二，从大道角度理解“大音希声，大象无形”

（一），“大音希声”的本义是老子用来描绘“道”的性质与功能

李曼《从对大音希声的误释析老子音乐美学思想的本质(论)》节选

蒋孔阳对“无”和“有”的理解是有误的。“这种形而上学的‘道’，……什么都不是，因而只可以说‘无’。但‘万物’又由它产生出来，所以又不能不说‘有’。……当‘道’还处于‘无’的状态的时候，它是‘道’的本身，因此是至善至美的。当它一旦进入‘有’的状态，成了具体的‘物’，它就只是‘道之华，是‘道’的一种显现，再不象‘道’本身那样完美无缺了。在这里，蒋孔阳的不足之一就是只注重“无”和“有”的静止状态，因此得出了“无”和“有”相对的结论。其实，老子更注重“无”向“有”的转变过程，“无” 不是什么都投有，而是“天地之始”。《此两者，同出而异名，同谓之玄。玄之又玄，众妙之门。”在老子看来，正是由于“无”向“有”的转化才产生了天地万物，正是这一运动不息的生成过程才是一切玄妙和美的根源所在。

蒋孔阳的不足之二就是把“道之华”与“道”自身相对立，认为美有高低之别，最高的绝对的美在于“道”自身，而 不在于“道”所呈现出的具体事物的美。在蒋孔阳看来，美的本质是高于美的现象并且可以脱离美的现象而存在的，这就贬低了现实世界的审美性，因而是站不住脚的。事实上老子的本意是说 “道之华”如果体现出“道”自然而然的性质，那么它就是美的，就应该为我们所接受。探讨“大音希声”的审美生成也只有从这一角度去理解，才能得出符合老子原意的阐释。 蒋孔阳从形而上学的角度去把握老子的音 乐美学思想，认为“大音希声”即“最完美的音乐， 是作为‘道的音乐，是音乐的本身。这种音乐， 我们是听不到的……‘大音’是指音乐的本身，是音乐的‘道’，从它本身的性质来说，就是‘听之不闻’的。我们能够听到的，只是音乐的演奏。这些演奏出来的音乐，无论怎样完美，比起音乐的 ‘道’来说，总是有缺陷的”。从我们以上的分析可知，蒋孔阳并没有把握住“大音希声”的精髓所在。

从《老子》全书的思想来 看，“大音希声，大象无形”中的“大”其实是老子用 来指称“道”的专用词，也即是说“大”者，“道”也,有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天地母。吾不 知其名，强字之日道，强为之名日大。大曰 逝，逝日远，远日反。故道大，天大，地大，人亦大。（第二十五章）

执大象，天下往。往而不害，安平太。 乐其饵，过客止。道之出口，淡乎其无味，视 之不足见，听之不足闻，用之不足既。（第三 十五章）

由此可见：“大音”即“道音”，是由“道”自身所呈现出来的声音，它至大至美、无形无象而又不可名状，其特点是“视之不足见，听之不足闻”， 它合乎“道”的朴拙、本真、自然、无为的特点，所 以与人为的“五音”不同。

河上公注“无声日希”，王弼注“听之不闻名日希，不可得闻之音也。有声则有分，有分则不官而商 矣。分则不能统众，故有声者，非大音也”。

在日常生活里我们所听到的声音，只是音乐的演奏而已，是“道”之“大音”所呈现出 的一种外在表现。如同“道”的运动变化衍化出 世界的万事万物，而“道”本身却无法用感官来把握一样，老子所说的“大音”同样是一种哲学抽象，它可以派生出世间一切美妙的声音，“寂寞者音之主也”，但它自身却是无声的。

“大音”作为超越宫商之音以上的抽象概念，本身是没有声音的。 “大音希声”的本义是老子用来描绘“道”的性质与功能的，它是无限和有限的统一，虚与实的统一。

老子提出“大音”来否定人为的“五音”，以“大音”即 “道”的自然而然来否定“五音”即人为的有声之乐。“大音”与“大象”同义，不在乎具体“音”与 “象”而在乎“大”，在于说明“道”的非感官所能把握,所以王弼曰“象而形者,非大象也;音而声者,非大音也”。“大音”作为超越宫商之音以上的抽象概念,本身是没有声音的。“大音”作为“道”本身的声音,是世界上最美、最纯粹的声音,是音乐具体表现形式的本源,而它自身却是一种无声之音,处于“寂兮寥兮”的超然境界。“大音”派生出了世间的“有声之音”,蕴涵有生命创造的意味,有着深刻而丰富的内涵,极具美学意味。    

（二），理解道之本——无

冯友兰《“艺术的本然样子”》节选

这里的“本然艺术”或者“艺术的本然样子”冯友兰是站在哲学的高度提出来的，高瞻远瞩，较一般的艺术理论更加深入艺术的本质。那么，何为艺术“本然的样子”呢？冯友兰说：“所谓本然样子者，即‘不是作品底作品’。”这话似乎不着边际。其实，严格说来，“不是作品底作品”是说艺术作品不是创作出来的，它是本然存在的，是虚的，也就是“不著实际”，也即某类事情之某性，某理。每一类艺术都有其相应的艺术的本然的样子，它可以作为艺术创作和批评的最高标准。

艺术创作与欣赏亦然，对于每一类艺术风格或题材，都特有一个本然的样子存在，愈是合乎此艺术之本然的样子，则愈是好的作品。

“总有一点不能完全相合”值得解读，它道出了本然样子之虚，也就是“不著实际”，是高度的抽象，以理念的形式存在，普遍之理，艺术作品只能在最大限度上与其相合而不能完全相合。这样看来，本然样子从理论上可说是“有”，可以作为艺术欣赏与评判的标准，因而在艺术品评上有“同声一哭”的共鸣。但是此理却不著实际，没有具体的形状，“只可意会不可言传”，因而也可说是“无”。

由此看来，本然样子是有无、虚实的统一：夫声不可胜举也；故吹管操弦，虽有繁手，遗声多矣。而执籥（ yuè）鸣弦者，欲以彰声也。彰声而声遗，不彰声而声全。《郭象＜庄子•齐物论＞注》冯友兰引用这段话来说明音乐的本然样子乃“无声之乐”，即音乐的大全。“声不可胜举”、“不彰声而声全”，音乐家借助乐器，在一种风格下作出一曲音乐，此音乐只能充分或者不充分地相合于本然音乐，而不能全和。诗文亦然，本然之诗可以说是“不著一字，尽得风流”之诗，天地间至文，是诗文之极，因而也就是诗文的创作与欣赏的标准与极限，近乎此标准者就是好诗文，但是本然之诗还有一定距离，而不能全合。

陈望衡《大美无华——王弼哲学与美学》节选

《老子》中的道有宇宙本体与自然法则两方面的意思，而王弼只取宇宙本体的意思，这一改造非常重要。如果将宇宙本体和自然法则都叫作真的话，中国哲学讲的真主要是宇宙本体，这影响到中国美学。在中国艺术家的心目中，艺术能达到的最高境界就是真，亦即“道”。

阮籍说:“夫乐者，天地之体，万物之性也。合其体，得其性，则和;离其体，失其性，则乖。”这比刘勰更为明确地将合道看作是艺术成败的关键，将合体看作是艺术家的最高追求。“天地之体”、“万物之性”(即“道")是艺术美的本源。宗炳讲“山水质有而趣灵”，“圣人含道应物，贤者澄怀味像”。山水画的创作就是要体现出那种“质有而趣灵”的“道”的意味来，让欣赏者“披图幽对”，“应会感神”，以达与“天地之心”合一的境界。

清代大画家石涛提出“一画”说，将中国古典美学对宇宙本体的追求做了深刻的总结。他说:“法于何立，立于一画。一画者，众有之本，万象之根。见用于神，藏用于人。”

老子说的“道”本来是有形有象的物，虽然这物是“惟恍惟惚”的，但王弼将“道”的这一重性质抹去了，“道”成了纯粹的精神，不受任何物的约束，也不以任何物的形式而存在。王弼进而提出“以无为本”，他说:“天下之物， 皆以有为生，有之所始，以无为本，将欲全有，必返于无。”明确提出“以无为本”。

（三），“大音希声”是以“无”的方式为音乐立法

廖红梅《“无”与想象中的超越：“大音希声”音乐美学思想再阐释》节选

老子的哲学思想围绕着“道”而展开，洋洋洒洒五千言，终不脱言道、体道、行道，“道”构成了其思想的逻辑起点和终点。在老子看来，“道”是宇宙的本原，它不仅先天地而生，是万物之母，更是自本自根，以自己为法则，正所谓“道生一，一生二，二生三，三生万物”（《四十二章》），“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天下母”“道法自然”（《二十五章》）。然而，这种无所不在的“道”却“视之不见”“听之不闻”“搏之不得”，似乎总是“无状之状，无物之象”（《十四章》），处于“恍兮惚兮”（《二十一章》）的状态，是一种“无”。这种“无”构成了道存在的本然特征和根性， “无名，天地之始”“故常无欲，以观其妙”（《一章》），只有在“无”中道才是其所是， “复命”“归根”（《十六章》），才能形而上、超验、完满。不过，这并不意味着“道”就因此而成虚无，遥不可及，恰恰相反，它总是以“有”的方式分有“无”，“有之以为利，无之以为用”，借助于物之显现，从而使“道”走向具体。

 “希”应该有听不见之意，同时亦有稀少、简单之意。结合老子对“道”的阐释，“大“无”与想象中的超越。“大音希声”是以“无”的方式为音声立法，并借助于“损之有损”的减法以“无”至“有”，再由“有”返“无”，从而在想象与联想中，有无相生、虚实相合，促使“希声”向“大音”的转化。

 “大音希声”应该有两解 ：其一，最完美的音乐是音乐本身，是道，它是听不到的 ；其二，最完美的音乐是用最简单声响形式来体现道的音乐。后世注老者，如河上公、王弼等大多只注重第一种解释。

老子的“大音希声”是以“无”的方式为音乐立法，只有“无”才是音乐之本。

但是，如果对“大音希声”的探讨仅停留于此，显然就可作出老子将取消音乐的结论。而实际上，老子在强调音乐“无”性的同时，亦不偏废音乐之“有”。对老子而言，“无”为根本，但“有”为“名”“象”，没有“有”，则道将终隐匿不见，大音自不可寻，这正是老子提出的“无为，而无不为”之具体化。在这个意义上，老子一方面强调“无”，但另一方面亦强调“有生于无”，以求在无中生有、有无相生中由“希声”而至“大音”。

《老子》第一章就讲 ：“无名天地之始。有名万物之母。故常无欲以观其妙。常有欲以观其徼。此两者同出而异名，同谓之玄。玄之又玄，众妙之门。”第二章复言 ：“故有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾，音声相和，前后相随。”第四十章又言 ：“反者道之动。弱者道之用。天下万物生于有，有生于无。”在老子看来，“无”和“有”，前者为道之根本，后者为道之表现，“无”体现在“有”中，“有”又受“无”之规定，并始终在向“无”回归，两者相生相合，共同构成了道的存在论特征。

如果说“大音”是道，是最高妙的“无”，那么“希声”则显然就是“有”，是以“有”之方式来显现“道”，“大音”与“希声”相合而构成的“大音希声”传达出来的就是“有无相生”“有生于无”中的音乐体验。

（四），从大道角度理解“大音希声，大象无形”

张超《大道与美——试论《老子》美学思想》节选

《老子》关于“美＂字的言论内涵远远超越了世俗之 “美”，事实上，《老子》并没有简单地否定世俗之“美＂，而是从其反面看到了世 俗之“美＂不美的一面。但《老子》并没有由此否认美，而是回溯到世界的源头， 从“道”的角度看到了“大美＂所在，进入“大美”才是真正进入了《老子》的 美学世界。 要领略“大美＂就必须从“道＂谈起。 如前所述，“美”这个字在《老子》中是多义的，仅从“美”字来谈《老子》 美学思想是远远不够的，要领略“大美”就必须要把握其核心命题——“道＂。可以说“道’’就是“大美＂、至美，体悟“道＂也就是体悟最高的审美。

就美学而言，“体道”的人生其实 就是艺术化的人生，“道＂的存在也是人生的艺术化存在，在《老子》中人和万物统一于“道＂，也统一于“大美。就哲学而言，“道＂是《老子》哲学体系的核心，“道＂作为一切事物的源头 和终极归宿，在《老子》中具有无可超越的地位。“道＂也是一切艺术和美的本体 依存，是不同于一切短暂之美的永恒的至美所在。可以说《老子》中关于“道＂ 的思想在某种意义也就是关于一切艺术和美的本体思想。‘道’是自本自根、至高至极的存在本体，因而它本身就是至高至极的‘大美’、‘至美’——真正的美不是别的，就是‘道’本身，所以，真正的美不在别的地方，就在‘道’的存在之中。同时，‘道’的这种存在又是具有原始完美性的，这种原始完美的道就是最高的美，这种观念就是《老子》以‘道’为美的审美观之典型体现。

《老子》认为美的根源在于‘道’，既然‘道’是万事万物存在的终极根源，自然也是一切美的存在的终极根源，一切可以成为美的感受对象的文化所在都是‘道’的体现和外化，真正的美之所以为美就在于它合乎‘道’、表现‘道’、实现道。就艺术创作的规律而言，“道”也是艺术与美的根本规律所在，“道法自然＂ 也可以解释为“道”是美的根本法则，因此，“不道＂也就产生了不美。

在老子看来，‘道’的自然无为的原则支配着宇宙万物，同时也支配着美和艺术现象，是美与艺术的欣赏和创作必须遵循的根本原则。离开了自然无为，就没有老子所说的美和艺术。

第一，反者道之动

1，形而下之“反＂

形而下层面的“反＂，即《老子》通过观察，发现任何事物都是对立面的统一，美的产生也离不开这种相反相合的辩证关系。其实，《老子》之所以能提出与众不同的独特审美观点，这就是对世俗的一种“反”。例如《老子》主张“绝圣弃智”（十九章），在审美中不以符合“圣智”为标准；在面对男尊女卑的传统道德秩序时提出“牝常以静胜牡＂（雌柔常常以静战胜雄强，）（六十一章）； 在面对尊卑分明的传统社会构架时提出“大者宜为下（大国宁可谦逊，屈就下位为宜）（六十一章），这些就是一 种对世俗的“反＂。因此，在我们研究《老子》美学思想时，如果理解了这种“反”的精神，就会明白《老子》在看待事物时为何不从感官入手来谈何为美，而是从美丑对立的角度来谈美从何而来，“美从何而来”这是一个比从表面来谈“什么是美＂更深刻的美学问题。从万物最一般的存在性质入手，《老子》提出了“有无相生＂的问题。

“有无相生＂或者“虚实相生＂是一个很重要的中国美学命题。它源于《有无相生，难易相成，长短相形，高下相盈，音声相和，前后相随，恒也。》（二章 ）“有＂和“无”的统一存在于万事万物之中，就其本质而言，它是一切事物的基本构成方式，从美学的角度而言，它也是一切美的形式存在的基本方式。一切美的形式都要通过“有形＂和“无形”来表现，故“有＂和“无＂不仅是一个深刻的哲学问题，也是一个美学的基本问题，就此，《老子》提出了“有无相生＂ 的审美之道。表现在具体事物中，“有＂确立了事物能够被人把握的一面，即“为利刀”，“无” 则使得事物能够发挥其功用，即“为用＂。“有无＂常常共生并立，成为一切具体事物存在的基本形式。但在“有”和“无”的并立中《老子》更看重“无”，这是因为“有”作为一种具体的形式往往承载“无”的抽象内容，“无”作为目的性的 存在决定了“有”的具体形式，也就是说，在审美中，“有”的具体形式需要服务 于“无”的抽象思想，“有”是美得以传达的桥梁，但采用什么样的“有”取决于 “无”即美塑造的需要，在“有”和“无”的关系中，“无”比“有”更能代表美的本体意义。 但作为形而下层面的“有无相生”而言，“无＂不能脱离“有”来表达。

举例来说，国画当中的布白并不等于一笔不画，而是通过虚实、隔断等手法，即通过有形的墨色具象来表达深远的抽象意旨，留给观画者以想象的空间，使得整幅画不局限于画面本身，借有形的画面表达更加深远的无形意味；文学创作也同样蕴 含了“有无相生’’的道理，如白居易的《琵琶行》：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声渐歇。别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。＂在经历了紧张、激烈、幽咽、凝绝、银瓶乍破等有 形的音乐刻画后，“曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。东船西舫悄无言，唯见江 心秋月白”，由“有形＂韵律转入“无形＂的意境，这种情况下无声的韵味更胜过 有声，但这种无声之美却是由其前期大量精彩的有声之美引入的。 “有无相生举例 来说，国画当中的布白并不等于一笔不画，而是通过虚实、隔断等手法，即通过 有形的墨色具象来表达深远的抽象意旨，留给观画者以想象的空间，使得整幅画 不局限于画面本身，借有形的画面表达更加深远的无形意味；文学创作也同样蕴 含了“有无相生’’的道理，如白居易的《琵琶行》：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切 如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。 冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声渐歇。别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。银瓶乍 破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。＂在经历了紧张、激烈、幽咽、凝绝、银瓶乍破等有 形的音乐刻画后，“曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。东船西舫悄无言，唯见江心秋月白”，由“有形”韵律转入“无形＂的意境，这种情况下无声的韵味更胜过 有声，但这种无声之美却是由其前期大量精彩的有声之美引入的。 “有无相生”的美学思想对中国美学理论产生了巨大的影响。如中国传统绘 画讲究布白，主张咫尺有万里之远，妙在似与不似之间；戏曲表演不注重道具实 景，而靠一种虚拟的表演取得逼真的效果；诗文创作主张“万取一收＂，“不著一 字，尽得风流”，推崇“言有尽而意无穷＂。这些略貌取神，虚实相生，以虚包实 的含蓄美的理论，和老子“有无相生”的思想有深厚的渊源。

“有无相生”在万事万物形而下为“器”的层面普遍存在，但《老子》并不 局限于此，“有无相生”还通向“道”。《老子》认为在“有无相生＂中“无＂更为重要。

第四十章说“天下万物生于有，有生于无”，《老子》将“无＂置于“有” 之先，“无”生“有”，成为“有”的母体，这就把“有无＂并立的辩证关系推向了形而上的领域，置“无”于“有＂之上，将“无＂通向“道＂。 从《老子》的“道”论来看，“无”比“有”更高，更接近于“道’’。在日常生活中，因为“有＂容易被人感知，容易认识，而“无’’却常常被忽略，所以人 们常常日用“无”而不知其妙，“无”天天发挥作用却寂然“无名＂，人们也难以认识到“无”的作用，王弼说：“寂然至无，是其本矣”（《周易注》），从这个意义上说，“无”的确更贴近“道”的本质。此外，从美学意义上来说，“有”属于感 官层面的美，而“无”则超越于之上，是更高层次的美，如果将“无＂看作人的 思想空间，则“无＂可以涵盖一切的“有”，在中国美学思想中，往往将“无＂置于“有”之上，对“无＂的欣赏和领悟往往通向更高层次的美学领域。

从文艺的 创作来看，一切文艺作品的产生过程都可以看作是“无中生有＂的过程：刘勰认 为“天地之心，心生而言立，言立而文明，自然之道也”，由“心生”到“言立” 到“文明”，正是文章从“无’’到“有的过程；陆机在《文赋》中提出“课虚无 以责有，叩寂寞而求音”的命题，认为作家的创作从“伫中区以玄览，颐情志于 典坟＂开始，直到形成文思，投篇援笔，进入创作过程，也是从“无＂到“有” 的过程。就此，张文勋先生曾说：“作家艺术家的本事，就在于他能够把头脑中的 ‘意’，表现为具体生动的形象，赋予思想以可见可闻的艺术形式……‘物’是客观事物，‘意’是客观事物反映到头脑中的意象。这两者，对头脑中的主观认识来说是‘有’，但是，作为头脑中的意象尚未表现出来之时，则又是‘无’，因为它 只不过是无形无声的‘意’。从这意义上说，作家从‘收视反听，耽思旁讯’，到‘命笔操觚’，写出作品，就是从无到有的过程。只有用语言文字、声音色彩把头脑中构思之‘意’，具体表现出来，才能使‘抱景者咸叩、怀响者毕弹’，达到‘穷形而尽相’的目的……也就是艺术上从‘无’到‘有’的过程”。

2，形而上之“返”

 李泽厚、刘纲 纪关于“无为无不为＂有一段精彩的论述：

“在老子看来，人如果采取‘无为’的 态度去对待一切，处处顺应自然的要求，‘辅万物之自然而不敢为’，不背离自然 的规律去追求自己的目的，那他就能达到一切的目的。这实际就是说，人的目的 的实现就包含在规律自身的作用之中，或者说规律自身发生作用的结果即是人的 目的的实现。目的不是外在于规律，与规律不能相容的东西，而是内在于规律， 同规律不可分的东西。目的与规律的这种不可分的相互渗透和统一，正是一切审 美和艺术活动所具有的一个极其重要的特征。在西方美学史上，这是由近代康德 的美学第一次作出了系统的说明和论证的。老子的‘无为而无所不为’的原则当 然还是极朴素的，没有系统的论证，但仔细分析起来，它正好包含了对合目的与 合规律的统一的理解。因此，它既是老子哲学的根本原则，同时又有着深刻的美学意义。

在“削木为鐻”这个过程中，艺术家的精神和所创作的作品高度合一, 这个“一”不是别的，正是事物自然的本性。所谓“人法地，地法天，天法道，道法自然”其实并不是一个外在的法则，而是万物本性的自然呈现，这种呈现和“无为无不为”对自由王国的艺术精神追求是一致的，因此，“削木为鐻”的过程本身也是艺术的一部分。从这个意义上说，这种艺术创作中精神和形体的高度合一,也就是一种“道”的内化，在此过程中，创作者的感觉空前灵敏，自我意识完全与艺术需要化为一体，身心两忘，往往能够发挥其全部的潜力，创作出平时无法企及的作品，或在创作中泯然契入平时难以领悟的艺术境界，而这种艺术境界也正是“体道”的审美之境。

从这个角度，我们可以来审视《老子》为什么反对对各种感官享受的过度追求。“五色令人目盲;五音令人耳聋;五味令人口爽;驰骋畋猎，令人心发狂”(十二章)，其实“五色”未必真的让人失明，“五味”未必真的让人失去味觉，但各种各样对外在感官享受的过度追求，却能使人沉浸于生理的刺激之中，让人的精神和肉体产生分离，心灵越来越昏沉，成为物欲的奴隶，处于一种“失魂”的状态，此时的人食不知味，感官渐渐钝化，“五色”、“五音”也不再能激起人的美感，而成为一种纯粹的物质刺激，人也不复为人，而沦为动物的同属。此时，美已不复存在，又何来审美呢?

在第十三章中《老子》发出:“及吾无身，吾有何患?”的追问，最终对“身”的豁达和超越，正是自我生命从有限向无限的升华，如同“一滴水如何才能不枯干?一将它投入大海”这样的问答，对生命“为腹”的内向追求，最终通向的是“无身”的外向超越，这恰恰是《老子》“反者道之动”的结果，也唯有这种真正的自我释放，才能真正合于大“道”，完成至高之审美——“体道”。

第二、大“道”之美

在《老子》中,“道”不仅是哲学上的本体，也是美学上的至美所在。将"道"和美联系起来思考，我们发现: 一方面“道”具有自然之美，从《老子》中可以看出“道"和天地万物的孕育生长有关，是天地万物的根源所在，同时，“道"又是万物效法的根本依据，“道"对万物的“孕育”和万物对“道”的“效法”说明“道”统摄了自然，“道"也就成为《老子》自然美的核心法则。另一方面，“道"具有人文之美，《老子》将“道”拓展到了人文社会领域，成为个人修养成“圣”的依据，同时也成为社会各阶层应自觉遵守的最高道德规范，从而使“道”成为道德上的价值核心，也成为人文美的核心法则。

 （1），“道"之非规定性

《老子》在开篇中就说:“道可道，非常道;名可名，非常名。”(一章)

“道”可以言说，但言说中的“道”已经不是“常道”，或者说“道”已经在言说中脱离了它的本真。“名”可以称谓，但所称谓的名字本身已经不是它所指的本体。在一开始，老子就表明“道”是一个非规定性的概念，或者说“道”是一个“虚位”的概念，这就为“道"容纳各种美之内涵创造了空间。

“道"之非规定性，在某种程度上来说，就是一种对“美”的理想性追求。可以说在现实世界中的各样事物，没有一种事物可以叫做“美”，“美"是依托于人的观念而存在的。一方面，“美”离不开我们所看、所听、所感的客观世界，但没有任何一件客观事物可以全尽“美"。

（2），“朴”之美

“朴”之美是“道”本真特质的体现。“故令有所属:见素抱朴。”“素”是没有染色的丝，“朴”是未经雕琢的木头，这两者都是其自然的本真面目，没有一点的伪饰，所谓“见素抱朴”其实就是精神的返朴归真，舍弃人为之“巧”归向大“道”之真。

（3），柔弱之美

从《老子》“有生于无”来看，“柔”更接近于“无”，而“刚”更接近于“有”，因此“柔”也更接近于“道"的意象。

（4），寂寥之美，

“寂寥”是孤立的、独存的、唯一的、永恒的，如果不是这样，“道”就有可能是可复制的、变化的、短暂的，这样的“道”还是至美之所在吗?既然“道”是至美之所在，“道"就只能是“独立而不改”的，唯其不改，“道”在《老子》中才是永恒性的审美依托。

（5），混沌之美

“道"的形态是混沌的。这种混沌一方面表现为“道”的整一性，一方面表现为在对“道"进行审美时语言表述的有限性。混沌是一种美，这也是《老子》对中国美学的独特贡献。视之不见，名曰夷;听之不闻，名日希;搏之不得，名曰微。此三者不可致诘，故混而为一。其上不微，其下不昧。绳绳兮不可名，复归于无物。是谓无状之状，无物之象，是谓惚恍。迎之不见其首，随之不见其后。执古之道，以御今之有。能知古始，是谓道纪。(十四章)“道”的存在是混沌的，“视之不见”、“听之不闻”、“搏之不得”分别否定了视觉、听觉、触觉对“道"的把握，不仅如此，《老子》还提出“为无为，事无事,味无味”，可以说外在的一切感官刺激都不能使我们体察“道"的存在，“三者不可致诘，故混而为一”说明“道”并不是什么都没有，而是“混而为一”的，“其上不敵，其下不昧”说明“道"不是虚空，而含有一种“若存”的恍惚之态，“无状之状，无物之象”说明"道"的样子好象是虚空，似乎是“无”，但“无”并不等于没有，结合“有生于无”来理解，正因为万物都是由“道"所生，又体现“道"的存在，所以"道"之形态混合了万物所有的形态，这才成为混沌之“无”。

混沌的精髓是“和”，“和”是混沌的升华。《老子》多次提到.“和”，如“万物负阴而抱阳，冲气以为和”，“终日号而不嗄，和之至也，知和曰常，知常曰明，益生日祥”，“和其光，同其尘”，“和”在某种程度.上代表了《老子》在处理人和物、人和人关系上的审美理想，“和”除了混沌共存的含义之外，还带有平稳、充实、祥和、合的意味。从“挫其锐，解其纷，和其光，同其尘, .是谓玄同”(五十六章)来看，“和”不仅仅是含混合一，之所以说“和”是混沌的精髓，还因为“和” 不露锋芒、消解纷扰、含光内敛、朴拙同尘，这并不是在“和”中将自我消解于尘世，而是“体道”者精神先合于大"道”，超凡出尘，傲然独立，在此基础上不求闻达，效法大“道”，主动地“和光同尘”，复归于朴实无华，这并不是普通的随波逐流，而是一种超越平凡之后对平凡的精神回归，是一种自我解脱之后对现实的真诚面对。

（6），“大”之美

在《老子》中，“大”具有非常重要的地位，几乎和“道"一样具有同等重要的地位。强字之曰道，强为之名曰大.大曰逝，逝曰远，远曰反。故道大，天大，地大，人亦大。域中有四大，而人居其一焉。“大”成为"道”的另一个代名词。第一，"道"之所以为大，是因为“道”先天地生，具有万物初始的特性，在这里《老子》赋予“道"之“大”以“天地母”无比尊崇的地位。第二，“道”是“独立而不改”的，具有存在上的唯一性，因而“道”之“大”为至大。第三，“道”是“周行而不殆”的，“道"之“大”具有时间上的永恒性。第四，“大”的发展变化具有“逝”、“远”、“反”的规律特点,完美地体现了“道”运动和静止的统一。第五、“大”也是种至根至本的法则，是“道”可以被天、地、人所效法的特征。

 “大”成为审美特征是从《老子》开始的，“大”是《老子》对中国美学的个独特贡献，"道"之“大”在《庄子》中得到了充分的发挥，无论是翼若垂天之云的大鹏，臃肿而不中绳墨的大树，还是大而无用的瓠，都是庄子之“道”大美的化身。

北冥有鱼，其名为鲲。鲲之大，不知其几千里也。化而为鸟，其名为鹏。鹏之背，不知其几千里也。怒而飞，其翼若垂天之云。是乌也，海运则将徙于南冥.南冥者，天池也。..... 且夫水之积也不厚， 则其负大舟也无力。覆杯水于坳堂之上，则芥为之舟。置杯焉则胶，水浅而舟大也。风之积也不厚，则其负大翼也无力。故九万里则风斯在下矣，而后乃今培风;背负青天而莫之夭阏者，而后乃今将图南....穷发之北，有冥海者，天池也。有鱼焉，其广数千里，未有知其修者，其名为鲲。有鸟焉，其名为鹏，背若泰山，翼若垂天之云，抟扶摇羊角而上者九万里，绝云气，负青天，然后图南，且适南冥也。(《庄子.内篇.逍遥游第一》)

在《庄子》的美学世界中,“大”是一个首要的标准,《庄子》开篇就谈“大”，“大”决定了修为的境界，决定了看待世界观点，无论井底之蛙还是抟扶摇羊角而上九万里的大鹏，其根本之不同在于个人精神境界的大小。从艺术修养来说，艺术家境界的高低，其根本因素不在于个人的技艺，而是艺术境界修养的大小，也就是“水之积也不厚，则其负大舟也无力”的道理。因此，从艺术欣赏和交流的层面来看，不同的人能否取得层次一致的审美感受， 或进行审美交流,在某种程度上说并不取决于审美的对象或赖以交流的媒质，如同“井蛙不可以语于海者，拘于虚也;夏虫不可以语于冰者，笃于时也”(《庄子●外篇●秋水第十七》)，而取决于个人艺术境界修养的大小。但《老子》之“大”和《庄子》之“大”也有细微的不同。《庄子》之“大”如同其名篇《逍遥游》一样，更富于“逍遥”和“游”的动态特征，这也是美学研究更多钟情于《庄子》的缘由。而《老子之“大’却常常是孤独的、疏离的，给人以守静、独立的稳定感，“淡乎其无味”(三十五章)，这是其有别于《庄子》的地方之一。

首先，“大”作为感性所能够触及的极致，是审美中有形向无形升华的临界点。

如“大音希声”的美学命题。“大音”是声音能达到的最美的极致境界，在这种境界中，具体的音符意义已经变得不再重要，为了表达音的极致之美，“大音”从有形转入无形，通过“希声”的形态，把欣赏者从有限的世界引入到无限的世界，契入大“道”之境。例如，《庄子》对天籁的阐释其实就是对“大音希声”的.一个精彩注解:子游日:“地籁则众窍是已，人籁则比竹是已，敢问天籁.”子綦日:“夫吹万不同，而使其自己也。咸其自取，怒者其谁邪?”(《庄子●内篇.齐物论第二》)

 “吹万不同，而使其自己”的天籁其实就是一种“希声”的形态，这种“希声”的形态罢黜了人为的“有声”，取法“咸其自取”,“大音”通过“无为”而致“无所不为”之境，这种“希声”的本质来源于自然，来源于“朴素而天下莫能与之争美”(《庄子.外篇●天道第十三》)的大“道”，欣赏者通过对人为“有声”的罢黜，体悟“吹万不同”的天籁大美，这是“体道”在音乐审美中的呈现。

其次，“大”可以以无形包容有形，既来源于具象，又超具象，是一种更高层次美的存在。如“大象无形”的美学命题，“大象”并非无象，“大象”就是“道”之象,如"执大象，天下往，往而不害，安平太”(第三十五章),这里的“大象”就是“道”象，王弼注“大象，天象之母也”,“大象”是万物的“母象”，既是万有之象，也是万有通向“无”之象，即《老子》所说“抱一为天下式”中“天下式”之象。

是谓无状之状，无物之象，是谓惚恍。(十四章)

惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象;恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精;其精甚真，其中有信。(二十一章)

“大象”通过其“大”，蕴藏了一切的具象，不仅成为美的“母象”，也成为至美的永恒之象。就美学而言，“大象无形”探索了形象塑造的根源，一切有形的艺术形象都从超形象之“大象”而来,“大象”是艺术构思的母体，是本初的艺术灵感之象，它本身没有固定的形象，却涵盖具象，是理性和感性的衔接点，是从抽象到具象的喷发点。艺术家可以通过对感性的“具象”体认延伸到空灵的“大象”中去，进行抽象的艺术思考，也可以反过来，通过“大象”的灵感与现实的恍惚结合，产生创作具体艺术作品的冲动和灵感，创作出具体的作品。对于“大象无形”，《庄子》有着更为精妙的发挥:夫道有情有信，无为无形;可传而不可受，可得而不可见;自本自根， 未有天地，自古以固存;神鬼神帝，生天生地;在太极之先而不为高，在六极之下而不为深，先天地生而不为久，长于上古而不为老。(《庄子.内篇.大宗师第六》)

在这里，《庄子》将“有情有信，无为无形”的“大象”上升到“自本自根，未有天地，自古以固存;神鬼神帝，生天生地”的形而上领域，“大象”已经不仅仅是万物自然之象的总和，而正是原始混沌，先天地生，不借外力却能孕育万有“道”之“象”。

“道”之“大”作为一种至美，不仅包含了万有之美，还超越万有的具象,具有不肖万物的特点。

天下皆谓我道大，似不肖。夫唯大，故似不肖。若肖，久矣其细也夫。(六十七章)”

为“大”则“不肖”，“不肖”为美，这在美学上有着深远的意义。在美的创造规律中，任何一种深刻的美的创造都不能仅仅局限于对具体事物的摹写，必须在摹写中有不似的空间，这种不似之似，才能给人以无限自由联想的艺术纵深。越是高层次的美越有可能是抽象的，抽象之美要依托于具象之美来表达，但这种依托是抽象统摄具象，而不是具象统摄抽象。因此，在美的创造中，“肖”只能从属于更高层次美的需要，“不肖”便成为为更高层次美所留设的空间。不肖之肖其实是艺术的一种高级境界，“大而不肖”正是《老子》对美学的一大贡献。“大”是道的特性，也是“道”最丰富的美学特征。“不肖”使得“大”能够自由驰骋在各个领域的王国，不为任何一个具体的领域所局限。也唯有“不肖”，才使得“不肖”之“肖”具有肖似任何事物的可能，反之，如果过分地肖似，“道”就失去了其为“大”的至高地位。

因此，从这里我们可以把《老子》和柏拉图的美学观点作一个对比。具体的“肖”，使得事物在人的意识中被局限化，使得艺术品的想象空间缩小，过分的肖似则使得艺术品成为现实世界物品的仿品，而任何的仿品只能从属于真品，因此仿品的价值也就远低于真品。如果艺术品本身只是现实世界的仿品的话，那就如同柏拉图的观点一样，艺术世界只能是比现实世界的更低的世界。但是《老子》的美学观点却不一样，《老子》的“道"是不肖似万物的，万物却从“道"中获得生命力，这种生命力无法被限制于任何具体的事物，它既在万物之中，又超然于万物之外，因此“不肖”之“大”使得“道”获得了高于万物的审美价值和地位。如果从柏拉图和《老子》的美学理论构建对比来看，《老子》的“道”与柏拉图的理念世界相比，“道”则更加完美，跨越了现实世界的鸿沟。柏拉图的理念世界虽然超越于现实世界之上，但这种超越是高高在上的，两者之间如同镜子中的人和镜子之外的人，永远没有握手的可能。而《老子》的“道”则既内化于又外化于现实世界，“道”衍生万物、为万物所效法，但“道”的存在也同时也体现为万物的存在。从审美活动来说，“体道"根源于欣赏者的“道法自然”的本性呈现，通过“虚极守静”的内在“玄鉴”，达到“无为无不为”与宇宙万物的合一，“体道”打通了现实世界和本体世界两者不能握手的隔膜，使“道”的审美成为现实审美和理想审美的“同光合尘”，“无弃物”、“无弃人”的理想世界不在现实之外，即在现实之中。

第三，“大”作为事物发展接近于“道"的临界点，是事物发展反朴归真的转折点，此时，事物常常呈现出与其自身表面特征相反的更深层本质特征，成为事物发展到最高状态的一种“反朴”之境。如:

大白若辱,大方无隅,大器晚成。(四十一章)

大成若缺，其用不弊。大盈若冲，其用不穷。大直若屈，大巧若拙，大辩若讷。(四十五章)

大制不割(二十八章)

“大成若缺”、“大巧若拙”等等都是一些非常著名的美学命题，已经有不少学者就其进行过相关的专门研究，在这里，结合“道"之“大”的特性，谈谈其中的一些共通特征:“大”是一种回归，它是万事万物发展的极致，向自我本初状态的归复，这使得“大”从遥远走向本初。和西方美学中崇高、高大、壮大、宏伟等艺术形象不同，在西方美学中“大”总是将人从现实世界引向神明世界，引向彼岸世界，而《老子》的“大”却并非通向与现实世界完全不同的彼岸，《老子》的“大”如同一个浑然一体的圆圈，从起点回到终点，彼岸即此岸。在“体道"的审美中，美不外在于现实世界，美即在现实世界之中，只是观察者自身的目光限制了我们对事物的看法。“大”也不是一个外在的衡量标准，事实上“大”更接近于一个内在的审美标准，外在标准具有更多的人为规定性，而“大”是天地的意象，是自然的意象，其“大”是自然本性使然，外在的刻意往往难以达到，这种意象只有将审美者的心灵融入审美对象的自然本性之中，在“物”、“我”亲密交融中得以体会。

“道”在《老子》美学思想中不仅是最高的本体，同时也是至美的化身。

法国哲学家朱利安《大象无形：或论绘画之非客体》一书，拥有一个研究对象，那就应该是这个“道”，或者说画之道，“以非客体为客体，”（目标，亦是对象、客体）。“这个非客体过于惚兮恍兮，以致……既无法指定，亦不可表象”。既然道不可被客体化，则道家传统下的“画”便无法是摹仿，便无法为对象化的描画工作所呈现。

不可见，不可说，中国思想以“道”名之，同时又强调其“不可名”。它处在可见者的边界，既不是可见者，——因为道“视之不足见”、“听之不闻”、“搏之不得”，也不在可见者之外，——因为道仍具有惚兮恍兮的样貌。

（五），从道的角度对“大音希声、大象无形”的解析

（1），“大音”即合道之音，“希声”主要指对音乐情感之声的超越。

河上公把“大音希声、大象无形” 的解释为：“大音犹雷霆待时而动，喻当爱气希言也。大法象之人，质朴无形容。”

“道”是天地万物的总原理，总规律。……这一理论，运用到音乐美学中，就成了：大音希声。（第四十一章）那就是说，最完美的音乐，是作为 “道”的音乐，是音乐的本身。这种音乐，我们是听不到的。

“大音希声，大象无形”的本义： “大音希声”有两方面的含义，一方面是就“道”本身而言，指出“道”的一个特性——听之不闻而蕴涵至和；一方面是就合乎“道”之特性的音乐， 即理想音乐而言前者是《老子》的本意，后者则是其蕴而未出的思想，而所 谓理想的音乐，从全章、全书看，又有两层意义。一是此乐无声，无为而自 然，朴素而虚静，至美至善，不会由美变丑，是永恒的音乐美，绝对的音乐 美，故曰“大音”。由此可以说， “大音希声”即至乐无声。二是“道生万 物”，“有生于无”，无声之至乐“善始且善成”，是一切有声之乐的本源。

老子把美放 在“道”的高度上进行考察，追求合“道”的美。

（2），“大音” 就是被抽象化了的音乐的道或本质

韦勇军《老子“大音希声”原始文本意义探究现象的再认识》节选 

王弼认为研究音乐美学不必象汉代乐论特别是徽纬神学中的乐论那样斤斤计较于琐碎的枝节，而应超越音乐现象去探究音乐之所以为音乐的根本原因。这种举本息末、以少总多的思想方法对汉代繁琐迷信的音乐美学无疑是个巨大冲击。如果说老子的 “ 大音希声” 是个哲学命题，关于道的音乐的话，那么王弼的 “大音希声” 则主要是个音乐美学命题， 是音乐的本体或本源。可以说他是对 “ 大音希声” 的原始文本的含义中的音乐美学意义的最先的探索 ，即明确的指出 “大音希声” 之无声之乐的意义 。

同时 ，王弼的 “ 大音希声” 论不仅对音乐，而且对其后整个魏晋时期艺术追求的 “ 言不尽意” 的玄远境界都是有启迪的。王弼的 “大音” 就是被抽象化了的音乐的道或本质，是涵盖并决定一切具体作品的音乐意境或音乐精神。

从“道”的角度来说,世上最完美的音乐是摸不着、听不到的,存在于人们的想象之中,即所谓“道不可闻，闻不若塞,此谓之大得”。《老子》道出了超感官，超音象的审美认识论,提出了主客体共同的审美理想和使音乐不断升华的真谛。

（3），从体系性的美学思想，天地沟通大道融汇角度理解“大音希声”

萧兵《大音希声的再诠释，兼说空无之美》节选

“大音希声”字面上的意思大致是“伟大的音乐反而听不到多少(普通的)声音”。它的所指极其广泛和深邃。

《诗。周颂。昊天有成命>》做“无声之乐”的例证郑注:“言君夙夜谋为政教以安民，则民乐之”他要的是行动，是责任感“行之在心,外无形状”,所以“无钟鼓之声而民乐”孔氏引语出《诗。周颂。昊天有成命》:“昊天有成命,二后受之,成王不敢康，夙夜基命宥密。”孔疏说，这是所谓“太平之歌”。诗的意思大概是:明亮的“天”已经确定其兴周的意旨，文王武王接受了天命，成王可不能康豫逸乐，日夜都要“顺天命，不敢懈倦，行宽仁安静之政，以定天下”这种“宽仁安静”是真正的快乐一-孔子从这里却推导出不闻钟鼓之声的音乐便是真正的音乐，非常接近希声之大音。就好像<<论语。阳货篇>所说:“礼云礼云,玉帛云乎哉?乐云乐云,钟鼓云乎哉?”马融.注日:“乐之所贵者，移风易俗,非谓钟鼓而已”这跟《礼记。仲尼燕居》所说有相通处:“尔以为必行缀兆兴羽龠作钟鼓，然后谓之乐乎?”皇疏引缪播云:“借钟鼓以显乐，乐显，则钟鼓可遗。”这;就有点儿“得意忘言,得鱼忘筌”的意思了。

“大音希声"与此虽有重大区别,但“无声之乐"的至境跟它也是有共通之处的。

孔子是把音乐的“乐" (yut )和快乐的“乐”(lE)看做相通的东西的,所以《礼记。仲尼燕居》子日:“行而乐之. 乐也”施行和实现“仁”道的行为本身便是最高的快乐和最美的音乐如孔疏所说:“乐不在于羽龠钟鼓乃谓之乐，但在乎身之行天下爱乐谓之乐也”

徐复观先生释此无声之乐”云:“仁的境界，有同于乐的境界，人 的精神是无限地存在由乐 器而来之声，虽由此性格.上之“和而可以通向此无限的境界;但凡属于有’的性质的东西,其自身毕竟是一种限制;所以在究竟意义上言和由声而见，此声对此无限境界而言，依然是一拘限”。而“无声之乐”,则是“在仁的最高境界中，突破了一般艺术的有限性.而将生命沉浸于美与仁得到统一的无限艺术境界之中。这可以说是在对于被限定的艺术形式的否定中,肯定了最高而完整的艺术精神,这种美学性的诠释或审美的批评，表面上把“美”和“仁”都集纳在“乐:艺术”里,其根本精神却是“礼乐”的汇通因为中国文化，包括哲学,都有美学化的趣向“仁”不但是爱人，不但是一种人道主义,而且可仁及万物,化于宇宙，天人合一，是一种“人道主义”与“自然主义"的融合，是所谓“宇宙之爱”。所以仁者能感受宇宙的运动宇宙的音乐.宇宙的和谐而与宇宙化为一体臻于“绝对”和“无限”。

达哥拉斯学派认为“宇宙”及其音乐“属于我们的本体,与我们同一”，与儒道二家这三个不同的学派有暗通之处。都承认宇宙间有一种无声的大音乐(例如“天籁”),在寻觅某种“无声之乐”上趋同。

老子提出“有生于无”的“虚无”哲学, 批判、怀疑、否定几乎一切正统和传统的功利和审美价值观念,“五色使人目盲”,“ 五味使人口爽”,“五音使人耳聋”;而代之以所谓空灵虛静之美,其内含一方面是所谓“无状之状，无物之象”迷离恍惚的境界，另一方面却是“大方无隅大器晚成，大音希声，大象无形”;“ 大直若屈，大巧若拙，大辩若讷，大赢若绌”等等“悖论”性哲学命题、价值判断、审美规范，便是在这种心理——文化背景之下 提出来的。追求“无言”之美,“希声”之高,中外皆有，东西咸同。西方人也强调“无言之美”，有“沉默是黄金.言语是白银"之谚，跟苏东坡的“花如解语还多事,石不能言最可人，”可谓异曲同工。朱光潜先生曾引梅特林克的话“口开则灵魂之门闭，口闭则灵魂之门开”，说:“赞无言之美的话，不能比此更透辟了。”又有济慈的名诗《希腊古瓮歌》里的一句: “听得见的声调固然幽美听不见的声调尤其幽关。”

然而最重要的是,中国人心目中“希声”或“无言”之美,不是一种零星的感兴，也不仅是一种独特的审美价值判断，从“大音希声"到“于无声处听惊雷”，都是一种体系性的美学思想。是中国潜美学里与“实”、“有”相对的“空”、“无"哲学——美学范畴的有机构成。老子就时时以“自隐无名”为务, 以求与道的虚静空无融为一体, 回归于自然的朴素大道的混沌或“原初的美妙”。所以，《老子》处处强调“无名”之为天下母，并且说:“多言数穷,不如守于中”,“希言而自然”因为只有“无言”。“希声"、“无形”, 才是“道法自然”的体现，才能臻至“大美”、“见素抱朴”,而可与天地沟通与大道融汇。

法国诗人马拉美曾经倡导“于空无处见真美"。他重申:“为得以道出真实，我坠入‘无'的幽谷之底，这里别无他物,只有‘美'——其绝无仅有的高尚称号——诗”。这跟中国的魏晋“空无”玄学以及早期道家的“大音希声”美学有些相似之处。

科学需要一种语言,但是企图从语义学上解释所有的概念很难说是科学的。语言是经验的,生理的,物质的,因而也是模糊的,粗糙的,现象的，因而语言自身也要求反叛和超越。卡普拉说,未来的科学更多地要求体验,参与和感悟，传统的语言只能尽可能地“近似”或“近迫”它。我们不能听任语言的软弱.糊涂或泛滥，必须要寻求一种新型的“超语言”?知识是可以得到的,但无法用语言来传递，这是老子在头脑中把握的知识，他在两千年前就说过:“知者不言，言者不知”。

现代，西方某些现代抽象派.形式派艺术家把老子的“大音希声”之类的“空灵美学”发挥到极度,甚至超出临界点.把绝对的无声当成最伟大的“音乐”。似乎表现着对任何有形或有声符号的恐惧。美国钢琴家约翰●凯奇.就曾“表演”历时四分三十三秒的“绝对音乐”——无声之曲 。据说,他“感悟”到老庄哲学的“彻底的虚无:无为无目的.无意义，自然状态就是一切真谛之所在”。——其实这并不是老子的真谛。他宣称:“我的目的就是要取消目的!”然而老子是以“无为”实现"无不为”, 是用“希声"来赞颂“大音”，是拿“无名”来说明“道隐”，他倡导的是有无相生,音声相和。

中国具有太多的空无、空灵、空白之美。“大音希声，大象无形”云云，还要跟中国诗学画学里所谓“象外之象”、“景外之景”、“韵外之致”、“画外之画”、“言外之意"、“言有尽而意无穷”、“不著一字,尽得风流”云云，联系起来,作为一个整体,才能够得到深入的理解。严羽《沧浪诗话)》那得自禅宗的“空中之音,相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”云云,也跟道家美学心有灵犀一点通。

 明代画家方密之自号“无道人”,正是空灵——虚静的“无”派美学的自觉的“旗手”。他爱用秃笔，它向前的趋势甚至可以把音乐有节奏地持续到最后一个声音之外”。所以在“曲终收拨当心画,四弦一声如裂帛”之后,仍然是“东船西舫悄无言,惟见江心秋月白”的静止式的“绵延”,达成了更高层次的“无声胜有声”的艺术境界。如朱光潜先生所说，如此我们精神上就有一种沉默渊穆和平愉快的景象”。这分明是“大音希声”在音乐上的“变体活用”,诱发于“休止”而又超越着“休止”。

“视乎冥冥,听乎无声”《庄子，天地篇》)从‘无”里感受“有”,这是中国人特别擅长的审美习惯.或者说审美能力。

宋叶梦得《岩下放言》: 士人郭晖,因寄妻信，误封一幅白纸,妻启缄见之,微笑,即写一诗覆之日:“碧纱窗下自缄封,一纸从头彻底空;料想仙郎怀别恨,忆人全在不言中!”明人醉月子《新选挂枝儿》有《空书》一曲,道:寄情书,泪滴在封皮上，奴亲手拆开看,只见纸半张，俏冤家哑谜鹘突账。话儿没半句,字句没半行。教我独对着空书，也白白的把你想。这“无字”实在比“有字”更多情，更有意，所谓“言有尽而意无穷”。

清李斗《扬州画舫录》(卷十一)记:吴天绪效张翼德据水断桥，先作欲叱咤之状，众倾耳听之,则唯张口努目,以手作势,不出一声，而满室中如雷霆喧于耳矣。这位艺人完全明白“于无声处听惊雷”的辩证法，懂得藏拙,“桓侯(张飞)之声，讵吾辈所能致”,只有“状其意，使声不出于吾口,而出于各人之心”,借助于联想和通感,才能使听觉的“希声转化为想象的“大音”。他并没有声嘶力竭地摹仿张飞雷鸣般的怒吼，因为再粗的喉咙也不能表现其声威气势之万一,他只是怒目张口，摹拟他断喝之状，其声似有若无，然而听众却因之变色，只听得满屋轰响，连墙瓦都震动有声;有如柳敬亭，说武松打店，“店内无人，蓦地一吼,店中空缸空甓，皆瓮瓮有声”(张岱:《陶庵梦忆》》此皆可谓深得“大音希声”三昧者也。

（4）从“充满天地,苞裹六极”角度理解“大音希声”

陈迪思《老子“大音希声”解悟》节选

作为道家继承人的庄子以“法天贵真”即“法自然”为总旨，以“天籁”和“天乐”作为对应物,甚至在《天运》中提出了《咸池》这样的具体作品来作为阐释“充满天地,苞裹六极”的得“道”之乐的典型,侧面释义了“大音希声”。田耀农认为这是庄子老子“大音希声”的喻道论转向音乐专论的体现。

之后,含化“道”的自然之乐和无声之乐的释义壮大。如《大乐》(《吕氏春秋》中“凡乐,天地之和，阴阳之调”即对音乐来自于阴阳调和的自然之声的论证。汉代刘安《原道训》《淮南子》)中以“夫无形者,物之大祖也;五音者,声之大宗也”的论调,则注重无声之道与有声之乐的关系探讨。

魏晋道家思想盛行,关于“大音希声”的译注相当可观。以王弼注的《道德经》成为后来研究老子思想的重要资料。阮籍《乐论》中的“昔者圣人之作乐,将以顺天地之体,成万物之性也。故定天地八方之音,以迎阴阳八风之声;均黄钟中和之律，开群生万物之情气”强调“圣人”作自然中和之声能使得阴阳调和,万物各得其所,是对于老子道之乐的进一步阐述。嵇康《声无哀乐论》以“声音自然之和,而无系于人情"之乐的本体论是对于自然之声的本质规律的探讨;房玄龄《晋书.陶渊明》“但识琴中趣,何劳弦上声"对陶潜赶超音声,追求音乐弦外之意的解读;明代徐上瀛《溪山琴况.静况》“所谓希者,至静之极,通乎沓缈,出有入无”,认同“希”的稀少之意,同时强调从有声之乐到意象之境的超脱追索等。

在关于“大音希声”的释义中存在两类普遍性认知:

其一，以“最广大的声音为希声”为阐述

王弼注:“大音,不可闻之音;有声则有分,分则不能统众,故有声者非大音也。”吴澄注:“声杂比而后为音,音之大者齐声反疏而希。"蔡仲德注:“希声之声,视为大音。”苏辙注:“大音希声，非尔之所闻也。”钱钟书:“静故曰希声,虽希声而蕴响醞响,是谓‘大音’。”

从细审度，这里有两种认知。一种关注“大音”,从“音”、“声”的本义来渗透。以王弼、吴澄为代表,强调“音”为“声”的分化结果,以此说明“大音”为无辨高低清浊的齐声促成,因而听之不闻。另一种则重视‘希声”,从“希”的含义来揣度。以苏辙、钱钟书、蔡仲德为代表。这种解释的另一种延伸方式就是将“希”同义于“无”,“大音”逐渐演变为无声之乐。如《庄子.天地》“无声之中,独闻和焉。”《淮南子.原道训》:“无音者，声之大宗也”、《晋书隐逸传》、《宋书●陶潜传》中将这种无声之乐论调的进一步发展。

其二,从“道之乐”来诠释“大音希声”

王乐耕:““大音’即‘道之出言......‘大音希声'应译为道之出言是听不到它的声张的。”蒋孔阳:“‘大音'是指音乐的本身,是音乐的‘道’。从它本身的性质来说,就是听之不闻的。我们能够听到的，只是音乐的演奏。”0“所谓大音,亦即道音,乃道之所成。由于‘它听之不可得闻’因此才希声...老子的大音显示出的是音乐完美的整体性，它分不出哪儿是.....而是宫商角徵羽等声的合响齐鸣,并非没有声音。”轩小杨:““大音希声’与‘大方无隅’、‘大象无形’的结构意义相类同。‘大音希声’意谓最大的乐声反而听来无音响。‘大音’就是‘道’之音。 这里的‘希声’是对违反自然规律的炫技雕琢的否定。即道’的境界。”

（5），以音声悟道，又进于技，理解“大音希声，大象无形”

所谓“大音”“大象”，就是原朴之音、原朴之象，指自然、生命之初始的混沌状态，即“惟恍惟惚”“昏昏默默”的原朴状态，

既然“大音希声，大象无形”，那么我们的感觉对“道”的把握就无法做到具体可感，它只能作为一种可望而不可及的“美”的理想。

这是一种缘“音”、“象”而尽可能接近于“道”，却不能把握绝对之“道”的主体审美境界，有似于“虽不能至，心向往之”的美的境界。这种理想美（道）的思想为庄子发挥，庄子说：“至乐无乐。”又说：“天地有大美而不言”。“无乐之乐”乃是指高妙的天籁之音，它决非人为所能奏出。这里庄子所表达的乃是一种人生理想：人立于世间，若能由悟“道”而合乎“道”，那么他就能“淡然无极而众美从之”，显然这是一种尽善尽美的至境。

这样的生存状态、人生境界无疑被赋予了鲜明的美学色彩，它表明了对于我们人生存在着一种“理想美”的状态：它原朴，简淡，我们虽不能至，但值得每一个人“心向往之”。

这种思想继续为后世哲学家和文论家等所发挥和引申，终于形成了古典美学思想中的重要的内容：以简淡素朴为理想美。“道”不仅无声无象，而且虚静恬淡，那么生存及艺术创作，其高妙就在于合乎“道”，所以形式（可闻之“音”、可见之“象”）之于人生及艺术也就不那么举足轻重了。“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄着所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”（《庄子•外物》）因此，生存及艺术创作必须最大限度淡化形式（当然不是不要形式），让形式消融于意蕴情味之中，进入简、淡的境地，以更好地体悟自然无为的“道”，因为，“淡然无极”方能“众美从之”。无论是人的生存，还是为文为艺，都要追求这种简淡素朴的止境，因为惟有那样才合乎道，就“素朴而天下莫能与之争”了。

汉王充“大羹必有淡味”，唐司空图“不着一字，尽得风流”，清李佐贤“声希味淡，无迹可求”等说法，都表达了中国古典美学对这一原朴、简淡的美学理想的追求。

同时，这种理想美的人生境界的思想铸就了一代又一代的诗人和艺术家，也极大地影响到他们的诗文和艺术创作。“大音希声，大象无形”所表达出的哲学和美学思想，实际上与庄子所标举的“返璞归真”的思想是相同的。因为，“大”与“希”“无”是可以且必然转化的，可闻之“声”生于“大音”，可见之“象”生于“大象”；反过来，“音”“大”（追求“道”并向“道”靠近）终至于“希”，“象”“大”终至于“无”，最后方才合乎道，进乎道。一切可闻之音、可见之象都算不上尽善尽美，算不得是人生和艺术的止境。

因此，人的生存乃至为文为艺，应该摈除和拂去一切外在的形式，“澄怀观道”，返璞归真，达到简淡原朴的止境。这种人生理想明显地在东晋大诗人陶渊明生上体现出来。不仅他的生存方式就是简淡原朴的，他的人生经历本身就是返璞归真的最好体现（“误落尘网中，一去三十年。羁鸟恋旧林，池鱼思故渊。开荒南野际，守拙归田园。……久在樊笼里，复得返自然。”（《归园田居》）），而且他的诗歌创作也同样显示出这样的人生和美学思想的境界，他的《饮酒》写道：“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。”此中的“真意”是什么呢，他没有也不能说出来，其实就是在简淡原朴的生存状态中对那不可言说的对“道”的体悟。

这种由悟道而进乎道的返璞归真的美学思想同样也极大地影响到了苏轼。苏轼在仕途上起伏跌宕的经历使他及其诗文进入一种豁达原朴的人生境界，“料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。”(《定风波•莫听穿林打叶声》)这同样反映出苏轼在跌宕起伏的人生中所达到的那种悟道而返璞归真后的“波澜不惊”的人生境界。这与老子当初提出的“大音希声，大象无形”的哲学思想以及所蕴含的”淡然无极而众美从之”的美学思想是分不开的。

（6），从表象与实质角度理解“大音希声，大象无形”

亭林记《“大音希声，大象无形”说的究竟是什么？由此揭密老子的“道”》节选

《从对“大音希声”的误释析老子音乐美学思想的本质》的论文中，作者李昊就对此进行了辨析，他认为：“‘大音’即‘道音’，是由‘道’自身所呈现出来的声音, 它至大至美、无形无象而又不可名状……合乎“道”的朴拙、本真、自然、无为的特点，所以与人为的“五音”不同。”《道德经》第十二章提到“五音令人耳聋。”因此李昊又说，“五音”违背了自然之道，老子反对“五音”，提出“大音希声”，是立足于音和声的差别的，“以此来实现对自然之‘大音’的追求和对‘大美’的向往。”

“天下皆知美之为美，斯恶已，皆知善之为善，斯不善已。故有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾，音声相和，前后相随。”《道德经》炳持的是相反相成的哲学观，所谓“大音希声，大象无形”，就正巧是相反相成哲学观的体现。前面已经辨析过：“大音”即道音，“大象”即道象，因此这两句的意思就是：道音是无声的，道象是无形的。为什么说“音”无声，“象”无形呢？这不是违背自然规律么？其实我们可以理解为：用耳朵听到的和眼睛看到的只是表象，或者是不完全的部分，只有用心去听去看，才可能接触到道。真正的道是需要用全身心去感受的。

不管是《老子》中所说的“白”“方”还是“音”“象”，都是有限的存在，是个体个类。而道则是无限的，它存在于这些个类之间，又超出这些个类。寻找无限，需要通过有限去触及，有限和无限的相对，也是老子的重要思想之一。

中国很早就有“言意之辨”，就触及了语言和意义的矛盾，而得出的结论是：语言永远无法准确地表达意义。但是先人的智慧是无穷的，这本是一个缺陷，但古人却把它变成了优点，充分发挥了“言外之意”的特点，使得中国诗歌“言有尽而意无穷”，通过多姿多彩的物象和暗示表达种种语言难以表述的情思，使得中国诗歌得以千古不朽。这就是对“无言”的积极利用。语言是为了表达意义，而一旦意义得到了，语言作为承载物，就无所谓好坏了，这就是——“得意忘言，得鱼忘筌”。

“大音”“大象”都是理想的状态，你难以在自然界真正找到对应的物事。道又是无处不在的，即便耳目不能及，但心却可以贴近，哪怕是理想的状态，人类通过用心感受，却也可以体悟得到。

（7），从符合“道”的特性角度理解“大音希声”

张建国等《对“大音希声”的再认识 》节选

通过上面一系列观点的阐释，回到“大音希声”这个命题本身，笔者认为，对于这个命题的正确把握，必须从《老子》的整个哲学体系出发。 《老子》哲学思想的核心是“道”“自然无为”，反对“人为”是它的本质特征，《老子》所希望建立的是一种“致虚极，守静笃”，“处无为之事，行不言之教”的人生观和社会观，正如庄子“至人无己，神人无功，圣人无名”所揭示的，《老子》的思想实质是对人自身的否定。在这种整体思想的笼罩下，《老子》自然对音乐也持否定态度，所提出的“大音希声”实质也是否定音乐，其本意是体现“道”的特性之一——听之不闻而蕴涵之和；引申为具体音乐，再延伸至音乐教育的目的，则应是一种符合“道” 的特性的音乐，应该是一种体现至善至美精神的“无声之乐”。

“大音希声”是一种艺术和美的最高境界。它揭示出，最完美的文艺作品都必须进入道的境界，进入自然朴素而没有任何人为痕迹的本真境界。懂得“道”的奥秘的人所追求的“美”是那种不把人牺牲于声色贷利、仁义礼教等外物，不使人为那些外物所奴役的美，即自然真朴的美。只有这才是绝对的，唯一的、真正的美。   

  （8），从美在形象而又超越形象角度理解“大音希声”

“大音”就是自然界最大、最美的声音。“希声”又是什么意思呢？“听之不闻名曰希”“希”的意思就是“无”，“听不到”，那么“希声”就是没有声音。“大音希声”就是自然界中最美的音乐是没有声音。这看似矛盾的表述却蕴含着深刻的哲理，为什么没有声音却是最美的声音呢？这种对音乐的审美升华了人的内心体验，这种声音是人类精神活动的产物。在欣赏音乐的过程中，音乐的魅力让人们产生无限的遐想，同时加入了人的情感因素，从而上升到更深远的艺术境界。

就“道”本身而言，“大音希声”这个命题指出“道”的一个特性“听之不闻蕴涵致和”，这是老子《道德经》的本意；就合乎“道”之特性即理想音乐而言，是其蕴而未出的思想。“道”是老子思想体系的核心，在老子看来，道有体用之分。从其“体”来看，道是超验的，形而上的本体。所以它的最根本特征就是“希”即“无”，是对事物的否定，甚至否定之否定，“视之不见名曰夷。听之不闻名曰希。搏之不得名曰微……是谓无状之状，无物之象，是谓惚恍……”

“希声”是没有声音，但没有声音并非听不到，实际上，此时我们是用心在聆听，用情在感悟。

“大”即“道”，美且大是其特征，这就是美在形象而又超越形象的一种“大美”。符合“道”的音乐即符合自然的音乐，它遵循自然的法则，表现天地人间事物的变化与发展。“大音希声”之“道”便是音乐审美最高的境界。

“大音希声”还有一种认为是“天乐”的解释，即宇宙自然之“乐”。把它描述为能够表现“气化流行，生生不息”的天地境界的“大乐”。这种以自然为本的超功利的“天地之乐”更是令人向往的境界。当你矗立与高山之巅，置身无琼的浩渺；当你面朝大海，感受风浪的嬉戏；当你躲进小楼，体会香茗的优雅……，你会在不同的场景不同层次感悟到震撼人心的宏伟的“大音”，所以“大音希声”是一种哲学抽象，一种美学境界。

（9，）以众声、众形浑然成为一体解“大音，大象”

“道”，是老子哲学的本体，是形成万物的本原，它是无声无形的。《老子》２５章：“有 物混成，……可以为天下母。吾不知其名，字之日 道。”这就是说，老子的“道”是个“混然不可得 而知”（见王弼注）的物之本体，它包容万物，无物  而不由，却又不是任何一个具体的东西。所以，它 实际上是个“无”，没有任何规定性。它既是 “无”，就不能用任何名字称呼它，但为了认识 它、掌握它，又不得不强给它个名字，这就是也。

老子的“大音”、 “大象”体现了他的“道” 的精神——它包容众声、众形，而不特别显出某一 具体的声和形。它也应该是无名的，因为它不是 宫，又不是商，它不具备温或凉的形体，所以只好 称它为“大音”、“大象”，它是由众声、众形浑 然成为一体时表达出来的。它体现了“道”，却不 是“道”本身。“大音”、“大象”不是本体，再 大它也还是个“象”、是个“音”，有容态显示， 是可感的；可以说，它们是两个涵盖面极为广阔、 内蕴极为丰富的类的典型，是众声、众形的和谐统 一，即所谓的“感性显现”。

王弼的《论语释疑》 中解释“子日：志于道”（见《论语 说：“道者，无之称也，无不通也，无不由也。况之日道，寂然无体，不可为象。”“道”既“不可 为象”，当然它就不等于“象”。有的文章说： “‘大’源出于‘道’，又是‘道’的形容，因 而‘大’就是‘道’的感性显现……老子的‘大’ 和黑格尔的‘美’是一个同等的概念。”“这是有 道理的。大源于道，但不是道，而是道的显现，相 当于黑格尔对“美”的界定，即“美是理念的感性显现。”

老子心目中的“美”，与世俗所谓的“美”不一样。它是指一种超验的满足，一种美学理想。它 是什么呢？是“道”。这种“道”，派生天地万 物，是一种“有”，又超越形色名声，是一种 “无”。

 “无，名天地之 始。”这里是讲“道”作为“无”可生“有”。

 “道之出口，淡乎其无味，视之不足见， 听之不足闻，用之不足既。”这里是说“道”的若 无若有。

“视之不见名日‘夷’，听 之不闻名日‘希’，搏之不得名日‘微’。此三者 不可致诘，故混而为一。其上不馓，其下不昧，绳 绳兮不可名，复归于无物。是谓无状之状，无物之 象。是谓惚恍。迎之不见其首，随之不见其后。” 这都是对“道”之“无”的特点的描述。

这 种“视之不可见”、“听之不可闻”、“搏之不可 得”、“淡乎其无味”的“无状之状，无物之象” 是人的普通感性经验所不可体会的。但是，老子却 认为这是一种美，而且是至高无上的“大美”。 “大音”、“大象”充分体现了“道”之精神，正 是这样一种“大美”。因此，所谓“大音希声”， 意即最完美的音乐是“听之不闻”的音乐；所谓 “大象无形”，意即最完美的形象是“视之不见” 的形象。

老子在这儿表述的思想实质上是以“道”为大美；而其表现形态，又是以“无”为大美。

庄子说：“天地有大美而不言”，首次明确提出“不言”之“道”是一种“大美”。 老庄的这种“大美”思想，初接触似乎玄虚而不好理解。其实，仔细寻味就不难发生共鸣。美的东西一旦具体化为某种物质现实为人拥有，美的有 限性就会体现出来。人的感官对对象美的感知是有一定的阈值的，因而，感官拥有的美都是某一侧面、某一限度之内的美，它有这样没那样；惟其如此，老庄才说“有成则有亏”，才不把这样的“成美”视为“大美”，而至高无上的“大美”只能是无限的“全美”，它超越对象界的形色名声和主体界的感觉体验，呈现为“无音之音”的“大音”、 “无物之象”的“大象”，然而又“淡然无极而众美归之。”

“大音希声，大象无形”是一切艺术和美的最高境界，达到这种境界 实际上已经进入了“道”的境界。这里没有任何人为痕迹与作用，完全符合于自然。为了达到“大音希声，大象无形”的全美境界。

（10），得道者才能领悟音乐的至高境界。

什么是“希声”?《老子》说:"听之不闻曰希”，声，指有声之乐。“希声”不是没有声音，而是不把听的主要精力放在声音上。

从音声关系看，声经过艺术加工而成音，音来源于声而高于声。

从“道”、“声"关系看，“声”中有“道”，“道”隐于"希声”。 “大音希声"的意思应是，音乐欣赏不要把主要精力放在外在的声音上，而要通过“希声"去领悟内在的“道”。 由“声”悟“道”是《老子》》的音乐欣赏的至高境界。

王弼注释“大音”说:有声则有分，有分则不宫而商矣。分则不能统众，故有声非大音也。

胡健先生说:“王弼的‘大音就是被抽象化了的音乐的道或本质，  就是涵盖并决定一切具体作品的音乐意境或音乐精神。”这段话从音乐理论上讲出了“道为乐魂”的思想。

明代徐上瀛在《溪山琴况》“迟况”中把"大音希声"的演奏分为三个阶段:"希声之始作”、“希声之引申”、“希声之寓境”。由“希 声"的“始作”，到“渐入”的“引申”，  再到“忘我”的“寓境"，  才会有“大音”的出现。“大音”由“希声"而来，又是“希声”的最高境界。这句话从演奏上讲出了“道为乐魂”的思想。

今人对"大音希声”的评价，深刻地揭示了“道为乐魂”的思想。黄新荣先生指出:“如果把‘大音希声'同道'分开来，不承认道'与‘大音希声'的一致性，实际就是把老子的思想剥成两张皮，把一个概念分成两种思想，本身 就是不准确的。”这里非常清楚地说明了“大音希声”与“道”的依存关系。王增范先生指出:“‘大音希声’是在强调音乐现象之外的某种规律性。因此，‘大音希声’不是不要音乐而是要人们从五音六律的乐曲，从‘钟鼓之音’中解脱出来，看到音乐的内在美  (或说价值)。”这段话强调了“大音希声”的审美取向，要看 到音乐的内在美。庄曜认为:"“大音希声是老子以听觉审美为基础而提出的一个著名的美学命 题。并不是说‘至美'的‘大音'没有声音，而应理解为审美主体在具体的、可闻的音响之后，把握了其精神因素,体察了音乐的本质，意会了音乐的内涵，获得了以自然、纯美为美的音乐美感，同时，扬弃了 具体、实在的音响。‘大音希声'实是有声，其真谛在于从有声进入无声而得道’，也就是进入了一个自由的审美境界。  庄曜揭示了“大音希声”的真谛，从有声到无声而得“道"，进入自由的审美境界。以“道”论乐，  才把握住《老子》的音乐美学思想的灵魂。“大音希声”是一种哲学抽象，体现了《老子》音乐审美境界，这种境界至今还无人超越。

“音”指艺术加工的产物，即艺术之声。“声”指未经加工的自然之声。在世俗之人看来，前者和谐，是美，后者不和谐，是丑。《老子》认为不和谐之“声”与和谐之“音”既互相对立，又互相协和，协和来自对立，局部的不协和可产生整体的协和。

《庄子》的“天籁之声"是对“音声相和”的最好注释，未经加工的“天籁之声"非常和谐:"前者唱于而随者唱喁。泠风则小和，飘风则大和，厉风济则众窍为虚。” 庄子齐物论“天籁”的自然之声是人们最为推崇的美妙和谐的音乐。

《老子》从“有无相生、难易相成、长短相形、高下相倾、音声相和、前后相随”中概括出对立统一的规律。“音声相和”也就概括出音乐和谐的规律。由眼前事揭示大规律，“音声相和”是老子衡量音乐的标尺，“相和”才是美乐。"音声相和”才符合自然之道，才符合老子理念中“道”的精神。”

不少研究者认为“五音”泛指一切音乐，而实际上是指违“道”音乐。“五音”超越于“道"，给人带来危害，《老子》才给予否定。:"医和只否定淫声'，不否定中声'，  单穆公只否定'听乐而震，观美而眩’，不否定‘听和而视正'，而《老子》则一概否定‘五色’、‘五音',将医和、单穆公的思想引向了极端。”

《庄子》的解释应是最有权威的。多于聪者，乱五声，淫六律，金石丝竹黄钟大吕之声非乎....故此皆多骈旁枝之道，非天下之至正也。且夫失性有五:一曰五色乱目，使目不明;二日五声乱耳，使耳不聪;三曰五臭薰鼻，  困悛中颡;四曰五味浊口，使口厉爽;五曰趣舍滑心，使性飞扬。此五者,皆生之害也。

“乱五声”、“淫六律”，超越了耳朵的承受能力，也就超越了自然之道，使人失去了天然纯朴之性。《庄子》 把“五音”改成"五声”， 说明违道之“声”不是艺术，故不能称之为"音”。

唐杜光庭注释“五色、五音、五味”时说:"夫目悦妖丽之色，  耳耽郑卫之声，口嗜珍鲜之味，则心有滞著不通而流遁忘返。大则忘天地四时之序，次则违尊卑礼乐之伦，小则生侵凌怨争之祸，惟国惟家，皆失理矣。”

把“五色”解释为妖丽之色，把"五音”解释为郑卫之声，把“五味”解释为珍鲜之味，再加上“悦”、 “耽”、“嗜”的过度追求，于己、于家、于国，都带来了巨大的危害。其解释突出两点，一是“过度”，二是危害。过度是“违道”的行为，危害是“违道”的结果。

《老子》的意思是说乐饵很美，但“道”更美，对美的追求不能停留美乐美食上，还应追求更美的“道”。

（11），从自然角度理解“大音希声，大象无形”

老子对审美和艺术采取了一种否定和排斥的态度，但并不是一般地反对美和艺术之类，而是厌恶那种过分的、奢侈的、令人混乱的、令人迷狂的纵欲式审美享乐，反对把声色之娱作为纯粹的感官享受的工具。“大音希声”， 无为的自然的音乐为道的音乐，符合道的特征，是一切人为音乐之本，无所不在，无所不容。它是最美的，又是无声的，是音乐的最高境界。人为的音乐虽然是动听的，但这种有声之乐的美是世俗的、暂时的，会“令人耳聋”，所以不宜提倡。老子反对世俗的、传统的美，提倡的是独特的，深层次的，真正的美。

最自然的即是最美的，真正的美淡于表现，它是合乎自然之道，体现自然无为的。正如庄子说的:“朴素而天下莫能与之争美”“淡然无极而众美从之”。

真正的美出于自然，拘于真实，来自无为。天地间凡是美的事物，都应该是自然纯真，未经任何外在力量戕害的事物。主张不施作为、顺其自然、纯真素朴、淡然若无，那种未被理性化意即未被人化的，作为“事实”存在的本然状态，所谓“原始完美性”。人为即伪，一切脱离了自然之道的“善”都是“伪善”。一切破坏了自然真朴之性的“有名”之“美”也都是“假美”。既然一般所谓的“美”“善”都是人为的、相对的、虚假的，那么他们也就是有局限的、没有实际意义和价值的，应在破除摒弃之列。最自然的即是最美的，真正的美淡于表现，它是合乎自然之道，体现自然无为的。

“大音希声，大象无形”的真实含义其实是强调最高的美往往是最单纯、最自然、最本真的，并且不需要、不依附于外在的呈现的现象和形式，因而能够超越具体的、外在的、繁复的、人为的美才是真正的“大美”“至美”，反之则是“小美”“假美”。譬如音乐的真正美只存在于它自身，并不在于五音六律的乐曲、反复的钟鼓之音。“ 此时无声胜有声”，自然的“无声之乐”往往比人为的“有声之乐”更富表现力，更能传达出有限的音响节律所不能表现的美。

萧统《陶渊明传》说:“渊明不解音律，而蓄无弦琴一张。每适酒，即抚弄以寄其意”。这段话就是老子“大音希声”的最好诠释。老子以自然朴素，本真无为为美，反对各种认为的雕饰做作，憎恶那些破坏了自然本性的一切声色礼乐，要求能够透过外在形式的美去把握深藏不显的内在美，他相信,那种事斧凿、重雕镂、以铺排辞藻为博、以雕章琢句为美，追求“文饰”、丧失“质朴”的“有为”只能给人以感官刺激和外在的迷惑，并不具有更高层次的审美价值。

“大音希声，大象无形”是一种艺术和美的最高境界。它揭示出，最完美的文艺作品都必须进入道的境界，进入自然朴素而没有任何人为痕迹的本真境界。懂得“道”的奥秘的人所追求的“美”是那种不把人牺牲于声色贷利、仁义礼教等外物，不使人为那些外物所奴役的美，即自然真朴的美。只有这才是绝对的，唯一的、真正的美。