石，世传浅绛之华滋；近人悲鸿，贞亮死节、傲骨情操，据《灵鹫》而不与史迪威将军，蔑权贵而拒为独裁者画像，探赜钩沉，性地洒落，作奔马恣肆不羁，绝去俗媚之迹。

范曾有很多论述书品、画品、人品关系的语言，录出一些与大家共享“一个精神猥琐的人，永远成不了真正的艺术家。人品不高，笔墨无法，这是中国画铁的规律，有倜傥非凡之人然后有纵横排奡之笔，艺术的最后成功，一定是艺术家的品德的完成。”

“艺术家自身灵魂的净化，乃是他艺术成功的前提。”

“一个诗思滞塞的人，不会有灵动的情采；一个用笔柔弱的人，画面也必然缺少凛然的风骨。当然凛然的风骨和灵动的情采之最深根源在于画家自身崇高的品质和博大的修养。”

 “在一张人体画中，你的文化程度、审美层次、心理状态，有识者洞若观火，来不得半点虚饰和躲藏。一个格调低下，情操猥琐的画家，永远画不出一张清如在山泉水、洁若中天明月的人体。有美的心灵才会有美的发现，而一个空虚的心灵，那其中贮藏的只可能是荒芜和贫瘠，一个丑陋的心灵，则只能宣泄出令人憎恶的欲望和私心。”

“学习中国画‘岂能仅自笔墨下手，更当从人品修炼入门’。”

“艺术在至高的境界，与道德合而为一，有雄阔伟岸的性格与品德，才有纵横排奡的笔墨。”

“悲鸿先生的大和之境也就是造化与心源、客观与主观、微观与宏观的高度统一，只有这样，才能有浩然之气，这是沛然苍冥之气，是在地为河岳，在天为日星之气。一个艺术家只有为这浩然之气所激发，才会有真正伟大的艺术。”

“悲鸿先生大力提倡，艺术家应具有寥廓之胸襟、峻极之至德。文艺上之大忌为庸、为俗。”

“在艺术上一切雕凿的痕迹，都源于虚矫的心理状态，因此一个艺术家心灵渣滓太多时，他的艺术立刻会反射出无法掩盖的庸俗。”

“作贵胆要魂的艺徒，耻追名逐利的愚瞽。”

综上所述，在一个视道德品质大如天的国度，在一个以天人合一为最高境界的国度，在一个处处以君子之德作为比拟的国度，在一个视人品为艺术灵魂的国度，只要是思维正常的人，有谁还会怀疑人品决定画品这一论断呢？不了解以上所说的中国文化传统的深层背景，就无法真正认识充满神秘色彩和玄机的中国画艺术，就很难把握在那些平凡的花草山石、禽兽鱼蚧等艺术形象背后所蕴藏的无穷奥妙和深刻的文化内涵。独特的文化传统，孕育了独特的中国画。理解独特的中国画，就要立足于独特的中国文化的角度。在中国传统文化观念中，观念的最高表形式是人格。刚正而谦和，庄严而洒脱，智慧而纯真，勇毅而仁厚等等，都体现了精神境界格调的高旷。艺术的本质，说到底就是人的本质力量的再现。艺术的价值，说到底就是人的精神价值的再现。最高的艺术是以最高的人格为对象的艺术。真正的艺术品是以真、善、美来衡量的，中国绘画之美，是一种心灵之美，是一种内在美。崇高的作品，是伟大人格的折射。风骨不凡的作品必来源于风骨不凡的人。真正伟大的诗人、画家都具有铮骨英风，为不争之事实。中国画是主观的，是借客观对象写主观情思，中国画所表现的就是赤裸裸的自我。中国画是写心的，是用心去写，写自己的心。中国画是写神的，是用神去写，写自己的神。这个神，在物指生机与活力，在人指人格的骨和魂。有骨和魂的人，才能以自己的骨和魂赋予创作对象，产生出具有骨和魂的优秀作品

徐悲鸿说过：“人不可有傲气，但一定要有傲骨。”如画家李苦禅、齐白石不为侵略者所用。如诗人陶渊明不为五斗米折腰，李白“安能摧眉折腰事权贵。”还有很多历史英烈令人赞叹，如持节守志的苏武：宁拼一死心无憾，平生不怕杀人刀。如宁死不屈的文天祥：“人生自古谁无死，留取丹心照汗青。”陈寅恪之父陈三立，在七七事变后，绝食而死，表现了不愿做亡国奴的凛然风骨。叶挺在《囚歌》中说：“人的身躯，怎能从狗洞里爬出。”陈然在《我的自白书》中说：“人怎能低下高贵的头。”冯骥才也说过：“灵魂不能下跪”。铮铮铁骨是做人的根本，也是艺术家的立身之本。

具体到书画作品与人品的关系，论述多得很。人们普遍认为猥琐之人，笔下难成磅礴气势；旷达之士，运笔自然豪放纵逸；清高之人，字必拙朴潇洒；屈节之人，字必媚俗流滑。傅山说：“作字先作人。”文征明认为：“人品不高，用墨无法。”朱和羹在《临池心解》中说：“书学不过一技耳，然立品是第一关头。品高者，一点一画。自有清刚雅正之气；品下者，虽激昂顿挫，俨然可观，而纵横刚暴，未免流露楮外。”项穆在《书法雅言》中说：“故欲正其书者，先正其笔，欲正其笔者，先正其心。”杨守敬说“一要品高，品高则下笔妍雅，不落尘俗；一要学富，胸罗万有，书卷之气，自然溢于行间。古之大家，莫不备此，断未有胸无点墨而能超轶等伦者也。”李叔同主张：“先器识而后文艺”。楚图南先生断言：“先有风骨俊，始能翰墨香”。当然也有人说人品不好的人也会产生书法佳作。对于这种观点，苏轼早就给予绝妙的回答，他说：“古之论书者兼论其生平。苟非其人，虽工不贵也。”“虽工不贵”说得太好了!苏轼是正人君子，是大学者，对书法史了如指掌，又与蔡京是同时代人，亲受其害，亲见蔡京书法作品，“虽工不贵”的结论真是恰如其分。黄庭坚在论书中也持这样的观点：“学书要须胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。若其灵府无程，政使笔墨不减元常、逸少，只是俗人耳。余尝言，士大夫处世可以百为，唯不可俗，俗便不可医也。”       

再举一个傅山的例子。明亡后傅山坚决不与清朝合作。康熙十七年，清廷下诏开博学鸿词科，地方官逼其进京应试，他称病不从，官吏竟命人将他抬至京城，傅山仍至死不应试。清廷不得不免试，特封“中书舍人” ，他既不谢恩，亦不肯受封，显示了他的骨气和大节。因为他的人品高，书品画品也备受推崇备受海内外各界人士的敬重，郭沫若赞叹其书法“豪迈不羁，脱略蹊径。”黄宾虹评其画说：“画中有龙蛇。”傅山书画艺术作品早已成为中华艺术的珍宝。”

在这里我重述薛永年先生的话，他说：“就精神层面的笔墨而言，……像书法一样，靠点画表现艺术家的品格和个性，一笔就是一个人。”

人们普遍认为猥琐之人，笔下难成磅礴气势；旷达之士，运笔自然豪放纵逸；清高之人，字必拙朴潇洒；屈节之人，字必媚俗流滑。

 （三），对书法艺术中以书为骨的理解

2009年6月在龙门书画艺术研究院《魏碑书法艺术研讨会》上的发言

第二部分，以书入画的国画传统

陈传席书论说：“中国画家笔下的功夫，基本上就是书法基础。书法功力达到什么程度，绘画功力也就达到什么程度。”曾来得有论说：“中国画是笔墨的艺术，笔墨在中国文化精神中的存在是无可取代的，它创造了几乎不可逾越的艺术成就，也造就了一代代伟大的艺术家。”刘墨断论：“从书法看绘画，一直是我考察一个画家成就高低的标志。他的书法不行，则他的绘画的精神性一定是有欠缺的。从元人以后的任何画家都不能逃脱这个规律。”

为什么中国书法的点画线条，就成了中国画的致命要害呢？周俊杰在《书法艺术形式的美学描述》一文中回答了这个问题。他说：中国画“……到唐代已完全成熟了的吴带当风的优美线条。人们将客观物体的许多构成因素（如光、色、面、深度等），都弃而不顾。而是化繁为简，凝缩在一个二维的平面上，将审美的注意力集中在主客体结合（以主体为主）所形成的线条上，玩味它、吟咏它，并使之个性化、程式化、风格化。在所能运用的材料中表现着主客体相融会时产生的美。同时抑制着会削弱、损害直接可感印象的、充满个性的那些自然外物的三维空间。”“因为在中国人看来，三维空间是一个繁乱的、令人不安的世界，它不能使主体从‘自在之物’的自然定型中，得到除移情之外的‘抽象冲动’的满足。人们关注的是外在事物在个体心中的绝对价值，这种价值主观地在每个客观事物所组成的历史长河中，在偶然性、变动性中抽离着必然的层面，并使之成为永恒的存在。”“我们的民族艺术意志，是寻求外物那些不确定的、可感知的诸多因素中的一种高度简明的抽象。二维的线条完全占据了我国艺术的主导地位，人们亦不感到单调，而是感觉找到了一种能够强烈表现内心冲动的手段。……艺术不同于科学。科学尊重客观规律，艺术更尊重主观选择。当繁多的客观规律限制了主观精神发挥时，人们毋宁选择那最简约、抽象的手段 。”“中国文字，天然地为中国人提供了远比任何绘画更为直接、简明、强烈地与主体选择容易发生共振的条件。”“书法艺术最重要的特征，是在平面上以强有力的抽象性格抑制具体物象的介入；以二维的线条抵制着三维空间的存在，从而结晶了人类赖以从纷乱的世界中得以解脱和情感宣泄的独有的抽象表现形式。”

范曾在《诗意的判断》访谈录中，也讲了类似的道理：中国的笔墨是“书法家、画家对于宇宙本体以及宇宙万有运动状况的一种内心感悟，才产生了用一种单纯的线来表现这种感觉的手法，而这种用单纯的线去表现的过程，包括了东方艺术家高度的抽象概括能力。为什么怀素夜闻嘉陵江涛声会促成他书法的变化？为什么张旭看公孙大娘舞剑器会使自己草书大进？因为他们被这些声音、节律、形态等等的运动规律所感动，把它们线化，才形成高度抽象的线条。这种线化的过程表现了我们东方的艺术家高度抽象和概括的能力。这其间包含着东方的哲学意味。”他在另一篇文章中写道：“我们不妨把书法艺术视作一种大自然所有现象抽象而简洁的提炼和记录，一种将自然规律化为深藏不露的天成密码，化为点画流美的奇方，一种融万物枯荣、光线浓淡、速度快慢于一炉的妙术。”“全世界没有一种绘画语言能够像书法艺术这样直接、明确而丰富——这一点是我特别强调的，因为这是中国文人画的独得之秘。”“学习书法，不但可以从书法的用笔上理解线条的抑扬顿挫。同时也可以从字体的结构、间架上得到艺术上疏密、繁简的启示。书法是中国绘画语言得以无限丰富的基本原因，舍书法而谈绘画，无异于缘木求鱼。”

我们中国画的笔墨，一画中的“一”和一画中的“画”，与西画中的一笔一画绝不是一回事。而是不同概念、不同内涵的两种东西。中国画的笔墨一笔下去形、神、意、态、力、势、韵、趣、气、骨，十全具备，内涵既深切广（早有石涛一画论，此不赘述），是西画的一个笔触绝对无法比拟的。中国画以书法为基础的笔墨观认为：即使它不是造型的，也具有内在的审美意义，因为它传达了人的心性与情绪。西画的笔墨，如吴冠中的笔墨，只给人一种形式上的或视觉上的愉悦，而没有更深刻的含义。就是在这个意义上，蒋兆和恳切地说：“画中国画一定要写字，一定要写，不然不理解国画笔墨。”

赵贵德在《书法构成与书意表现》一文中，表述了书法线条对于中国画的重要性，他说：中国书法可以说是专门研究线组合、线分布、线结构，表现情感、精神、文化的抽象绘画。因其离开了对物象的依附，也就成了更纯粹、更独立的形式、情感、和精神文化表达。从一定意义上说，中国书法是中国绘画的形式支柱、精神支柱。以书入画是将这更纯粹的形式研究成果，直接纳入绘画，从而提高绘画的精神含量、艺术品位、形式价值。书法艺术的纯形式表现是保障中国画纯艺术表现不断升华的基础。它对形式和线条研究的纯粹性，是其它艺术形式无与伦比的，离开书法线条表达，损失的不是物象，而是文化精神。

书法是一种最简约、最便利，能够表达最丰富内涵的高级艺术形式。从艺术形态角度以及抽象的程度来看，比绘画高的是诗词，比诗词高的是书法，比书法高的是音乐，比音乐高的还有哲学。所以，真正高级的绘画一定具有诗魂、书骨、音韵、哲理。以书入画，画从书出，是我们祖先聪明睿智的选择。这里还要借用陈传席的话说明以书入画，画从书出的高贵品格，他说：“我认为写是传统笔墨的精华，它的潜能无限，只要投缘，就能造就出自己的写法。不过它必须有着深沉的精神和纯正的高贵，能在水墨材料的里里外外施展它无限的能量。能把画外要寻找的东西，画时要动用的东西，画里要造就的东西，都修养得有声有色，入格入品，并使它们完美合一，达到新的无法替代的好效果。”

顺理成章，理所当然，有成就的画家都把书法入画当作法则身体力行，运用于自己的艺术实践。赵之谦画中可窥见魏碑遗风。齐白石早年就临习魏碑、二爨，宗法天发神谶之雄健。潘天寿钢筋铁骨般线条中见其小爨的奇险，并有“强其骨”的专用印章。徐悲鸿偏爱大爨之奇伟。尤以吴昌硕最为突出，在他的诗词书画中到处都有书法入画的痕迹。如书法作品中有“奇书饱读铁能窥，蜾扁精神古籀碑”的诗句。题《何子贞太史书册》诗句曰：“曾读百汉碑，曾抱大石鼓，”题画兰诗句曰：“临抚石鼓琅琊碑，戏为幽兰一写真。”他把石鼓文、大篆、魏碑笔法直接导入绘画，追求古意、古气、古趣。产生了朴茂、浑厚、稚拙、自然的风貌，使他的花鸟画别开生面。黄宾虹一生追求书法入画，有诗为证：“唐人刻画炫丹青，北宋翻新见性灵。浑厚华滋民族性，惟宗古训忌图经。”既浑且厚正是其用笔特点。李可染把魏碑书法的雄浑用之于绘画，形成重、拙、大的笔墨风格。用重笔不用轻笔；用拙朴笔意，不用灵巧飘滑的笔意；用粗阔笔不用尖纤笔。他的美学理想是分量感，使画面沉雄磅礴、苍浑凝重。

刘墨在对比分析齐白石、王雪涛、郭味蕖绘画优劣得失时的观点非常值得我们重视。他认为：齐白石衰年变法，就是发现了自己的画“过于形似，无超凡之趣。”原因是过于写实和对于物象细节的关注，影响了在国画领域比之写实更为重要的笔墨的表现效果。因为在笔墨这一抽象形式中，所蕴含的画家主观的个性、气质与修养、情感诸般意味，比之简单的写实再现更具艺术的魅力；因为视觉快感不能代替心理美感，感官快乐不能等同于审美愉悦。郭、王二人所走的路，正是齐白石抛弃的东西。齐白石是将笔墨从物象中抽离出来，显示了笔墨的骨力和无穷魅力，提升了作品的意境、格调。而郭、王二人把笔墨附着到物象中，他们在取得物象美的成就时，是以牺牲笔墨的骨力和魅力为代价的，同时牺牲的还有作品的高格调。

无数事实证明着一条定律：中国优秀的画家都是“以书入画、画从书出”的。当然以书为骨的骨，既指绘画中如人体躯干的骨骼，更指蕴涵于笔墨之中自古以来中国式的人文精神，其中有着炎黄子孙的傲骨烈魂。

第三部分，画从书出的艺术典范——李进学

这一部分主要分析李进学的书风和他的国画成就。李进学深知，雄浑、古拙、质朴，结构随意大方，刚柔相济，是汉魏书法的精髓。观李进学的魏碑体书法作品，剑戟森森，似始皇兵马俑，器宇轩昂，有杀声震天之势。又如登临泰山之巅，俯视天下群峰，有庄严肃穆之感。张海在《李进学书画集》序言中评曰：“魏碑精神灌注了他的各种书体。隶书浑厚高古，峻拔遒美。行草纵横捭阖，气度恢宏。”他融合了王铎书法艺术的成就，以饱满的激情，多变的线条，绮丽的造型，丰富的墨法，彰显了魏碑书法古拙、生涩的美学价值。曾被陈天然誉为龙门第二十一品。

孟会祥在评杨大眼造像记的文章中断言：清代以来碑派书法的贡献，作用于线条质感的贡献要远大于点画起止方面的贡献。也就是说，由篆隶书而来的，以运用软毫、生宣纸为工具的，以中锋、逆峰、绞转为运笔特点而造成的涩感线条，对书法的作用，要远大于魏碑点画形态的再现。说明研究的重点在于点画内部的筋骨气势，而非点画的外部形态。看进学的书法作品，魏碑为骨，隶书为质，行草入势。魏体的方笔，是线刚健的前提，是物象骨骼必备的条件。中锋用笔产生的劲健之力，以表现线条的气势和活力。逆峰和绞转的运用，更增加了线条的艰涩与力度。岂非与孟会祥的论断不期而遇，岂非与包世臣论述的：魏体体态多变，穷情尽性，“篆势、分韵、草情毕具”不谋而合。难怪有人评价进学的书法“魏碑行草最为名世绝品。”

一九三六年，美学家宗白华就断定，“引书法入画乃成中国画第一特点。”范曾指出：“以诗为魂，以书为骨，是对中国画艺术的一个总结和要求。诗魂书骨，既是中国画高度形式美的体现，更是中国画终极的内容美的反映。”他还说：“古往今来，有笔虽遒健而未成大气象者，此失魂落魄者也；如笔疲腕弱而企成大气象者，则未之见，此魂无以附者也。……中国画坛凡称大家作手，无一不以笔墨彪炳于世。魂附骨存，骨依魂立，诗、书于中国画之深刻影响于此可见。”“线条表现力的高低永远是中国画高低的准绳。”李进学的画正是洛阳画家中画从书出的典范。

进学以魏碑书法的质和行草书的情诉诸于绘画。笔以求质，骨法立形，气以成象，墨以求韵。他的画以牡丹、梅花见长。高雅脱俗，文意深邃，诗情奔突。达到了高度凝练的寓于牡丹、梅花之中的高尚人格品质与中华民族优秀文化精神的统一。实现了作品内在意境与外在精粹的笔墨形式的统一。以巨幅牡丹《大唐宫娃》为例。他以山水画构图法度营构气势，牡丹老干横斜出枝，向外贯气开张。大空间分割，营造气源、气度、气机、气势，奠基了大气张扬的大唐风度之寓意。枝、干、叶、花，意匠经营。浓、淡 、干、湿，叠加布施。以意带笔，随性使墨。又以飞白相呼应，由率意营就了浩然之气，从中透露出作者旷达的胸臆；以情领墨，以墨融色，色墨呼应，营造了极为协调的生机和活力，从而表现出盛世神州的兴旺与繁华。画面既有奔突、放达的整体风貌，又有婉约、悠扬的饱满情致。观之令人感动、令人回味。

汪光均评进学的画说：以魏碑书风运笔弄墨，将魏碑之雄强、浑厚、高古之气、之姿、之韵融于绘画。使笔下的牡丹、梅花独具雄劲、苍古、霸悍的生命力。一扫当代画坛画者多不精书而造成的柔弱之风。

张海评论说：进学力赞以书入画、以诗入画，追求画中有书、有诗的境界。他以深厚的书法功底，狂笔横扫，一洗牡丹画哗众取宠之情态。以自己的行动向世人展示了牡丹画的真正魅力。

按进学自己的说法：“最大限度地发挥笔墨优势，画作中钢筋铁骨般的枝干，是我绘画中的符号。”他的话入骨入髓，切中要害，难道不是吗？拿目前最高水平的几个人的画与进学的画放在一起，立刻相形见绌，显得气弱格卑。就是因为缺少了钢筋铁骨。再重述一下，齐白石画的鸳鸯绝对没有王雪涛画得生动，但是齐白石的深度和高度是王雪涛没有办法比拟的。“中国画就这么怪，形准了，意不一定就高”（刘墨语）。原因就是王雪涛的画“很少见骨力。”

目前全国画界，明智之人纷纷振臂，呼唤大写意。就是希望作品里多一些钢筋铁骨。我们讨论魏碑艺术，就是要以魏碑中的钢筋铁骨，支撑起目前中国画软弱的身躯。就是要以中国画钢筋铁骨般的精神，表现作者和中华民族钢筋铁骨般的阳刚气概。

碑学帖学之争由来已久，并将继续争论下去。我倒是同意一种观点认为：从碑学中汲取生机勃勃的活力和阳刚、壮美、崇高这一作为主体书法美学范畴的风骨精神；尊崇书法艺术的文化正脉和正大气象；防止对“民间书法话语”中的负面——粗、劣、野、怪风气的不适当追捧，影响书法事业的健康发展。国画事业，同样要崇尚文化正脉和正大气象，反对丑、怪、粗、野，维护国画事业的健康发展。

 （四），以书为骨在绘画作品中的应用

2010年月7为安徽已故著名画家梅雪峰先生写的画评《饱蘸心血写风骨》

中国画的笔墨是中国哲学和传统人文精神的载体。承载着深厚的文化内涵，成为中国画艺术特征、表现特征和形式特征的代名词。已成为具有独立审美价值的形态，并且非止于艺而与道同体。对笔墨的认识，是认识中国画最关键的问题。因为它承载着中国传统绘画的精神，是中国画最根本的属性。而“写”，又是中国画笔墨最核心最突出的特征。

清王学浩《习苦斋画絮》说：“王耕烟云：有人问如何是士夫画？曰：‘只一写字尽之’。此语最中肯綮。字要写不要描，画亦如此。”

李苦禅先生说：“书至画为高度，画至书为极则。”范曾先生说：“宋元以后优秀的画家无一不是优秀的书法家。而对线条把握能力的高低，运用线条传神造势、以达气韵生动之境的本领，成了衡量艺术家高低雅俗的极则。”

书法家朱明说过：“我从来以为吾人绘画的精神意蕴惟有书法来实现。‘以书入画，画从书出。’有意蕴的画是写出来的，有神韵的书是画出来的。一幅画的旨趣，首先反映在幻现物象的笔墨里。这个笔墨即是具有独立审美价值、有深沉意味的线条---即书法的线。”朱明还把“书法笔墨之线作为画家修业之本，无疑若宗教悟得之物---成为分辨画家素质优劣的首先法器。”

艺术评论家刘墨说：“从书法看绘画，一直是我考察一个画家艺术成就高低的标志。他的书法不行，则他的绘画的精神性一定是有欠缺的。从元人以后的任何画家都不能逃脱这个规律”。

“极则”、“法器”、“规律”，这些话说得多么深刻啊！不深悟个中三昧的人是说不出来的，“以书入画，画从书出”，就是中国画的八字宪法。

梅先生的书法“冶周秦汉魏于一炉”，这就首先确定了他整体书法格调的追求目标。他崇尚古朴、雄强、稚拙、凝重。他主张：“字以疏密布白要在石鼓中求之，写隶书进入欣赏殷周金文，秦汉砖瓦石刻文，李斯的权量诏版，汉简等归于朴素，用写篆体写隶书.....”。他深谙“治艺之大德莫如诚，其大敌莫如巧。”“清丽隽秀为下乘”之精义。他深信“二王比汉人已薄弱了”的千古史实。他倾全部心力深入研究周秦两汉六朝书法大家，尤其至力于毛公鼎、散氏盘、大小爨及张黑女、张梦龙等碑。最后归结到气象万千、博大沉雄的石门颂。他不顾寒暑，废笔如冢，耗纸盈丈。经过抽筋折骨般的艰苦磨练，终于形成了他风格独具、神采飞扬、笔力雄浑、沉着劲健、味道醇厚、意趣横生的书法风貌。观他的书法，会有心旌为之动摇，魂魄为之勾摄之感。细细品味，又会是一种莫大的精神享受。

李健在《书法通论》中说：“作画而不通书道，其画无骨。”古人云：“生死刚正谓之骨”。丁文隽说：“点画劲健谓之有骨”。郭若虚在《图画见闻志》中说：“气韵本乎游心，神采生于用笔”。张彦远说：“真画一划见其生气”。

雪峰先生凭借高度之研究和高度锤炼而成的极具卓莹不拔之气、磅礴古奥之格、拙重璞质之体、迟涩宣楔之笔的书法成就，而投入于极其讲究“以书为骨，以诗为魂”的中国画的创作，可想而知其绘画成就之不同凡响。

梅雪峰题画诗中有“翠藤盘屈那可辩，拟作怀素写草法”之句。又有“翠蔓如龙蟠过墙”之句。让我回忆起古人赞颂怀素的诗句“寒猿饮水撼枯藤，壮士拔山伸劲铁”；“笔下惟见激电流，字成乃畏盘龙走”；“一点三峰巨石悬，长画万岁枯松倒”。雪峰先生正是挥起如椽之笔，调动扛鼎之力，运用提、按、顿、挫、钩、点、砍等丰富多变的笔法，画出了松干、藤蔓、梅枝、荷梗的力感、势感、质感、生命感。如作于1959年题为《铁骨冰心》的梅花图和作于1960年的《紫藤图》，作于1957年的《墨桃图》、《石榴图》及作于1965年的《葡萄图》，图中老干的处理，具有蟠龙上下翻飞，左右腾挪的意趣。

看到此处我恍然有悟，他的画其实既是书法又是绘画。唐伯虎不是说过“工画如楷书，写意如草圣”；吴从先不是说过：“书尽是画，画尽是书，所以为佳”；陈子庄也说过“中国画应该从整体看是一幅画，分开看不是画是书法”的话吗？“以书入画，画从书出”的国画特点，在这里竟表现得如此突出。

中国现代美术教育的开创者李瑞清，在一幅《梅石图》上题诗：“一幅钟鼎篆，勿作画图看”。在另一幅《古梅图》上题句：“……戏以钟鼎笔法，写此古梅一株，观者当于武梁祠中求之耳。”我又从吴昌硕先生题画诗中，读到一些他表现以书入画的追求和实践的句子，录出与同道共享。“画与篆法可合并”；“谓是篆籀非丹青”；“屈铁为笔作老干”；“是梅是篆了不问”；“悟出草书藤一束，人间何处问张颠”；“直从书法演画法”；“是书是画谁领略”；“以书作画任意为”；“郁勃纵横如古隶”；“草书作葡萄，笔动走蛟龙”。把这些句子与梅老的作品和话语放在一起咀嚼再三，反复品味，觉得他们竟是妙合如一，同脉相继，具有异曲同工之美。梅老正是以篆、隶、草笔法入画，运笔纵放恣肆，笔势雄健奔放，藤干错综交叉，苍劲有力且摇曳多姿，宛若龙飞凤舞，浩荡郁勃之气，流贯满纸。

梅老对小枝及梢头的处理又别具匠心。如作于1963年的《双清图》，作于1959年的《铁骨冰心图》，图中的梅花小枝和梢头，用笔凝练，逆向取势，伸缩得当，疏密合理，处处如龙之利爪，刚健而有力，表现了梅花的骨鲠与英气。

作于1936年的六尺大条幅水墨荷花，作于1959年近于九尺的彩墨荷花，气势夺人，振人心扉。大开大合、大疏大密的章法处理；恣肆泼辣、胆气过人的用笔；干湿浓淡、极具节奏韵律感的色与水的运用；凝重稚拙又自然活泼的长题或短题，给人一种清新雅致、意境开阔、元气淋漓、雄强深厚之感。尤其值得注意的是，其中荷梗的处理。两幅画中都有五六尺长的荷梗，那穿插的合理、转折的自然、气势的开张、用笔的一气呵成，似乎都恰到好处，不可增减半分。让我想起刘墨评齐白石的一段文字“气韵生动一在心中，一在笔底。在心中是蓬勃的生机，在笔底是深湛的修养。笔致间虚渺难言之处，最为难能。对毛笔具有的表现力要挖掘到深处。齐白石画虾，就提炼出了极精彩的东西来”。“齐白石画葫芦或紫藤时，就那么一笔，没有六七十年的功夫，是无论如何也画不出来的”。用这样的话评价梅老先生同样恰如其分。

观摩品读梅老先生的书画珍品，感慨老先生如此了不得的艺术成就，思考老先生所以会取得如此卓然成功，又会使人生出无限的敬仰之情。他以似从天骨中带来的无私、清逸，他以无一丝渣滓之心地处世；他以雄阔苍莽之胸怀观物体情；他以无限贪婪之欲望吸纳无言的天地之大美，致知格物、悟道参禅；他以常人难以具有的毅力，化百炼钢成绕指柔。所以他能胸中一股英豪气，下笔如同龙蛇舞。以纵发之笔法，借凝重遒劲之笔力，表放逸潇洒之情，舒坦荡浩然之气。以他灿烂的一生，洒尽了满腔心血，写就了一篇艺术华章，表现了他为人为艺的风骨，为中华艺坛又铸就了一座新的高峰。

 安瑞阁曾说：在别人看来，我目前已形成“风牡丹”的面貌，但人们并不理解我的所谓“风”的含义。这个“风”并不是牡丹在风中被动的左摇右摆，搔首弄姿；也并非只是表现牡丹的动势美。而是基于骨鲠之气、正大之气之上的蓬勃生机与人生潇洒。概括而言可称为骏骨英风。这个骨在画指笔力，在人指骨气。作画就是要借笔力表现骨气。“何必摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”，是我做人之信条。无仰人鼻息之累；无良心自责之苦；无贪求私利而不得的忧愁；又无极欲享乐而不能的烦恼。挺起腰杆旷达、逍遥、大度、潇洒地做人，是我毕生的追求。